丁正耕，《除了色》，纸、墨，38x72CM，2018

　　一个比较有想法且成就较高的艺术家，在其一生的创作中，大凡都有一个属于自己个人特点的执好的习惯：叛逆、善思、特立独行、勤奋、回望与反观、良恭、泛学精学选学、博爱、实证。

　　笔者十八年来，在中国高校的百多场关于对艺术的正本清源、艺术创作的方法、人生修炼与人格魅力形成的专题讲座，其实，仅仅只是本人对自然观察、分析、总结以及对前人经验的选择与躬耕实证的思考，和适合自己的方法的习惯成型的泛经验性分享罢了。

　　今天，我想把近四十年艺术创作的属于自己的方法，通过公众媒介发表出来。

　　目的就是想让后来者们通过看到、知道、识别、了解到临了自己进入创作阶段状态时，明白或清楚自己该如何做一个与自己个性有关的创作劳动者并使作品与众不同。

丁正耕，《意义以外》，纸、墨，23.5x23.5CM，2018

　　意  象：

　　意识之象，脑部活动，是创作动笔之前酝酿形成将结束时的纯大脑意识活动。往往通过由某种原因所引起的刺激，而使大脑迅速调动与这个刺激因素有关的、生活中所有与此有情绪关联的事件存象、在此时大脑中意识支配下最想诉说的、具有中心表达意识的一种思想意识活动过程，并通过这种过程，达到一种准确的指向目的。比如，一个人在行走中无意识之间碰到一条河流或是一个湖泊，因为他此前曾经有个喜欢在大自然中经常游泳的经历，虽然时过境迁或此彼的条件情景不同，但他大脑中会在这一刹那闪现出“游泳”这个非此时可持续的具体意识，并立即对眼前的环境进行比噪，在大脑中做出是否也要做一次游泳的行动。在此过程中，一是碰见河流，二是曾经有过游泳的经历，三是对比是否具有可以进行游泳的条件，四是判断后所做出游泳否的决定。但在没有下水和没有完成游泳这个活动以前，所有的意识，都是停留在大脑层面的，这种没有实施的拟达的意识过程，就是意象。比如具体的艺术创作，往往是当一个使用艺术语言表达思想的人，在现实社会中，碰见了潜压心底而不被明了的事或人时，所勾起的某种对应而产生的相关联想，并企以艺术的手段将其表达出来时，大脑中对所有经历过的储备素材进行选择与进行排队列伍，围绕将要表达的主旨而进行取舍、素材出现的先后顺序、位置的上下、迭置、所呈的情趣视觉、直至观者心里活动的触动与所能关联到的味觉、嗅觉、听觉等一系列的情感交配神经的刺激结果总呈图是否与主旨的表达、观者的情绪影达构成了无意识的共谋。但这种过程，还应包括在大脑中的反复修正与调整，这种意识的行为并不是艺术品表达最后的结果，而是在结果之前所有可能调整、修正、甚至否定的臆构过程。往往这种过程，仅仅只是停留在构成结果之前的某种先导的潜在意识，并非是进行创作时的完整构想结果图像，而是结果图像之前的总成之臆。也就是说，它类似于灵感的爆发，以及爆发后的，一切落实它之前的所有活动。灵感，来源于心灵深处最底端的、真挚的、纯粹的、热烈的、无杂念的爱。人类在现实的世界中的生活经验告诉我们，只有对一件事物有了发自内心深处的真爱了，才能会容易爆发出创作的灵感来。

丁正耕，《故园·先市码头以远》，纸、墨，38x72CM，2018

　　心  象：

　　心中之象，胸腔活动，容纳什么？是创作者脑部活动与情绪心趣，把外部世界直观所得物象通过判断、选择后，与作者所将呈思想的一次思想镜象统一的过程。是眉头一皱，计上心来的脑部意识转胸腔沉思积淀历程。心里流动意识，类似春天刚拂春风的枯枝绽出的芽苞儿，需春风更深的吹动，才能使芽叶满枝，继而才绿绣一片，给人们春天真的来了的感觉。这种过程，依然是从物化的视觉，向心里情感交转的过程。它由触及视物瞬间，到情绪演泄从细处，逐渐到表象需要呈现，在胁间向上升腾至耳背往上，直至藏于太阳穴停留数秒后，把像定于眉间，并逐渐使成像明晰化过程。是物体形象，在大脑思想活动完成后的一次成像行动。在艺术形象构思中，是完整的定像成势，有了这一框架行为，画面中的其它元素置配才能相继展开。是画面构思中，实质上的第一步。

　　镜  象：

　　传道什么，画面要造出什么形。有了大脑与胸腔的臆造之后，自然而然是进入要在这样的格势中传递作者的什么思想、什么人生观点、什么生命感怀。简单的说，就是从1999年起，我在全国有美术类的高校系列讲座中提出的，艺术创作三要素：“有话想说，用什么说，说明白了吗。”中的“有话想说”。这是一个与自己的修养、境界、学识、语言习惯、技术能力、人生价值观、生命体验与终极关怀产生快速闪排、逐一罗列后、因视点相对应状态下、最能有突闪点的可以持续引起畅想、联想、并能延展出因此势情而想到彼势情的非个人的属于更为广阔、公众性情感沟联的成像过程。是画面构思中，形与意产生关联的基本形态，也是画面中，创作者要传送什么思想的基本稳固情绪想法 。此举一旦完成，该次即将诞生的画面内容、语言形式、语气、语态、语质、语速、语言情趣、画面诸元，相对讲来，就基本在大脑中形成较为稳定的形态了。是艺术创作中，完像的第一步。当然，此项也适合任何一种艺术样式的创作。

丁正耕，《寻君》，纸、墨，38x72Cm，2018

　　势  象：

　　势态之象，在画中应该怎样成势。是前面三种纯思维形式意识构成之后，在臆想中对画面创作完成后，呈显的某种精神气质势式。是未落实的精神气质力量，彰显在画面组织中的意识运动过程，与最后体势成现结果在意识中的活动过程。当然，此种势气之象，绝对不是说，画面中一定要有峻雄伟岸的具体具象面构。是指画面最后了完后，给观者渗呈出若是若非，若隐若现，什么都是，又什么都不是的意识存动。它是一件艺术品敲击受者在触及艺术瞬间的精神情绪。如，贝多芬在《命运》一开始给出的“333 1——亅222 7——亅”，这8个音符，是一种势的呈出，又是整个作品的基调并主题基准。它导致整部作品的任何发展与细节，都必须符合它所给出的基调，否则就会面目全非，甚至产生素体混乱而影响表达、跑题。这种在视觉触及瞬间的心理情绪，实质上是因艺术品在过程中必须围绕艺术品在一开始时给出的此种具有势能量的缠绕渐递成型阶段。仍然是脑部转移至心里的活动范畴。这个过程，关联着作品最后的精神气势呈显。当然，它的发力完全来自于创作者自身修炼中是否身有势气。形式上，与语言能力、造型能力、技术能力有关；但实质上，与该创作者内在与身体的双修实量有关。

　　趣  象：

　　趣味之象，在画中要传递出什么趣味。此象是上一象的互补，尤若做菜中的佐料。没有它，菜将味道皆无，只剩下主体的熟食，如此之菜当然素然无味。也象一件衣服，如果加上哈尼族的服饰特点在舞台上一出现，人们自然会想到《阿诗玛》及其曾经知道的故事与场面并因此境而升的相关情绪变化甚致是产生的此悲剧结果的同情、哀婉，当然也包括想到阿黑与阿诗玛的唱段；也如舞台上着壮族服饰，人们自然会想到《刘三姐》及其相关场景、壮族民歌、桂林山水诸元，以及人们在记忆曾经的该剧的片断亦或全剧。这里的二个例举，都提到服饰在舞台这样的特别的元素，目的很明显，这是告之，普通的生活用品，一旦置放在特指意义的艺术表达场景中，就会具有艺术思想的附加意味，如果一旦离开这种特指的环境，那它就仅是一件生活中再普通不过的常见器具。也就是说，任何一件生活用具，一旦附之于艺术表达的所需，那它就成其为艺术语言的某一部分。如丁方油画中的黄土塬、刘亚明画中的寺庙场景，杜尚将小便器搬至展厅上悬注一细流命为《泉》等。此象的形成过程，是人脑活动向视觉转移的启承端肇。通过它，使画面具有情趣的特征，如中国山水画中，山高水阔、溪瀑横纵所呈现的岭峻、林美之雄雅别味，着实可令人身临其境妙不可言。但，一旦画面中开展处设一人行走或配置几只飞鸟，那画面顿时灵活起来，有了生命的活力。或者在一片水中与岸树下置一孤舟，那画面就会导入山远情孤之现世人不得与无奈但仍坚持活着的人生境观。有人行走于山间，道出人生的常态，是常式生活图；水窘、树清、一孤舟，道的是人在生活中的一种状态与思观态度或立场，是有特指的非常态，是有思想意识导动的指向图。仅仅两种不同元素的配置，在人的逻辑思维上竞有如此质的区别。因而，艺术家在创作时的元介入，很大程度上取决于艺术家本人妙思的巧用，因此才能产生异道的趣意。象苏新平《躺着的人与远去的马》，就是一件趣味十足、而情思境牵的趣象丰满的典样之作。趣象，是一个艺术家在创作中风格的组成部分，与奠定该件作品最终呈显出什么样的情味的意趣。如著名音乐家高为杰在钢琴作品《远迅》中，是以一组电话号码的拔音之趣而开始音乐作品构思，并以这组趣味无常的音而开始作品的呈展，且使这种意趣一直贯穿全曲。象这意味十足的动机，只有平常储备丰厚、眼光独特、才华横溢、思想敏锐的有心人，才能捕捉并发展出它的旋律、乐章至终成整曲来，否则，一般人就不会从中获动灵感。趣味之象，在艺术品中，常常扮演使艺术品更具魅力的角色。

　　才  象：

　　一生之才气在画面中的凸显。也就是说，艺者在创作中，从己完成的作品中，自然印迹于此中的体性气质。象踪与迹。但踪迹是一种逆向返探的回望心理活动，不是此时与此在。此时与此在，都是正在的言说，而非彼在的言说。在此在的言说时，语言附注了言说者自身的天资与慧觉及看眼。众所周之，天资，不是后天，但却又关联着后天的一种可望而不可及的状态，也是一种神秘，但又不能实指的可视物。这种物，不是体与实，是虚与幻共存的再体。 比如有的艺创者，年少时有种冲劲，那是先天而来但又没被磨失的一种气息，也在他的作品中体现出来。到了渐近暮年，或更早，这种气息不见了，自然作品中也少了这种气息的东西。象油画家何多苓，他是我们中国油画家中少见的，至今近七十岁了，作品中还能看到笔触中有才情的画家。因而，在从1999年以来至今，每年都要出版一部的由笔者编著的，反应每年中国艺术家们创作情况集大成的 《中国当代艺术》年度文献中，我几乎每年都把他放首位的原因，就是在于他的作品中，至今都才情仍显。才象，其实就是一个人气质在作品中的表呈之象。是气质的显现。

　　气  象：

　　气势之象，是创作完成过程中，画面组织而终成的结果，是完成创作者在达意落实中具体的手段运用后最终呈出来的势象。当然，这里面自然也包括艺术家本身的才华的高低，因为它决定着艺者在构思作品初始，对视界之物的拿来时的敏锐程度，与搭配时巧物的灵精度。先天的禀赋与后天的术，在着笔处时的线痕过处都会流出此种气息。比如人们常说的用笔精准、流畅 、肯定等，它与游离、松驰、含糊等形成对比，并以此来诉判一个画家或艺术家在语言上能力的强弱等。在目前的中国艺者中，物象的我与心象的我，在对应上往往常犯的毛病是：物我与心我外离，最后呈现出来的是他像（即他人的索物取心方法）而不是己像（符合自己心性特征的己物法） 。而产生这个问题的原因何在在于心力与眼辩不当。心力与眼辩不当，它却是辩机与辩思不力、不合己所致。在这里，我把它命名为：辩能缺陷。任何一件艺术品，因原能（指艺术家个体的能力）的不一，所呈出艺术品的势能不一。但势能的不一之根，往往源于刚才上面所述之辩能。因为在落、着笔时，原则上就己经显出了该次创作的势式之高低。也许不善总结创作的人们很难发现，这种属于创作中心气与臆趣的活动，仅仅肇始于眼界。即：眼界-境界-品质。

丁正耕，《大天》，纸、墨，38x72Cm，2018

　　具  象：

　　创作方法之一，主要用于绘画艺术。以汉语的语义释，意为具体的形象，或画出的东西象不象。在一般意义下，象不象只是一个受此训练的人训练的结果，从临摩到对应的写生、再到通过写生创作，它们是一个套路、一个系统。但在其间，授者很难为受者讲清被画对象特点究竞什么，因为在这个系统中，他的老师们也是这样被教出来的。回看中国自西画渐进以来的历程就一目了然，徐悲鸿等从西方搬来的仅是技的一面的东西，有些连术都称不上，就更难说旨了。同样是对同一个事物的观察，为什么人人的观到会不一？就是观者自身的视点不一。这个视点，不是纯指观者的站立点，而是指观者的看的方法。善看的人，能看到事物的具本性的东西。比如，训兽者，一般的训员，只是为它提供了食物，而另一种训员，却把精力放在动物内心活动，与发拓它的性格特征，并把它引发到极致。前者是一般的训养，以乐于生活情趣，如家养。后者是特别的训养，以志于专业的所需，如军犬训练。因为出发点不一，自然就视点不一，继而就定然结果不一。绘画创作中的道理，也同训兽。这点，又类似于眼界决定着境界的道理。因此，具体造型时的关键，是，是否抓住了物象的内部规律特点，即物的个性并特征。把握了它，才能自然与己想述说的思想联在一起，也才能说得上造型为中心服务。否则，就不叫创作。因为任何一种艺术创作行为，都是要表达某种思想活动情绪的，否则，不如直接用照相机拍了拿来展呈。但，那叫摄影、搬移，不叫创作。

　　抽  象：

　　在学理上，是艺术中的一个种类。但在此处，不是淡论的学理问题，而是指在绘画或其它艺术创作中，从物与事的普象中，择其不具备同一律的元素，而这种元素，又恰好能符合该创作者此刻的表达思想所对应，把这种抽取出来的，具有典型特质的意义符号，在画面或作品中的应用。在己完成的作品中，我们看不到该意旨下具体的形态，但确能意识到它的所指与存在。抽象，不是什么都没有，而是在神与形上很象似，但肯定不是是。它往往呈现出来后，是似乎有些似这种的某一具体。似，仅是意义理解上的，不是具体的意旨外延，它紧扣着该件艺术品中的一切所旨。象德彪西、柯普兰尖锐的不协和音响的作品，以及中国音乐家高平的《四不像》、瞿小松、潭盾旱期的一些作品等。都具有抽其物事之特象，呈与作品表达所旨的对应，而又使画面或结构恰到好处。

　　呈  象：

　　呈显之象，在画中要怎样呈显而成符合表达之象，创作方法之一。指艺者在进行艺术创作过程中，怎样使用语言技术，将原构时的臆像表呈在画面，以传递出拟旨之意。是前面所述之要落实的过程，但不是完成后的成品。是对产生灵感、构思、腹稿形成，在预定尺寸上的实施过程。就象建筑一幢房屋，从测绘诸元、到设计诸元、到最后成型图纸、到施工图，甲方将图纸交由乙方后，乙方的所有建没过程一样，能否按原意成房，除了使用材料的达标，那就得看建筑队伍的技术能力是否是此房所需。值得注意的是，艺术创作，亦如造房，地基是关键。这个地基，就是整个房屋的力量支点。若它偏移，房屋自然易塌陷。在绘画中，这个道理一样。象宋元明时期的画家，留至今天所看到的画中，件件都底厚气足。他们都深知，汉文化中许多不可言状，但又能打比方的东西，如天与地，即上与下的关系。汉文化中的那些气场、气息、气质、气象、气粗、气细、气大、气小等关于气的述说，那一点给灵动、鲜活没关系。此刻，大家应该明了，千言万语中都是在围绕一个“活”字。当然，大家都明白，只有活的东西才淡得上有气，死的东西是不会有气的。既然气只能置于事物的活，才有探研之用，那我们就只能把精力与视点，用在这个活字上。也许大家没注意，但凡活的东西都有个共同点，那就是它们都是能落地，并可行走的。你看吊死人时，他的脚悬于空中，或侧于地面对空的。为什么近百年来的画者象徐悲鸿、刘海粟等人的画，能看到不少凌空之物在画中出现。根本原因，就是他们在照搬西方绘画时，把技术训练中写生部分的能力训练手段，大量混于创作时的语言了。如，对长江三峡的那些创作画，显然是把写生当成了创作，且还大多都是底部悬空地对全画进行构成。当然，若是象毛旭辉、张晓钢他们那样以对圭山的感情与当地人生活状态的描绘，并附注出了思想感情上的关爱的写生似创作，应该可以称得上是创作。这里用了许多口舌，其实是想说明一个问题，如果一件作品，没有看或感受到它所言之物是鲜活的话，那就谈不上什么灵动并气息。因此，在构图与具体画面的处理时，笔者认为，底部与下方是很关键的地方。下面有了东西了，上面的才长得出来，因而，底部即下方的营造，就是正力的产生地。如若该部空了或松驰了，那中景与远景乃至顶端的气眼，就会受到影响与制约，使整个画面很难看到活的气息，也就说不上什么灵动了。没有灵动的东西，不是死的就是残的，画也一样。否则，画面中只有一堆颜抖与技术。

丁正耕，《喜河》，纸、墨，38x72Cm，2018

　　成  象：

　　完成之象，画面结束时所呈显出来的完整之象，与气息和布局有关。此项是指浯言与技术，在对始初构想运用完成后，是否与原动时想说的思想形成了一致。如若不一致，就有可能是眼高手低。若是，必须训练技术，解决语言能力问题。否则，终身都是言不达意，那艺术创作与表达上，就很难谈得上什么成就。另外，就是意不朗晰，属于眼界与构成能力缺失问题。故，眼界、构想、语言、技术、能力，是一个艺者在完成艺术品时，一件也不能缺少的问题。也是一个艺术家，终身都不能懈怠的必须。绘画与其它艺术样式的创作，布局在于合乎视觉、听觉、嗅觉关系的道理与看点的透射性。画面不是满、丰富才好，而是应讲究透辽、阔空、灵远在视觉赏移的最末端，能向无限的延展的天空，以无穷的导力，牵引你、撞击你、撼动你地向着更远处展延。在画面中，能感觉到空气的灵动与流动的画，应该就是好画。

　　隐  象：

　　创作方法中的一种。以形来喻意的手法的应用，但又不是隐藏在画面中比方出某种构思时，思想的打比方的形式。原则上，它是艺者在创作实施过程，不需要直接、或间接特意考虑效果的一种手段。如，通过画面传递出一种信息，但在具有类经历的人的意识中潜藏而尚未明了的东西，在触及该画面时，因画中艺术家预设的某点引发的联想的不可言状的具体物，所发指出的一连串思想活动，并因之而加速出思想潜藏部分的追想。这种实际可引发出他想的图像之臆，就是因隐藏其意的结果。这需要创作者有极高的布局能力，而这种能力，往往只能来源于平常对此前文化知道的积累。纯粹用己经成公信形符的画家的画面，作为这种隐象的，叫抄袭，不是隐象。是侵犯他人智慧结晶的行为，是侵权与可耻的。在中国近三十年中，现在有些名画家所获的功名，就是利用上世纪八十年代国人知西方甚少，搬用了德国艺术家的作品成自己的创作，而被同样浅学，并不负责任的功利教授们，确推为中国绘画的典范代表。照搬或四分之三的照抄，都应是侵权行为。但在己很少有事非观、爱憎观的国病群疾社会状况下，说出真相的人，往往是会遭到充满虚假社会的讨伐的。因为你的真诚，会砸掉他人的饭碗。因此，几十年来，中国各界鱼龙混杂的东西较多。后学们在明知时，就多了几份傍雾要辩析。隐象，不是比喻之象。是此图所呈之象，而召显出的，另一象。

　　形  象：

　　画面完成后给人留下的记忆之象。大脑对某件艺术品所留下的，具有踪迹印记的痕印，是属理性形象思维规律逻辑方面的脑部活动。在这里，是指艺创者在构思及其落实过程中，应该知明，此件艺术品一旦完成之后，给人们以那方面的特点使人牢记不忘。如，何家英在《米脂的婆姨》中，年青姑娘着陕北农村服装，但眼晴神态却很具有公共性的意味，清纯而少却纯地方性的特点的表达方式，而使此画很具当代人性意义的典型性。显然，这就是名画的特点。也就是给人留下的极深的应象的形象。细究此项，对创作者来说，会发现，做到形象之性，住往是在自己艺术修储过程中就形成了。就犹如中国人演唱西洋的歌剧，自身骨子里都没有具备这种洋气，那么，在他所阐释的音乐作品中就很难有它的原汁原味。像中国音乐学院的美声教育家罗良琏教授，她的气质的大气，就应该是与生俱来的东西。因而，它仍然是人的综合素养，在表达所需特点时的运用突显。比如，同样是手风琴演奏家，川音的陈军与北京的杨帆相比，在形象上就有着其明显的区别。这种区别的根源，来自两人对手风琴社会功用的不同观点，也就是对这件乐器的使命性认识不同。继而，才在使用这件乐器上，有着某些方面共通但又有不同的认识。故而，表现出不同的形象特点就是必然。

　　喻  象：

　　隐藏在画面中而不能直接说破，只能用打比方的方式说出的的意象。创作方法之一。相当于诗歌创作中赋、比、兴中的“比”。就是艺创者在作品中，不便直接说出的话，通过画面组织的运动性，准确地表达出来。比如，对人性本中“性”的当代性意义的解读，广州美院的油画家邓箭今，就把“比”这种手法运用得很好。他不直接说出中国人在三十多年来，关于对性原动美的贱踏是罪恶的，而是通过画面中，几种信息对等的符号，如枪、扭曲而夸张的人体、具大的屁股、涨红的阴部等……无不显示出画家在批判极度欲望下，人们对自己唯美之处的疯狂出卖的丑陋与罪恶的睿智。象这种表现手法，就是喻象。它象征出什么，但又不直接说出是什么。

丁正耕，《逢春》，纸、墨，38x72Cm，2018

　　境  象：

　　画面中所最后呈现出来的境界之象。是修养与沉思的结果。是艺术品的品格之一。人们常常对艺术品进行评价时，有雅、雄、峻、幽等之词，这些用语，都是用于对艺术品评价时比较约定俗成的说法。其实，对境界的评说，我个人还有另一种说法。首先，我们来看境与界这两字的汉语语义。境，是指所处的地点，界，是位置的确区。位置可以有高低、大小、左右、前后、上下之分。把它们串起来，就可以说成是一个人在站立点时，眼睛能看到的视度。那么，我们把它理解成看得远近大小的说法。看得远近大小，自然就是眼慧的明浊问题。站的位置低的，看得近些，对事物的信息量少；位置居中的，看到的就是中距离的事物信息量，比小的大，对事物的明析度居中等；若位置很高，那你就看得很远，事物信息量就很大，事物在你眼中就一目了然。会不会看，是否有慧眼观看，又是重中之重。对艺术的境界之说，汉时的《毛诗序》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、王国维《人间词话》中都有论述。在这里，我把自1999年起，在全国高校讲座中，总结境界时的说法告诉大家。笔者认为，境界有三种：一是，境中生情，即赌物思情、思人，用一句诗来表述：一枝红杏春意闹。闹，是动词，一个动词而诗全活。原本是描景的，有了这个动作之词“闹”，诗就由直叙之景，变成有情之境了，这个闹字，就成了诗眼，使诗活灵了起来，此为艺术创作中的第一等境界，景中有情；二是，情中有景。本是述情，但确带出了画面，用一词来表述：和羞走，却把青梅唀。原词是李清照在后花园玩，听说给她介绍的才郎来了，她既想看看未来夫君的模样，又要顾及少女的害羞，于是，装着手拉树枝闻梅香时偷偷回窥来人的模样。原本是述情，却带出了画面。此为艺术创作中的第二等境界，情中有景；三是，景情全无。费尽千辛万苦，百度寻他，最后却是空。而空为的一瞬，却让你了却了人间的一切，悟得了人在世上的一切恩怨、悲欢，使自己对人生及生命有了大彻大悟的理解，提升了自己对世界与万物的认知能力。使愚钝的自己，因此在的触发，变得聪慧起来，真正少却了人生的纷忧。用一词来表述：蓦然回首，那人却在灯火拦栅处。此为艺术创作中的第三等境界，也是最高境界。

丁正耕，《一水间》，纸、墨，38x72Cm，2018

　　品  象：

　　画面中传递出来的格调，是审美终结的活动结果。品象，事实上是人品、技术、能力最高体现，与最后画面之综合体现。很多艺术家在做完画后，就认为该次创作结束了。其实不然，还有二道工序须艺术家坚守，一是框裱，二是布展。这里面的每一个细节，都需要画家去落实完成。一张好画，必须要有能提升画面气息的好配。此处的意思是说，一件艺术品的品象，是由所有相关的元素组成的，也许把框裱视之为该品无关，或不重要，最终会影响艺术品的品质。笔者在1990年代初一篇文章中，开始强调艺术创作中需精心关注细节问题，并指出细节是一件艺术品好坏的关键。注意，此处说的细节，肯定不是指裱与框，只是说它也应该是它中的总呈之像的一个部分。因此，品象，是品质形态的总显。

　　技  象：

　　创作中语言的呈技之象，是不留痕迹的高级表达系统的结果。是艺术创作中最为重要的环节。艺术创作中，语言技术与能力，是关键之重。首先，人们要弄懂什么是语言？什么是艺术语言？语言人类交流的工具，艺术语言是艺术家在创作时，通过艺术表达形式的一种说话工具。也就是说，艺术创作中，语言是桥，通过它抵达思想的彼岸。但，如艺术创作一旦结束，我们在画面中仅仅只看到非常精彩的语言，而没有看到附注于语言壳下艺术家想言说的思想，那就只能叫做炫技，不属于创作的目的范畴。在艺术表达中，语言是先语性的。它截取着人类存在的栖居，暗示着天空、大地、神性、生灵这四重整体，但它又不是这四重整体。它在所需时，召显出这四重整体来。艺术语言，不是艺术。但它召显出艺术的本真。它承载着艺术家思想的呼唤，但它自身却不呼唤。只有表达需要时，它才显示出呼唤。艺术品一旦产生，语言就从艺术中消解而去。作品诞生了，通道却毁灭了。就若我们上山看寺庙，脚一旦跨进庙门，就会被庙里的雕刻、神像、香火、壁画、碑文、建筑所吸引而忘去你进庙门前的道路。庙宇，就若是己完成的艺术品。它承显着文化沿袭与思想。道路，就是艺术创作中的语言、技术与能力，它承载着对思想的述说。许多艺术家，往往把语言技术当成是艺术，这是没有明了技术与艺术的问题，及相互间的关系。因而，在学习艺术语言时，与具有本性的艺术混同了。故而，在作品中，倒处都呈示着语言的符号。一个明白语言与艺术关系的艺术家，原则上是不会犯这种错误的。如在音乐家何训田的作品中，你很难听到语言的痕迹。整个作品从给出的第一个音开始，就以某种思想或情绪，牢牢地笼罩着你，自始至终都被他创造的神秘气氛抓住，直致曲终，还给你在大脑中留下余思，缠绕你良久。这种语言能力与技术手段，就是不露痕迹的高级表达形式。一般只能在明了生死、知悟世间万物之规妙，与学养、知识、终极关怀一流的人的身上出现。最好的艺术家，在画面或作品中，不会留下语言痕迹。他留给人们的，仅仅只有情趣与思想和难忘的魔力。

　　2013年7月至2015年7月29日02时30分于深圳东工作室。

　　2018年6月29日下午5点30分于京北家中补充开篇。

　　【附：老丁画画用笔九法】

　　丁氏一线法，丁氏顶针法，丁氏横拖法，丁氏立石法，丁氏念图法，丁氏中柱法，丁氏纵贯法，丁氏空水法，丁氏井字叠。

　　（编辑：杨晶）