作者：刘连群
想起“后大师时代”的话题，是由于近期受到两件事的触动，一是纪念京剧一代名净袁世海诞辰90周年，二是相声名家马季病逝。后者因评价问题，该不该称“大师”和“领军人物”，还引起了一些争执。
四年前，曲艺界骆玉笙、马三立和京剧界袁世海先后辞世，新华社记者曾对冯骥才、薛宝琨和笔者进行了采访，谈的是大师的贡献、影响和产生的主、客观条件，以及其身后相关艺术的前景。就在那次访谈中，形成了对“后大师时代”的某种共识。在《瞭望》杂志发表时，题为《骆玉笙走了，马三立也走了，曲艺进入“后大师时代”》。就我所知，这是近年来最早出现“后大师时代”提法的文章。此后，接受记者的建议，结合戏曲特别是京剧的情况，我又写了《传统舞台艺术与“后大师时代”》一文。
“后大师时代”的提出不是偶然的，并非时下流行的动辄随意“加冕”、冠名，而是基于一段时期，随着一代传统舞台艺术大师或在当前最近乎大师标准的艺术家接踵离去而日渐逼近的现实。从上个世纪末开始，仅1994到1997的4年间，京剧界以时为序就有杨荣环、厉慧良、张世麟、张君秋相继与世长辞，平均每年痛失一位大家。在提出“后大师时代”一年后的2004年6月，又传来豫剧常香玉病逝的不幸消息，有人随之在报上提到“没有大师的时代”。老一辈艺术家如此集中地纷纷辞世，是一代人的离去，属于符合自然规律的生命现象，但对于以他们为标志的艺术来说，则意味着一个时代的即将结束，又一个时代的悄然来临。
我国传统舞台艺术历史悠久，经历了漫长的演进和发展过程，在各个历史阶段，都有一批卓越的艺术家起到了巨大的、有时是决定性的作用。在传统舞台艺术中，表演艺术居于特殊的重要位置，例如戏曲和曲艺，各自形成了系统、完整并且极富表现力的程式规范和演唱技巧，演员掌握和运用这些技艺手段的水准高低，在很大程度上决定着舞台呈现的艺术魅力和观赏效果，这样，就使不同时期的最杰出的演员——大师的地位和作用被凸现出来。大师应是能代表本艺术门类的最高水准，具有独特而鲜明的艺术风格，被同行和观众广泛承认而且经得住历史检验的艺术家，其艺术活动对本艺术门类的生存和发展起到了极为重要的作用。京剧的梅兰芳和曲艺的骆玉笙、马三立，都是这样的艺术家。梅兰芳与同时代的并列“三大贤”、“四大名旦”以及“四大须生”、“净行三杰”（金少山、郝寿臣、侯喜瑞）等名家，以极高的表演艺术和不同的风格特色，把剧种引向更加成熟、更加丰富、更加精美的阶段，从而他们最为活跃的20世纪二三十年代，成为了京剧艺术的鼎盛时期。后继的李少春、裘盛戎、张君秋、厉慧良、袁世海等也是如此，没有他们紧步前人的艺术创造，也就没有世纪中期的繁荣。曲艺界的大师，为什么一提京韵大鼓就想到刘宝全、白云鹏、骆玉笙，提到相声就会想起张寿臣、侯宝林、马三立？因为他们的艺术，以一个时代的最高水准带动了本门类的发展。
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同时，传统舞台艺术与文学及许多艺术门类不同，表现方式的高度程式化和突出技艺性，使其传承至今主要依靠的是师生之间的口传心授，辅以多看善悟，于是一位大师就如同一座丰富的艺术宝库，缺失了一位，就少了一份参照的舞台典范，少了一位言传身教的高明的老师，少了一个取法乎上的追摹对象，而这对于“文革”中遭遇十年传承阻断，现在只有以抢救、继承为当务之急，在继承的基础上才能健康发展的传统舞台艺术来说，损失所造成的难以承受之痛就是容易理解的了。也正为此，传统舞台艺术每有大师离去，在业内以及社会上引起的震动和反响，总是会比其他艺术领域强烈得多。记得在马三立去世后不久，马季就曾在一家晚报上表示，相声没有大师了，缺少了艺术的参照，他对相声艺术的今后发展感到忧虑。
“后大师时代”形成的另一个方面，是新一代大师的后继乏人。由于传统舞台艺术历来尊崇业内的大师，所以前些年就有过呼唤，媒体、专家以及热情的观众也曾经称一些艺术家为“大师”，后来却都因缺乏共识而不了了之。马季先生生前并没有把自己列入大师的行列。大师是历史形成的，大师不是职称——即使今后设立了有关的评选程序，真正令人信服和敬仰的大师也不是几位权威所能论定的，也无法和“口碑”赋予的大师相比。不是说后人必定不如前人，关键在于产生像前辈大师那样的艺术家，除去主观努力之外，还离不开特定的土壤和环境，处于艺种的哪个历史阶段。走过形成、成长、成熟直至巅峰期的传统舞台艺术，在眼下艺术多元、瞬息万变的时代环境中，还会出现技艺出众的演员，但要像过去那样涌现一代又一代的璀璨群星般的大师，跨越历史时空地光耀艺坛，怕是很难的了。
“后大师时代”的到来，让我们备加崇敬和感念留下了无价的艺术瑰宝的前人，却没有必要过分非难和苛求今人。如马季是否堪称相声的“领军人物”，一种说法是在他生前，有些同行曾诚请他出来“领军”，而他未肯应承，所以不能戴此桂冠。我倒觉得马季的拒绝是明智的。艺术有实际意义上的“领军”一说么？人们称某艺术家甚至大师为本艺种的“领军人物”，只是一种象征性的尊崇，出于他的艺术的影响力而言，并不是他真的能够像一军司令那样，领着大家向前方的某一战斗目标进军。不论多么著名的艺术家或德高望重的大师，只要不是手握实权的官员，腰缠亿贯的富豪，都不足以实际指挥和约束同行，马季做不到，马三立、侯宝林也做不到。他们所能起到的作用，是艺术思想、精神的影响，自身舞台实践的示范和感召，别人接不接受，肯不肯效仿，就非他们所能左右的了。上个世纪80年代，一些青年相声演员顾不上在传统技巧上下功夫，忙于凭几个熟套的段子“走穴”赚钱，在一次文艺界的联欢会上，马三立上台的“开场白”说道：“我来晚了。我坐的车呀，跟‘星’们不一样啊，我的车大，轮子多，装的人也多，他们比不了……”此言一出，台前幕后顿时响起了会心的笑声。这是大师临场“现挂”的调侃，其中也让人品味出了某种自嘲和无奈。可敬的是，他最后也没有为把“车”变“小”而改变自己的艺术抉择与追求，坚守相声艺术的“说”功，以其别出心裁的巧妙构思和炉火纯青的功力，锻造了许多足以传世的经典小段。这是大师晚年留给后人的力所能及的奉献。
传统舞台艺术步入“后大师时代”，原因多多，不以今人的意志为转移。对于大师们离去的后果，不可低估，也不要过分夸张和惶然。从某种角度看，大师的作用和影响不是无限的，但他们的艺术精神和艺术创造又确实是永恒的，永远不会随着他们渐行渐远的背影而消逝。后人需要追寻的绝不只是大师精湛美妙的艺术技巧，他们走过的艰辛刻苦而又多姿多彩的问艺之路，攀越的经验与求索的曲折，只要我们全面而深刻地读解，都将有助于找到一把开启“后大师时代”的成功之门的钥匙，实现得以告慰前人的高水平的传承。
（实习编辑：李明达）
