有西方学者认为，中国没有文学理论。美国德州大学的顾明栋教授曾撰文介绍，2010年新版《诺顿文论选》为了改变西方中心主义局面，特意邀请他推选一位中国文论家。出于对中国学术传统渊源的考虑，顾教授推荐了刘勰《文心雕龙》中的《原道》《神思》《体性》《风骨》等几篇，结果均未入编委会法眼。随后他又推荐了陆机的《文赋》、叶燮的《原诗》，这两篇同样未通过编委会的资格审查。在中国赫赫有名的古代文论家为何得不到西方文艺理论家的认同？编委们认为中国古代文论称不上是一种文论，虽不乏“独到的见解和精辟的思想”，却都停留在“蜻蜓点水”的层面，缺乏“深入的探讨”。对编委会的这一判断直接说“对”或“不对”似都显盲目，借用具体案例进行讨论才有说服力。
不同的阐释路径与诠释方式
《文赋》是中国文学理论史上第一篇专门考察和论述文学创作内部规律的论文。其字数不多，所涉猎问题却很广泛。笼统说来大致可归纳为以下几大板块：文学创作产生的缘由——自然万物引发人性灵的变化；文学作品的构思——强调想象、灵感的作用和贯通；文学作品的具体还原——如何用“语言”把“理思”形象而生动地诠释出来；文章的各个细部问题——对文章的立意、运用文辞、音调、上下文的布局、如何突出主题、词义的独创等都作了具体要求，最后还对文学作品的功用性等作了说明。除此之外，《文赋》中还有最重要一点，即各类文体已经思考完备，把创作分成了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏等几大文体类别，并从美学角度论述了辞采（语言形式）与文意（思想内容）的关系。由对《文赋》所包蕴内容的简单概述不难看出，《文赋》对文学作品和文学创作的理解绝非是感悟式评点，而是体大思精，具有缜密的系统性和专业性。它不但把作家进行创作的心理动因、文学作品的意义以及思想内容与形式的关系揭示出来，还涉猎创作中的每一个具体细节，显然已上升到文学本体性研究的范畴。
这样一种思考缜密、全面而成熟的文学理论，西方学者为何不予以认可？或许是中国古代文论独有的表达方式所致。不过，世界上哪种理论不带有本民族的文化特性呢？西方最早、最系统性的文学理论是亚里士多德的《诗学》。与《文赋》相比，《诗学》的表达方式也是我们所不熟悉的。譬如，该书一开篇就直奔主题：“关于诗的艺术本身、它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨论，现在就依自然的顺序，先从首要的原理开头。”这种分门别类、总结归纳式的诠释方式，与中国传统理论的循序渐进、旁敲侧击无疑有着很大差别。不过，由于我们对其坚持阅读和钻研，所以对其的领悟并没有因这种不同而产生认知上的障碍。
尽管《文赋》与《诗学》对理论的阐释路径不同，诠释方式也有别，但归根结底它们的文脉还是相通的。譬如，《诗学》中所涉猎的上述问题在《文赋》中都有，两本书所讨论的核心问题基本重合。这其实也是必然，毕竟中西方所面对的都是同一个“文学”，必定会存在同一性。《文赋》与《诗学》的区别其实主要还是表现在对“理论”的认识与释说的方式上。《诗学》一上来就开宗明义地说要从“原理开头”——先提出理论假设然后再作推演，应和了亚里士多德所推崇的演绎推理的方法。中国古代没人明确提出这种逻辑推理的方法，故陆机在进入文学理论领域时，沿用的是中国传统的隐喻说理方法。
相异的理论表达与论述策略
任何一种理论都不是凭空杜撰的，都是对前人艺术理念和艺术技巧的还原与总结。从这个角度说，《诗学》与《文赋》的产生也不是凭空杜撰的，都是依据前人的艺术实践总结和归纳出来的。区别仅在于，面对前人留下的艺术遗产，亚里士多德与陆机的表现不同：亚里士多德认为，理论是可以正确无误地传达真理的；陆机则认为，理论不可能把前人遗留下来的艺术真理都准确无误地反映出来。他借“操斧伐柯”的典故来说明这个问题：“至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。”比着一把斧子做斧柄，斧子的外观样式不难模仿，但做斧人当时那种得心应手的心境和娴熟的技巧则是难以复原的。正是基于这种“文不逮意”的认识，陆机才有意识地在文中对《文赋》予以了界定：“盖所能言者具于此云。”《文赋》不是万能的，它只是把那些能用语言表达清楚的问题表达清楚，而有一些问题则是用语言表达不清的，即《文赋》并没有尽到穷尽一切真理的责任。这也就构成了《文赋》释义功能的第二个特点，即“立象以尽意”。
所谓的“立象以尽意”，就是强调以比喻、象征和隐喻的方式，把说不出来的那部分内容暗示出来，以此弥补言不尽意的缺憾。这种以“象”释“意”的方式，决定了《文赋》走了一条与《诗学》相反的路。如果说《诗学》的基本思路是分门别类，逻辑判断，即由因到果，一目了然，那么《文赋》的论述方式则是尽可能地避免直接下断语、下定义。这个容易理解，一个问题一旦有了明确的结论（真理），也就失去了意义的弹性空间，从而也就不能把何谓文学这个问题全面、彻底地反映出来。
为了保障文本中的这种弹性空间，陆机在《文赋》中采用了两种论述策略。第一，采用诗意化的语言，其实也就是用不定性的语言来表达理论问题，即在避免把问题框死的同时，给其留下充分的想象空间。如，他在谈论“灵感”时，不是直接告诉人们什么是“灵感”，而是用诗一般的语言“情曈胧而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”。用一个个鲜明而活泼的意象，让人意会什么是“灵感”。这个“意会”的过程就是创造的过程。第二，在文本结构方面避免条分缕析、步步逼近；而是采用平行递进的方式，一段一个意思，这一段和那一段既没有明显的起承转合，又没有必然的因果关系，就是依靠彼此间的平行叠加以及叠加过程中衍生出的新意，隐喻和暗示出文学的真谛。这个过程就好像是空中的星星，这颗星和那颗星没有必然的逻辑，但是它们组合在一起，就构成了一个星罗棋布的谱系。
以上两种释说方式，意味着一种文学理论的最终完成，除了作者的铺陈之外，还需要读者参与其中，与作者共同完成意义的构建。这说明中国文论的论述方式不是平铺直叙，而是寄思想于隐语之中，让其充满无限的可能性。同时，也说明以《文赋》为代表的中国古代文学理论与以《诗学》为代表的西方文学理论是两种不同表达形式的理论。倘若用后一种理论模式来套解前一种理论模式，得出的结论自然是前者算不上理论。
西方理论家对中国的文学理论感到陌生化、不适应，也颇为正常。毕竟我们的文论强调的是要用有限的篇幅容纳无限的事理，这有别于西方就事论事的文论传统。这就要求中国的文论家在与西方文论家对话之前，首先要做好对本国文论的发现与阐释工作，即只有梳理清楚两种理论的来龙去脉、论述方式以及两种理论间的交叉点和分界线，才能完成所谓的“对话”以及现代性构建。正如顾明栋教授所言，欲改变中国文论的边缘化现状，“光靠西方学者的努力是远远不够的”。与其抱怨西方学者轻视和误读中国文论，不如先脚踏实地地做好阐释性工作，在还原、阐释的过程中或许还会有一些新的发现，如与西方古文论颇为隔阂的中国文论，却与西方的某些现代文论譬如维特根斯坦的哲学理论、显文本与潜文本理论等存在着不少精神上的呼应。从这个角度说，中国古代文论又具有超前性、跨时代性的一面。
（编辑：夏木）
