近期“米兔”系列热文，极大地撼动了社会，随着多起性侵事件的频繁揭发而不断发酵让我们再次将目光聚集到女权艺术这一主题上。同时，全世界的艺术机构也正越来越关注女性艺术家们，多位女性艺术家的重要个展和群展也在接踵而至。今天《艺术市场通过讯》就和大家一起去了解女权艺术的发展。
女权艺术的兴起与发展
女性主义艺术是在西方艺术界出现的一个重要的艺术潮流，它反映了一些女性理论家和艺术家，要求改变既往的社会生活领域还有以男性为主导的文化现象，以重新认识女性自身和两性与文化之间的关系。
女性平权运动
我们通常将女权主义分为两个阶段：第一波女性主义浪潮发生在19世纪到20世纪初期，其权力斗争的核心是争取妇女的投票权和公民权，第二波女性主义，即20世纪60年代兴起的女权运动，则更广泛地涉及女性获取更多工作和受教育的机会，同时强调女性的性权利和家庭权力。在后者的驱动下，觉醒的“新女性”们走上街头，抗议社会对女性不公平的就业政策和受压迫的家庭地位及性自由。由此应运而生的女性艺术可以说是第二波女权主义运动的一部分，女艺术家自发组成团体、举办展览，意图颠覆男权统治下的艺术史话语权。
严格意义上女性主义艺术家直到1970年代才出现。以安娜·曼蒂尔塔、埃莉诺·安廷、卡洛里·施尼曼和朱迪·芝加哥为代表的女性艺术家创作了令人印象深刻的女性主义作品。其中，美国女艺术家朱迪·芝加哥的装置作品《晚宴》可以说极具代表性。1979年《晚宴》首次在旧金山艺术博物馆展出，这件记录了1038位古代女神或西方历史上杰出女性的装置艺术作品主要由一个每边长48英尺的大等边三角形宴会桌构成，三角象征女性，等边象征平等。等边三角形的每边分为13个单元，每个单元配置有一个刺绣有一名女性的名字及与其贡献相关的图形的桌布，一块餐巾，一套餐具、一个玻璃酒杯和一个直径为14英寸的圆形彩绘陶瓷盘。这39个盘子代表了从古希腊至今包含各个领域的39个杰出的女性，对应刺绣上的名字。39个盘子皆直接绘制了像蝴蝶或花朵的女性生殖器，并按照从古至今的顺序由平面逐渐变为高浮雕，象征着到现代女性的地位逐渐被抬高。每组共进晚餐的13位女性又与最后的晚餐中13位男性圣徒对应，将女性抬升至与男性同等的地位，是女性的英雄赞歌。另外999位杰出女性的名字被刻在放置等边三角形桌子的被芝加哥称为“遗产层”的白色陶瓷地板上，以表明39位着名女性的背后有多少女性在支持着她们。显然，作品展示了从古至今女性为社会所做的突出贡献，通过对女性的赞颂，希望女性能够获得与男性同等的地位，希望人类的平权愿望得以实现。从政治上看，这件作品无疑以激进的方式向男权统治下对女性的压迫发起了挑战，并致力于留存历史上女性所创造的精神遗产。同时在当时的社会环境下，这件作品本身蕴含的信息就足以证明当代女性艺术的崛起。
朱迪·芝加哥，装置作品《晚宴》
如今，女性主义艺术已经成为当代艺术中一个重要的分支。女性主义艺术在一定程度上代表的是作为弱势和被压抑的群体的一种呼声，是对男权中心社会的一种解构的尝试。继第二次女性主义浪潮之后女性主义开始有了新的转变，它不再特别强调一种对抗性，而是展现女性自身的快乐体验和感受，女性主义艺术得到了新的解释。
女权艺术的表现形式
随着社会的产生发展，“女性主义”这个话题渐渐被人们重视起来，成为人们一直关注和争论的焦点。比如今年2月22日，由泰特亚洲研究中心与中央美术学院美术馆共同主办的“中国当代女性艺术”国际研讨会在英国伦敦泰特现代美术馆举办，作为“兴起：中国当代艺术中的女性声音”大展的一部分。这场跨越整个英国的展览为我们理解女性艺术提供了更多可能。当处于男性占有社会主要话语权的时代时，女性的声音常常是被忽略和淹没的。而女性艺术家们则通过对时代变革的感悟，对社会和自我的思考，创作出了许多带有鲜明时代特征的艺术作品。这些作品本身无疑都是具有代表性和划时代意义的，它们可以引起人们在精神上的共鸣和震撼。
安德里亚·鲍尔斯《玛丽安是个跨女权主义者（最初来自法国国家战争贷款的海报，乔治斯斯科特所画，1917年）》，2018年，售价：5.5万美金
上个世纪70年代，正是当代艺术鼎盛年代，女性主义也在后结构主义的多元结构中找到了自身的位置和诉求途径。那也是女性主义艺术最为辉煌的年代，出现许多着名的女性主义艺术家，她们强调一种女性的视角，作品充满对男权中心的抗拒和反叛。如小野洋子的《切片》就是其中一件代表性的作品：她坐在地上，邀请观众用剪刀一片片剪下她身上的衣服，最后她是颤抖着赤身裸体的出现在人们的注视中。还有一位女性艺术家奥兰，她不停的做着整容手术，直到把自己原本漂亮的脸变得非常恐怖。而每一次整容的过程都被拍摄下来，在世界各地进行巡展。这些作品都是女性主义艺术的优秀作品，她们的共同之处就是在反对一种女性被观看的历史。这一时期的女性主义艺术是具有批判意义的，在某种程度上可以作为女性主义理论的视觉批评方式。
小野洋子《切片》
每一次，人们都会看到一个不同的奥兰，因为她表演的舞台是手术室，表演的节目是硅树脂手术。
说到女权艺术的表现形式必然跨不开与“性”的联系。西方早期女性主义艺术中对性欲的强调有着其特殊的历史背景。19世纪欧洲受英国维多利亚时代严厉的宗教性禁锢影响，对童贞和贞洁的要求非常苛刻，妇女受到歧视；严格的终身一夫一妻制，感情完全破裂的夫妻也不准离婚；自慰被认为是亵渎神灵的罪恶；不允许谈性，不允许进行与性有关的科学研究和艺术创作。为此，人们普遍受到沉重的性压抑。直到20世纪50和60年代，这种状况并没有根本改变，社会依然将女性的身体作为为男人和孩子们服务的工具，女性的性体验依然是禁区。
后来随着行为艺术、表演艺术在当代领域的拓展，很多女艺术家运用自己的身体诠释了女性对于自我身心的掌控。德国艺术家瑞贝卡·洪将自己的身体作为道具，通过摄影、影像、表演等渠道，深入到个体的精神世界中。其中《独角兽》是艺术家代表性的表演作品，她将自己裸露的身体用布条包裹起来，并在头顶夸张地树起了一根长角，以此展现某种延展的身体。这件作品被称为“身体雕塑”。其中，艺术家处理自我身体的方式展现了一种心理上的触角，不禁让人反思人体与公共空间的身份关系。但同时女性艺术家用性来表达其思想的时候，那些不适当的裸露身体和隐私的行为又重新倒回了最初被窥视的状态之中，这始终是一种矛盾性的存在，女性艺术还在继续发展中。
瑞贝卡·洪《独角兽》
女权艺术究竟在表达什么？
在艺术领域，创作者、策展人、收藏者、观赏者，通常都是男性，女性的价值更多的是体现在被创造、被观看、被消费这样的角色(这种状况一直到上世纪6/70年代才逐渐有所松动)。这种不平衡的状况、不对等的权力关系网络深植于人的意识和文化当中。女权主义艺术家们对女性性征及其性欲的关注，挑战了以往社会以肯定男性性欲而女性身体仅仅作为传宗接代与满足男性性欲的工具的观念。
翠西·艾敏《我的床》
不论是在传统的社会生活还是艺术表现中，女性身体大多时候是作为男性观看与满足的对象，使得女性也羞于去感受与表达自己的身体。然而女性生殖器作为女性身体的重要组成部分，是与女性的生活与精神情感紧密相连的。早期女性主义艺术家特别关注性别建构的生理基础，因为她们认为对男性艺术与女性艺术的根本差异在于对身体认识的不同。女性主义艺术在一定程度上即是女性行为艺术家以自己的身体为原型进行表演并通过表演表达出她的理念并使观众理解并且反思其中的现象。它是一种以女性的视角所反映出来的生活状态和对生命的思考，从而展现女性自身诉求。女性身体从被观看到主动的自我观看的转变是对女性意识的建构、对男性权利的反思。
进入公共空间是70年代女性艺术与女性艺术家的普遍特征，女性艺术越来越多的进入博物馆、公园、广场等公共空间展出，女艺术家也越来越多的进入到一些大的公共项目中创作。但这并不意味着女性不再可以进行个人化的创作，女性进入公共空间不是因认可男性的特征、想要与男性一样而欲进入男权体系之中，这违背了女性主义艺术的初衷，进入公共空间是为了能够让更多人听到女性主义者的心声，而去争取两性的平等。
阿布拉莫维奇 对视
时至今日，女性主义艺术已经远远不是简单的关于性别平等的问题，而是更广泛地与种族、阶级及其他少数派引发的社会矛盾联系在一起，是让更多“他者”的声音得以宣扬、让真正的人权得以解放的当下实践。正如西蒙·波伏娃所说：“男人为将女性束缚在被压迫状态之下编造的鬼话，对女性来说，这并不是一个要强调自己是女人的问题，而是一个要成为完完全全的人的问题。”
当今的女权艺术
进入21世纪后，女性艺术尽管呈现出多元化的面貌，然而却有一个大致相同的趋向：那就是弱化性别之间的对抗，转而寻求表现女性对世界特有的观察和体验方式，或者是抛开性别的束缚而致力于普遍意义的人性的探索。从内容上看，以性器为题材或以直接的方式表达女性受到暴力或非暴力伤害的内容减少，而代之以对女性生活和行为方式的认可，以及对女性个体内心世界的深度开掘；从形式上看，一批女性艺术家在物质材料、视觉表征和情感体现之间形成了女性自身特有的表达方式。
艾蕾尔《窒息》
虽然现实中还是有部分女性艺术家因对权力资本的迎合，使得她们的情色作品普遍的呈现出按照男性的视觉审美标准和角度，为他们的心理需求而进行的创作状况。她们和自己的作品之间，并没能成功的建立起有效的情欲互动，以破解色情或情色的描述一直以来由男性这一性别所垄断的困局。但从近年来的女性艺术创作中，我们也能够感觉到有种新的气象正在形成：那就是越来越多的女艺术家，参与到当下的社会政治的维度里开始思考和进行创作。比如严隐鸿的行为作品《一个人的战场》，以几近癫狂的舞蹈隐喻着权力社会里女性的压抑，最后以倒立的姿势，将隐藏于下半身的警察的形象展现出来。这是一个典型的通过身体对社会生态批判的作品，同时烙印着女性主义的特征。
这无疑是直接以艺术形式向男权社会发起挑战，是女权主义艺术较为显着的表征，但从艺术史的角度看，众多当代女艺术家真正与男性艺术家拉开距离的地方乃是重构了观看的结构。伴随着女艺术家主体性的介入，将女性形象尤其是女性身体作为观看客体，将男观众对女性的控制欲和占有欲安全地藏匿于典雅的艺术作品中遭到了根本性的颠覆。西方艺术史中，将女性身体客体化的传统从古典主义时期一直延续下来，并在现代艺术中以各种变体持续占据着艺术创作的主流。正如约翰·伯格在《观看之道》中指出的，“女性身体作为客体，不是一种题材，而是一种形式。”
塞西莉·布朗作品
女性主义艺术已走过近半个世纪的发展历程，或者由于先入为主的偏见，或者因为其本身的标新立异，社会标准、艺术机制对其做出的评价始终是苛刻的、严厉的，然而这并不妨碍女性主义艺术勇往直前，它义无反顾地怀抱梦想，付诸实践，为同处边缘性地带的其他艺术群体树立了榜样，增加了信心。且不论深沉厚重的历史功能与现实使命，女性主义艺术至少以其先锋性、前卫性改变了艺术生存格局。
如今，在市场层面，女性的地位和关注度扶摇直上。泰特美术馆迎来了首位女馆长，并在今年规划的3场大型个展中的两场为女性艺术家展览，分别是美国影像与表演艺术家琼·乔纳斯和包豪斯艺术家、纺织艺术先驱安妮·阿尔伯斯，这些现象无一不表明女性艺术越来越受到社会的重视。
结语：
女性主义艺术要表现的是具有女性主义精神内涵的作品，而不是局限在单纯裸露身体的形式层面上，女性艺术家不应该禁锢在既有的男性主导的思想观念中，应寻找具有社会意义的表现内容，在既关注女性现实生活状态的前提下又不被这些媚俗的思想所束缚，从而做出一些有切实有效的艺术作品达到人们对女性的整体重视和一些社会问题的反思，未来女权艺术还将不断发展。
原题：从热点“米兔”，反观女权艺术的发展
（编辑：杨晶）
