你跟民谣是什么关系？

　　我们来谈谈民谣吧。

　　民谣在你的创作中占据中心位置，所以……

　　——在受访中，鲍勃·迪伦被无数次地问到民谣。他既不能就着“民谣”继续说，那等于是承认“民谣”就是他身上的符记，也不便矢口说这个词已经失效。他知道，不管自己怎么提高麦克风的音量，“民谣”两个字都是赶不走的。一出生，他的基因里就含有民谣传统的编码，尽管如此，在面对《花花公子》的提问时，他还是用自己与众不同的修辞来表达对这个话题的小小蔑视：

　　关于民谣和民谣摇滚嘛，人给这音乐叫上多么难听的名字都行。叫它砒霜音乐，叫它菲德拉音乐，随你。我没觉得像“民谣摇滚”这么个词跟它有关。我不能用民谣这个词。民谣是一群胖子。我必须把这看作是传统音乐……谁都知道我不是一个民谣歌手。

　　迪伦口中的“传统音乐”，用他自己的说法，“太非现实了，所以死不了。”1966年，摇滚乐大爆发，披头士、吉米·亨德里克斯、乔普林呼风唤雨，迪伦也发行了响当当的专辑《Blonde on Blonde》，摆出一副诀别过去的架势，“传统音乐”看起来岌岌可危。然而，才四五年的工夫，人们就发现冲在前面的摇滚巨星一个个引爆了自己身上的炸弹，死的死了，废的废了，迪伦则撤出了那条战线，重拾“传统”，将它变成了一桩个人的大事业。

　　倘若迪伦不把自己的阵地称作“民谣”，谁又能要求他这么做呢？“民谣”把他的灵感源泉给狭化了，迪伦更在乎“传统”的概念——那是一个殿堂。没有加入所谓“伍德斯托克一代”，他退了，去学画画，去研究古老的圣经。用他作为一个犹太人所擅长的悖论说法：迪伦，一度身在一个崭新的老黎明。

　　Bob是Robert的简称，鲍勃·迪伦的本名叫罗伯特·齐默尔曼，一个让人联想到德国人乃至犹太人的名字。他就是犹太人，不过在按犹太教规接受了13岁成年礼后，他就掸掉靴子上明尼苏达的雪，揣上一叠子偷来的唱片，踏上了前往纽约的单程车。在纽约的布利克大街，迪伦和他的朋友们动起了改变世界的念头，也毫不虚夸地考虑如何结束美国的种族隔离及冷战政策。他们的理想将同马丁·路德·金于1963年8月28日组织的史诗大游行相结合，迪伦和他的女友琼·贝茨都在游行队伍之内。

　　但是金博士不是他的偶像，他追随的人是老一辈民谣巨星伍迪·格思里。1961年，迪伦在哥伦比亚唱片公司录自己的第一张专辑，其中有一曲系化自格思里的愤激之作《1913 Massacre》。格思里缠绵病榻时，鲍勃·迪伦取代了他的声音，在1963年的新港民谣音乐节上，迪伦在琼·贝茨等人的协助下，第一次唱起了《The answer is blowing in the Wind》。之后连续几年，新港都是他登上更大舞台的台阶。拥趸很狂热，反对者也拿出了政治示威的劲头，美国一代“民歌之父”皮特·西格尔就说，1965年的音乐节上，他曾威胁说要拿斧子砍断迪伦电吉他的电线——他觉得那设备的声音不该带进民谣里面。

　　迪伦知道他跟“民谣”一词是无法分家的了，人们只会把他视为“传人”，而非革命者和挑战者。尽管如此，他仍总是着意将自己跟“民谣传统”分开，这似乎又是一个犹太人的特点：要同时在正逆两个方向上行一件事。他并不把自己看作民谣歌手，可他又确实从过去的民谣中拿了太多东西，像是大名鼎鼎的Carter Family就成了迪伦不断开采的富矿。迪伦的《Paths of Glory》，就明显受到Carter Family录制于1936年的一曲《Way Worn Traveler》的影响，后者歌词中有“Palms of Victory”两句，直接给迪伦打开了灵感。不过，“Palms of Victory”本身也是来自英伦的古老圣歌——这就是民谣创作的生态。

　　“民谣就是一群胖子。”迪伦式的语言不怎么雄辩，也没什么特别的奇趣，而总像是在故作神秘。诺贝尔文学奖拐了一道弯发给了他：迪伦复兴的是民谣传统，而民谣又算作文学的一部分，如此推论，迪伦对振兴文学有功。不过有的歌曲里，迪伦利用的资源超出了英美民谣的范围之外，比如《Seven Curses》，讲一个法官勾引并占有了一位年轻女孩，许诺说为她的父兄免除绞刑，结果自食其言，该故事就来源于中欧的民间传说。

　　从这个意义上讲，可以把迪伦同一些善于化用神话的作家类比，比如加拿大的玛格丽特·阿特伍德，比如希腊的尼可斯·卡赞扎基斯。卡赞扎基斯是圣经的专家，迪伦在研究过圣经之后，也把自己代入为亚伯拉罕之子以撒，他在著名的《Highway 61 Revisited》里就重述了上帝嘱咐亚伯拉罕杀掉以撒的情节。亚伯拉罕服从了上帝，迪伦—以撒嗤之以鼻：这样舍得下手的爹，就算贵为人类的族长又如何？——同传统断不了关系，同自己的爹娘划清界限，还是容易做到的。

　　《Seven Curses》里的法官居心叵测，女孩却无力逃脱厄运，听众听得心里且酸且愤，诅咒法官不得好死——同样诅咒那些总想着强暴人民的权力者。迪伦拿来了欧洲的传说，但传统文化之间有各种暗合，美国的听者会想到自己文化里面的“毒辣母亲”：她生了孩子又把他们杀死，孩子们的灵魂找到她，告诉她，她要在地狱中苦苦赎罪，一个七年连着一个七年，无穷无尽。所以单论歌词创作和题材的选择，迪伦的确是善于开采传统的富矿，把那些沉睡在人心的东西给激活。

　　艺术基于爱，也离不开偷。T.S.艾略特在《传统与个人天才》中说，如果传统与传承的唯一形式就是延续我们之前的上一代的步调，盲目地或是怯懦地依附于它的成功，那么传统会很失望的。迪伦没有让传统失望。

　　迪伦肯定是所有诺贝尔文学奖得主中最会表演的人，也就1996年获奖的意大利演员和剧作家达里奥·福能跟他相比——而福恰好就在迪伦被宣布获奖的当日以90岁高龄逝世。一次酒醉时，迪伦告诉美国社会自由联盟的人：“我觉着吧，我其实就是李·哈维·奥斯瓦尔多（枪杀肯尼迪总统的凶手）——但那是另一段人生里的我了。”你无法想象一位小说家，比如菲利普·罗思（他一直被认为是当前最该获诺贝尔文学奖的美国人）能说出这样的话。说到底，有几个写作的人能上台，坦然地面对人山人海呢？写小说和写诗，常常是一个人逃避与社会交往的途径，但迪伦的成就从来不只是他一个人拼斗的结果。文学爱好者们如果觉得他言语夸张，脑洞开得无聊，尽可以无视他。

　　再怎么赞他丰富了美国语言，他也是个立足于表演的“文学家”。没有新意的表演是要速死的。在《I’m Not There》一曲中，“I don’t belong to her. I don’t belong to anybody.”很戳听者的敏感点，让人将迪伦视为贴心人。然而他又有一曲《You Ain’t Going Nowhere》，一改之前抛离一切的决绝与孤傲，号召“Strap yourself/ to the tree with roots”宣称“My bride’s gonna come”，将大欢喜托付给了同他人的共栖共飞。此一时，彼一时，一把电吉他在手，自圆其说与否也不称其为问题。

　　美国的上世纪60年代有着愤怒的基调，鲍勃·迪伦同摇滚界及“垮掉一代”的关系都非常密切，但他并没有一怒到底。以愤怒立身的摇滚一代刚刚起飞就迅速跌落，他们心心念念的救赎大业并没能说服世人，结果只是把自己推向了机翼的边缘，要么做朋克，要么玩重金属。年轻人无法一辈子吃愤怒的饭食，更多的时候，他们需要庄严、安慰和愉悦的东西，需要那种能够敲击他们的无意识，而不只是给他们当头棒喝的音乐。迪伦把棒子拿起又放下了，他要走得尽可能长久一点：We Ain’t Going Nowhere。

　　不甘心的列侬，于1970年以一曲《God》来宣告20世纪60年代理想主义之死，并宣布自己已经放弃了对以下一长列人物或事物的信仰：不信圣经、不信塔罗、不信希特勒、不信耶稣、不信肯尼迪、不信佛祖、不信曼怛罗、不信瑜伽、不信列王、不信埃尔维斯（猫王），最后，“我不信齐默尔曼”。列侬和鲍勃·迪伦都是20世纪60年代反文化浪潮中的偶像人物，这会儿，列侬点出了迪伦本来的姓氏——齐默尔曼，犹如向人们揭穿了他的真身：他并不是他自称的那个人，他就是个赝品。鲍勃·迪伦已经固化为一个疾言厉色控诉现实的文化符号，而齐默尔曼却会退缩，会回归正常，会生儿育女。

　　《Blonde on Blonde》是一种决裂性的尝试，但站在50年后看，它又像是迪伦最后一次试图显示文化先锋的锐气。在专辑里的一曲《Visions of Johanna》中，迪伦也唱到了救赎：“Infinity goes up on trial/ Voices echo this is what salvation must be like after a while.”词句里已经埋下了质疑救赎的伏笔。他回归传统的宽洋阔海，选择从那里进取，因为他意识到脚下的这条路在跑向不归，断不可再继续。

　　（编辑：杨晶）