两大画派不分高下
“海派”一词在近代文化中往往是与“京派”相对应的。海派起初用来形容绘画、戏曲领域艺术形式的新潮流与新变化。
作为新文化运动策源地和新美术运动重镇，北京地区的画家在20世纪20年代前后相继成立了宣南画社、中国画学研究会、松风画会、湖社，在此基础上逐渐形成了“京派”绘画的画家群体，也被称为“京津画派”。
与文学和戏曲相比，绘画中的海派与京津画派更多是指艺术家生活地的自然归属。中华艺术宫此次举办“历史的星光：京津画派和海派绘画研究展”并不试图分出两大画派的高下，而是侧重于梳理两大画派的发展脉络，关注两大画派的互动，以及这些城市的经济、社会和文化的现代化。
展览开辟了一个较大的文献展区，用大量珍贵的摄影、影印报刊、地图和表格等展现海派与京津画派的城市环境、社团、学校和代表艺术家。另三个展厅则按照历史顺序展现了海派与京津画派的代表作品，海派画家与京津画家的作品被打散并置，体现出一种融合互动的氛围。
此次展览云集了南北两大画院——北京中国画院、上海中国画院的珍贵典藏，加之中华艺术宫本身的典藏及上海市历史博物馆、朵云轩等近代书画收藏机构的精品，有不少作品都是首次展出，蕴含着丰富的艺术与人文信息，值得细细品读。
海派在争议中登场
在近代绘画中，海派绘画兴起的时间较早，而且在上海开埠之前就有了迹象。
在这次展览中，创作时间最早的作品当数清代画家改琦的《仿陈洪绶仕女图》。改琦是嘉庆、道光时期的松江画家，是早期《红楼梦》人物形象的绘制者，以画文弱的仕女闻名。《仿陈洪绶仕女图》与改琦过去的作品有所不同，他模仿晚明大画家陈洪绶的风格，追求陈氏版画的刚健线条和古拙造型。
如果说改琦是“海派先声”的话，那“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）和“三熊”（任熊、朱熊、张熊）才是上海开埠后真正的海派画家代表。其中又以任颐（字伯年）的才华最为卓著，影响最为深远。
任伯年是海派早期的领袖人物。他的《深甫先生肖像》作于1870年，当时画家刚到上海不久，住在老城厢一带。从题诗可知，画作表现的是一位寓居上海而不得归的浙江商人。此画人物形象生动自然，背景中的树木尤其是枝条飘拂洒脱，带有独特的感伤之意，堪称任伯年早期人物画的代表作。
任伯年画过不少“沪漂”同乡的肖像，其中有好几张是吴昌硕的肖像。吴昌硕来自湖州，擅长诗文与篆刻，在绘画方面经常向任伯年请教。任伯年去世后，吴昌硕扛起了海派的大旗，成为海派绘画后期的领袖人物。
吴昌硕以大写意花卉闻名于世，这次展览展出的是其1899年的《红梅图》，落款有“客公洛浦”。“公洛浦”即清江浦，是大运河淮安段著名的口岸。当时，吴昌硕到苏北寻找做官的机会，不久得到了安东县令一职，但仅仅一个月后便辞职回到上海发展，并最终在这座城市走向了人生的辉煌。这张世纪之交的《红梅图》笔墨清润秀雅，尚没有达到其晚年老辣厚重的境界，可以想见吴昌硕在新旧时代转换中的踟蹰不前。
也是在这一年，书法家张祖翼在一件画作的题跋中用“海派”一词批评了上海画坛的作风，这被认为是“海派”一词最早的出处。海派在一片争议声中登场，却在20世纪蔚然成风。
吴昌硕与齐白石的互动
在《红梅图》的左上角，吴昌硕题道“意在青藤白石之间”，青藤即明代大画家徐渭，而“白石”并不是指齐白石，而是指吴门画派的领袖“白石翁”沈周。不过，作为京沪两地画家的代表人物，吴昌硕与齐白石渊源颇深。展厅中有一件特殊的手稿文献，就是1920年吴昌硕为齐白石手书的润格。
当时齐白石到北京发展不久，在传统氛围浓重的画坛不受重视，急需一位大师级艺术家为其推介。而吴昌硕已经在上海成为无可非议的宗师，海上题襟馆书画会、西泠印社等书画社团都尊其为会长、社长，天马会、上海美专等新式艺术社团、美术学校也都邀其参展。
齐白石请朋友向吴昌硕求得亲笔润格。这份润格不仅是吴氏的书法真迹，也体现了海派与京津画派的传承互动，更说明无论是海派还是京津画派，当时都是紧密联系艺术市场的。
本次展览还在显著位置陈列了齐白石的《松鹰图》，其用笔正如吴昌硕所说“孤秀磊落”，甚至是稚拙奇绝，在意趣上更具朴实感和民间性。此时的齐白石在画坛的影响力已是如日中天，吴昌硕的学生王个簃到北京办画展时专程前去拜访，白石老人虽已年迈，谈起吴昌硕时连声说好。吴昌硕与齐白石虽未谋面，但两人及其弟子共同推动了近代中国画的发展。
京派墨牡丹的新意
齐白石在民国时期的北京画坛属于非主流画家，京派真正的主流是以余绍宋为首的宣南画社，以金城、周肇祥、陈师曾为首的中国画学研究会，以及金城逝世后其子另立的湖社，前清宗室成员溥儒、溥伒为代表的松风画会。其中又以中国画研究会的力量最为强大，金城等人还在紫禁城筹建了古物陈列所，成为故宫博物院的前身。大量清宫旧藏的宋元绘画因为古物陈列所的出现而面向公众，古物陈列所还开办了国画研究馆，聘请教师传习古代绘画。
北京画坛因此迎来了工笔画的复兴，曾是国画研究馆导师的于非闇就是其中的代表人物。此次展出的《画众生黑》作于北京崇效寺，那里以种植牡丹而闻名，尤以一株墨牡丹最为奇绝，吸引了不少文人墨客。于非闇以写生之法细致描绘了这株牡丹，画面色彩浓郁而沉着，画风和题字都颇有宋徽宗赵佶的风貌。此画完成于1949年春，画家自题“天气犹寒，庭前花木含苞待发”。当时的人们对新时代充满期望，画中的墨牡丹别有一番新意。
当时的天津画坛最具号召力的当数陈少梅，他曾是北京中国画学研究会最年轻的学员，后来赴天津主持湖社天津分社。可惜陈少梅英年早逝，留下的作品较少，这次展出的《樱桃沟》是他去世前一年的作品。当时陈少梅刚回到北京工作，出游北京西郊植物园的樱桃沟，他把工细明丽的院体山水画风融入现代人物形象，为新中国山水画创作进行了早期的探索。
共同推动中国画的现代转型
新中国成立后，人物画领域取得了较大的成就。中央美术学院蒋兆和、叶浅予、刘凌沧等教授培养了一批具有现实主义风貌的青年艺术家，卢沉、周思聪夫妇便是其中的翘楚，尤其是周思聪创作的表现周总理与人民等主题性人物画产生了巨大的社会影响。这次展出的作品并非周思聪的主题性画作，而是其表现少数民族人物的小品，体现了她在改革开放后对于日常人物以及笔墨韵味的关注。
无独有偶，曾任上海美术馆馆长的方增先也以少数民族女性为表现对象创作过一幅重要作品《母亲》，这件作品曾获全国美展金奖。方增先是浙派人物画的领军人物，与京派人物画相比，他更重视笔墨的传统来源。因为曾到上海中国画院拜王个簃学习海派花鸟画，他将海派花鸟的写意笔法融入写实人物画中，克服了水墨人物写生容易呆板的问题。《母亲》创作于1988年，借鉴了黄宾虹山水画中的宿墨、积墨手法，表现了藏民形象的厚重与坚韧，折射出方增先面对中国画现代化转型的坚毅决心。
海派绘画与京津画派百余年的发展既有传承，更有创新，共同推动了中国画的现代转型。此次，南北名家的代表作品汇聚于以近现代美术为展示研究重点的中华艺术宫，是南北城市之间一次新的文化互动，也对当代美术的传承与创造有积极的启示意义。
（编辑：李思）
