批评家在外人眼中，只不过是成天对别人写出来的东西说三道四的人。既然如此，批评家最明智的选择也只能是任人评说。当然，在文学批评逐渐走入寂寥的象牙塔的年代里，如果无人喝彩，就任其自生自灭。说穿了，文学批评和文学研究在今天是自我娱乐或自我完善的傻 
子的事业。必须依靠这份独特的傻劲的支撑，批评主体才能耐得住寂寞，不去投机取巧，拒绝将批评视为一种交换的工具，像扑火的飞蛾一样将自己的生命投入其中，首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。我始终认为独立性是文学批评也是知识分子的生命，而独立性的最为朴素的表现就是敢于说真话。在这个世界上，敢于在任何场合面对所有对象都放言无忌的，似乎只有傻子。因此，在某种意义上，批评的德行或曰知识分子的德行恰恰是傻子的德行，聪明人实在是不屑为之的。
　　最近几年，文学批评饱受质疑。作为一个常常被人视为批评家的文学教师，我认为确实需要反省的是，时下的文学批评似乎都成了自我辩解，缺少必要的自我反省，在陈述自己的得意手笔时忘情，在面对不利于自己的意见时忘我。新时期初年，那些书写“文革”伤痕的多数作品都充斥着控诉，却少有深刻的自我反省与灵魂忏悔。在而今的商业语境中，捧与骂(也包括自己捧自己和自己骂自己)淹没了文化真相，真诚的评说变得日益艰难。在我个人看来，批评要保持自己的德性与价值底线，在批评别人时应该反省自己，不要总是云端里扔炸弹，总是苛求别人宽容自己，否则，就变成了“只许州官放火不许百姓点灯”。

　　关于当代文学研究的尴尬处境，曹文轩教授在其《20世纪末中国文学现象》一书的“代后记”《专业的难度》中说了四点理由，即:它的研究对象之不尽如人意;本学科缺乏足够的学科尊严与自主权;被研究的对象正处在运动状态之中;它不可避免地陷于人际关系之中。就其正面价值而言，“当代”研究的进行状态往往给历史留下鲜活的痕迹，也是生活其中的主体的一种存在方式。由于当代文学的时间下限总是不断地往前推移，这就使当代文学研究的对象很不稳定。当代文学研究也就有了两种视点，一种是立足于文学现实中，转过身来，追溯当代文学的历史脉络，反思其精神与艺术的成败得失，也就是通常说的文学史研究;另一种是与文学现场共同前进，对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析，也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间，因为没有历史的反思与穿透，“当代”就成了支离破碎的瞬间;而无视文学进行时的“当代文学史”，也只能是建筑在纸上的文学空城。 [NextPage]

    二

　　做一个文学批评家，重要的前提是具备较强的审美感悟力和艺术鉴赏力。如果一个人对现当代文学有先入为主的价值判断，我想这是很可疑的。这就像是审判中的有罪推定，你觉得某个人不是好东西，然后去寻找理由和证据。至于现当代文学的史实，作为独立的个体，必须始终保持怀疑精神，追问史实背后的精神状况和文化根源。

　　在大学讲授文学方面的课程，指导现当代文学方向的研究生，不难发现一个很普遍的问题——现在很多学生不读作品，甚至一些教授也不大读作品。比如说每年研究生复试时，有些学生的初试和复试的笔试成绩都很好，在口试时居然发现他很少读作品，但在考场答题时可以洋洋洒洒地写下一大堆文字。不止一个学生跟我说老实话，他们说如果在备考时期花大量时间去仔细读作品，那肯定考不上;相反，如果光读文学史不读作品，倒是有可能得到一个好成绩。我们的硕士、博士研究生都通过这种形式选拔，文学教育的质量又如何得到保证呢?光靠背诵文学史教材而不读作品，在这样的环境中成长起来的批评家，其评判是缺乏说服力的。

　　上世纪90年代以来，文学批评呈现出泛滥的趋势，不少批评主体放弃了独立性，对自己的话语边界缺乏必要的限制，以一个专门家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”，对于大而无当的“主义”的热情掩饰了面对“问题”的无能。在实用主义的氛围里，小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成气候，批评的独立品格日渐流失。对于文学研究而言，最为难堪的是，认真读作品的人越来越少了，而且不读作品的人还可以长篇大论地著书立说。不少研究“20世纪中国文学”的论文，竟然可以只谈一两个作家的几部作品。许多对“当代文学”或“90年代文学”进行整体把握的文章，大多采用了聪明的“抽样分析”，断章取义，道听途说。

　　我个人认为，认真阅读作品是文学研究最起码的要求，也是批评主体对作品、作家和文学的必要的尊重，更是对自己的最起码的尊重。文本细读不仅是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。脱离了具体的文本，不仅无法研究文学的形式特点和审美品格，也无法研究外部力量对于文学的影响与渗透。现在流行的文化批评，往往把文学作品的精神表达作为社会政治分析的文化依据。须知，严格意义的社会学、政治学分析必须通过解剖真实的案例来进行分析与归纳，根据感性的、虚构的文学经验来介入社会现实，这固然使话语表达获得了更大的自由度，但是，其主观性、臆测性显然会产生误导作用。这必然导致批评主体对于作品的误读甚至是篡改。上世纪90年代以来，包括“人文精神”讨论、后现代思潮、“新左派”与“自由主义”论争在内的文化争鸣，其核心成员有不少是文学工作者，其中像“人文精神”的反思固然有真知灼见，但也充斥着意气之争，激情有余理性不足。

　　生活在一个充满了伪事件与假信息的世界中，媒体的神奇之处正在于它不考虑信息是否准确地描述了客观情况，而只考虑信息看起来是否显得真实。皮埃尔·布厄迪尔在《自由交流》中说:“记者们不再满足于传播信息，他们要生产信息。他们的确有能力‘炒热事件’——这是人们常说的话——有能力将讨论的问题，思考的问题，以及对这些强制性问题的强制性思考一天一天地强加于众。”其实，我们也不能一味地谴责媒体与记者，现在很多作家和学者也都非常善于“制造”伪事件与“生产”假信息，把媒体和记者作为替罪羊，显然不公平。在见报率、上镜率、作品数量和版税、个人名声成正比的年代，著述的艺术质量只在圈子内被关注，而适合炒作的“话题”往往能一鸣惊人，这样的环境必然驱使相当数量的作家与学者不靠著述的质量说话，而是靠粗制滥造和频繁曝光打天下。但这样的著述，也注定和那些刊载“新闻”的报纸一样，很快就被放进了废纸堆，正是所谓的“见光死”。[NextPage]

    三

　　在文学史家的论述中，我们经常会看到克罗齐的著名论断“一切真正的历史都是当代史”(“every true history is contemporary history”)被简化成了“一切历史都是当代史”，事实上克罗齐认为“历史和生活之间的关系是统一的关系”，是“既包含着区别又包含着联系的同一性”。照亮历史的当代意识是必要的，但以工具主义的方式把历史当代化是危险的。有趣的是，不少版本的当代文学史成了文学史家的个人观念的罗列，他们以质疑惟我独尊的文学政治史作为起点，却走向了另一种独断论，以覆盖其他文学史解释的方式进行静止的、绝对的描述，“当代文学史”被篡改成了“我眼中的当代文学史”。要对历史进行科学主义的还原很可能是徒劳的，但历史毕竟是历史，它不可能成为“当代”的影子。因此，科学精神和实证态度还是不能被轻易抛弃的。

　　历史作为现实的前提和根基，其经验与教训为现实提供一种镜鉴和约束作用，当现实功利一旦凌驾于历史之上，历史不但变得毫无约束力，而且成为盗用历史名义者为所欲为的借口。正如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中著名的寓言:15世纪西班牙一座城堡中，红衣大主教刚刚把百余名异教徒送上火刑堆，上帝降临了这座城市，但被红衣大主教送进了监牢，这个人间的统治者对天上的神说了长长一段话，主要意思是:你既然把驱赶羊群的责任交给了牧羊人——也就是人间的教皇，你何必再到人间来碍事呢?而且世上的人拥护的并非实有的神和人，而是盗用上帝名义的人间统治者的意志。结果，上帝本人被红衣主教处以死刑，其罪名是跑来妨碍人间借助上帝名义所施行的统治。红衣主教需要的不是真正的上帝，而是上帝的名义，需要控制人类的良心和面包。同样，在工具主义的视野中，它所真正需要的也不是历史本身，而是历史的名义。于是，商业、政治、文化表面上仍然在为历史的真相是什么而大肆争吵，事实上却是各种利益在为争夺历史的名义而冲突，而真正的历史却在无声无息中被驱逐。

　　在个人话语与公共话语之间，必然存在种种冲突。但我个人认为，坚守独立与自由的个体性是批评的底线，当然这种个人性并不意味着拒绝责任与承担。我始终认为:“一个批评家对文学的参与，如果要真正地有益于文学的健康发展，那就必须将自己的生命投入其中，首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。”因为在中国的文学批评中，为了使自己变得“有用”的批评家放弃自我，屈服于权和钱等强势话语的现象，实在是太普遍了。只有当主体真正建立了个体的尊严，他才能够尊重其他个体，与之进行平等对话，并在个人的独立性遭到威胁时为捍卫其尊严而不惜一切代价。说实话，中国当代的文学批评大多被当成一种工具，博取名利和利益交换的工具，在这种情形之下，所谓的“公共性”和“普适性”非常可疑。

    （编辑：黄云）

　　梁晓声的父亲在少年时期跟随乡亲们闯关东，完全是在乡亲们的帮扶下在东北娶妻生子。“那时的父亲有点像现在的打工青年，十五六岁就到了东北，在那里认识了我母亲，和母亲结婚。”梁晓声说，由于父亲那一辈，三代单传，所以家乡没有父系的亲戚。父亲只在退休前回去过一次，老人寻根的情节很浓，但恰恰那一次，由于梁晓声在上学，没能随兄妹们回山东荣城。

　　梁晓声对山东的部分印象是从父辈以及周围的山东乡亲们那里得来的。虽然“老乡见老乡，两眼泪汪汪”是老说法，但那种亲近感是无法代替的。“我的父亲一生没有改变过山东口音。虽然他少年时就到了东北，后来全国各地跑，我7岁的时候，父亲便离开哈尔滨市建设大西北去了，每隔两三年回来一次，但是他浓重的山东口音始终没改过。”梁晓声说，父亲是他们家族史上的第一个工人，建筑工人。他转折了梁姓家族的成分。“我在小说《父亲》中，用两万余纪实性的文字，为他这一个中国的农民出身的‘工人阶级’立了一篇小传。从转折的意义讲，他是我们家族史上的一座丰碑。”
 
　　在梁晓声的印象中，山东人非常讲义气。“我父亲当年经常闯祸，和日本宪兵打架，被抓住过。他喜欢打抱不平，身上有一种宁折不弯的性格，让他面对什么人什么事屈辱地低下头，他做不到。但是父亲非常善良。我对反右派的印象，就是从父亲那里感受到的。那时父亲是工厂的班组长，在厂里看到一些不平的事情，非常看不惯，就回家跟母亲说。”梁晓声说，自己像父亲的地方很多，但是后来，在大都市的生活中，梁晓声有意识地不断地修正那些鲜明的“父亲特色”。

　　但所谓江山难改，秉性难移。他的爱“管闲事”、爱打抱不平是出了名的。小时候的梁晓声，个子不高，但是遇着不平的事儿总爱仗义执言，有一次出手一拳就把小朋友打到水沟里，手臂都摔折了；插队的时候，再有需要打抱不平的事情，人缘极佳的梁晓声不用亲自出手了，同连队的战友会呵护他。即使是到了北京，在儿童电影制片厂的大院里，梁晓声也爱插手管管类似欺负人的事情。当然，他早已发现，即便需要动手，他已经不会动手了。

　　另外一部分对山东的印象，来自山东文学作品，《苦菜花》、《迎春花》、《铁道游击队》……梁晓声的少年时期，有机会看了很多山东文学作品，山东人高大、纯朴、憨厚，有责任感，格外珍视亲情和友情。再后来，他逐渐了解到，山东是一个大省，一直以来对国家的贡献也很大。“山东是老根据地，即使是现在到农村走一走的话，山东人身上也有老根据地人的传统，比如遇事做奉献上，表现得相当自觉。做一个省为国家做贡献，做一个人为集体做贡献，这在山东人的传统中是有的。”[NextPage]

　　谈到祖籍荣城，梁晓声说，荣城当时是小地区，老家是离海边几十里的渔村，但离海边几十里也不叫渔村了，生活不靠打鱼。“近几年知道一些荣城的信息，知道沿海城市发展快，荣城变成非常美丽的城市，我听到很高兴，荣城是美丽宜居的城市。”梁晓声说，荣城中的一些老乡还会到北京来找自己，宣传部和文化局的同志到自己家里去过。荣城还有博物馆或者是展馆，做了很多外地的荣城人的资料，梁晓声和很多从荣城走出来的将军一起，名列其中。“他们来找我，我变成有两个家乡的人。这两方面有些什么事情，我都会尽力去做。不会分出哪一个更是家乡的感觉。山东人是老乡，哈尔滨人也是老乡。这两种感情都是真切的。”

　　在梁晓声的众多作品中，曾有一部他自己比较喜欢的中篇《顺嫂》，是写一位18岁就当县长的女性，随丈夫从山东闯到东北。除此之外，由于对山东的生活与语言不太熟悉，他很少再写以山东为背景的作品，而创作又是一件不可能刻意为之的事情。“还有一点，山东的作家群，非常有影响。张炜、李存葆，都是我的朋友。老一辈作家中，创作水平都很好，著作也都影响很大。”梁晓声补充说，作为孔孟之乡，山东的儒文化根基很深，山东也在做文化影响力的工程，比如正在编创电视剧《孔子》，他祝愿山东能做得好。

　　梁晓声已经在北京语言文化大学任教7年，开了一门课，同时还带了几名研究生。走在大学校园里的梁晓声，和其他老师并无两样，他的备课，甚至比一般人更用功。因为在他看来，有没有准备学生一听就听得出来。所以，但凡有课，他一定会在前一天拿出时间来认真备课，不允许任何事情干扰，也许正因为此，梁晓声被评为全国的“师德标兵”。“学校对我很厚爱，同事非常友好。但是你不可以在学生面前自认为是个特殊老师，学生也不管你特殊不特殊。他们就是要听你的课。”虽然自已不认为特殊，但是知名作家梁晓声，对语言文化大学爱好文学的学生来说，显然有着不可抵挡的魅力，经常会有学生把习作交给梁晓声指导，这也使梁晓声有更多的机会了解当下学生的文学素养。“有的学生是不太爱写作，考到大学只不过要拿文凭的学生不为少数；有的一旦爱上写作，会带给你惊喜，他们的语言感觉刷新了汉语言的表达力，对汉语言表意的灵活性、生动性超过以往。”

    （编辑：黄云）