在评论一个舞蹈演员的优劣时，一些行家往往把舞蹈表演意识的强弱作为一项重要标准。诸如：“某演员缺乏舞蹈表演意识”、“某演员的舞蹈表演意识很强”等等。那么，什么叫表演意识一个舞蹈演员的表演意识应该包括哪些内涵如何才能培养和增强舞蹈演员的表演意识本文针对这些问题略抒浅见。
所谓表演意识，简单地说是指一个演员在进行表演活动时对其表演范畴意会和认识的能动程度。它是感觉和思维等各种心理过程的总和，既展示着演员对其表演范畴的认识水准，又作用于演员对客观表演范畴的再认识。作为一个成熟的舞蹈演员，就其表演意识应该包括哪些特定的内涵呢笔者认为，从理论上剖析构成舞蹈演员的表演意识主要有三个方面。即丰富的想象力：准确地传情达意：善于把握观众的心理。它包括对观众满怀热爱之情，对事业饱含追求之情，对客观表演范畴拥有明察之情。在如何强化舞蹈演员表演意识的问题上，笔者认为必须下大决心狠抓演员的艺术修养，其中包括文化素养和音乐素养。 与此同时要对舞蹈演员的智力进行全面的开发。舞蹈演员表演意识的三要素
1.丰富的想象力
想象，是指在知觉材料的基础上，经过艺术化的重新组台．进而创造出新的具有艺木感染力形象的心理过程。想象、是舞蹈艺术魅力的源泉，舞蹈艺术的形成、升华和完善几乎每一个里程碑上都打着想象的烙印。可以毫不夸张地说，没有人类的想象，舞蹈艺术的形成和发展也就无从谈起。从理论上讲，舞蹈与其它表演艺术一样，同属于较高层次的形象思维的范畴。而任何形象思维的完成都必须通过人们较高级较复杂的心理过程。具体地说，就是首先要创造出能引起人们思想和情感活动的具体形状或姿态，然后通过人们分析、综合、判断、推理等认识活动，进而产生出新的联想和想象。在这里，自始至终贯穿着认识和想象这两条主线。作为表演艺术，认识的目的完全在于想象，而想象的目的又在于促使人们更高层次的认识。基于这种剖析，我们得出的结论是舞蹈艺术离不开想象，而想象正是舞蹈艺术最有光彩之处。我们谈论舞蹈演员的表演意识，其首要的任务就是要增强舞蹈演员的想象力。从广义上讲，任何成功的舞蹈作品都必须经过“想象”、想象、再想象”这样三个连贯的心理过程。第一个想象(创作和编舞)来自编导：者的心理过程：第二个想象(再创作和情的传递)是由演员通过自身的心理过程，在导演的提示下创作出新的艺术形象：第三个想象(鉴赏与联想)则是受到演员艺术形象的启迪，从而产生情的共鸣和再想象的广大观众来完成的。在这三个心理过程中，舞蹈演员的想象起着承上启下的重要作用，他既要展示编导者的心理过程，又要超越编导者的心理过程，创造了感人的舞蹈艺术形象，只有这样；他才能出色地担负起启迪观众进行再想象的重任。如此说来，对观众想象力激发的程度和质量，便成为检验舞蹈演员表演意识优劣强弱的重要标志。这就是我们为什么把想象看得如此重要，并把它列为舞蹈表演意识的第一要素的主要原因。
2．准确地传情达意
在我们日常的教学活动中，常常听到一些教师告诫学生：“要学会用心去跳舞”。此话无疑是正确的，问题在于这里所说酌“心”到底作何解释?以笔者所见：“者情也”。就是说要用情感去支配动作，行话叫做：“动之以情，动之有情”。这在中国传统舞蹈里是十分讲究的，常言：“手到、眼到、神到”，尤其讲究“神到”。神，是精神、气质和发力的总称。它源于人们的内心情感，同时又作用于人们的内心情感。从表现形式来看，神是情的外化，情动而形于神，呈其态，称之为“神态”。不同的内心情感可以派生出不同的神态。人世间，喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，七情六欲瞬息万变。随着各种情感的转换，其人、其神、其态各所不一，正是这种情感纷呈，千姿百态的大干世界，为我们的表演艺术开辟了极为广阔的领域。各种门类的表演艺术，在其形成发展乃至完善的过程中，根据其自身表演的特性，扬其所长，避其所短，形成了各具特色的艺术门类，如话剧、京剧、杂技等等。然而，万变不离其宗，这个“宗”说到底就是一个“情”字，万物之情，人之常情。无怪乎罗丹称“艺术就是感情”。作为“长于传情，善于达意’’的舞蹈艺术，在谈论其表演意识时必然要把情的展示列入核心地位。从这个意义上说，我们前面谈到的“手到、眼到、神到”，确切地讲，应该称之为“手到、眼到、情到”。值得指出的是在我们舞蹈教学中，确有忽视“以情带动”的倾向。有的教师甚至公开宣称：“我的任务就是把学生的能力和技术练出来，至于传情也好，达意也罢，待学生参加工作后由导演去解决吧”。正是在这种思想的支配下，学生的艺术思维能力受到了极大的压制，每天只知道练死功，中专毕业了不会跳舞。充其量上台打上两圈躺身蹦子了事。这种培养匠人式的教学方法，近年来虽有改进，但并未从根．本上加以解决。出自指导思想上的毛病，解决的唯一办法还从指导思想上加以纠正。作为培养全面的表演艺术人才的专门学校；如果把自己的任务仅仅局限在把学生的能力和技术练出来，这不仅是对学生的不负责任，同时也是从实质上降低了舞蹈艺术的真正价值。可能有的同志会辩解说：“上述说法仅仅是指基训课而言的”。我们认为，即便是针对基训课，也是不对的，至少是不全面的。因为基训课也是培养舞蹈表演艺术人才的重要组成部分，它除了练好学员的能力技术外，同样也肩负着培养演员表演意识的任务。这是由舞蹈艺术总的属性决定的，这一点我们在前面已经阐述过。舞蹈是建立在情感基础上的动的形体表演艺术，任何形体的动，离开了情感的支配，即便技术性再高，它终究不能成其为艺术。同样，任何情感的内涵都必须通过具体的动作来展现，那种人为的把情感的展现同具体的动作隔裂开来的做法从理论上是站不住的，行动上也是不可取的。充其量只能称其为“手到”，既谈不上“眼到”，更谈不上“情到”。诚然，我们所说的“动之以情，动之有情”是一个漫长的潜移默化的培养过程，必须从一招一势、一举手一投足练起，从某种角度讲，表演意识的培养比单纯的练技巧更难，层次更高，那种等参加工作后“由导演去解决”的思想，只能是亡羊补牢，为时晚矣。我以上所讲的只想说明两点，一、情感的展现是舞蹈表演意识的重要组成部分。二、“动之以情，动之确‘情”的培养与熏陶必须贯穿于训练的始终。[NextPage]
3．善于把握观众的心理
从宏观上看，任何艺术表演的成功都是演员同观众共同合力完成的。这是由表演艺术特殊的形式和规律决定的，因为任何表演艺术的进程都必须经过先有直观的形象，再有感观的联想，最后上升到思维的想象这样三个步骤。在剧场特定的环境里，演员和观众的关系实际上是一种辩证的关系，二者既是对立的又是统一的。演员力求演好戏；观众希望看好戏，双方的愿望和心理是共同的。演得像与不像，看得动情不动情?台上是否有戏，台下是否入戏?其关键在于双方能否产生情的交流和情的共鸣。作为一个演员，要想使自己的表演成功，引观众人戏，让观众动情，其自身必须同时具备以下三种“情”。
一是对广大观众满怀热爱之情。对观众满怀热爱之情实际上是指演员的献身精神，以往称之为“全心全意服务的思想”。千个演员如果没有献身精神和服务之心，他在舞台上的表演也就失去了精神支柱和约束力。没有精神支柱和约束力，艺术创作的崇高性和严谨性也就无从谈起。我们经常为某些年轻演员的舞台作风而担忧。论技术和能力确有一些，但他们上台表演的不是角色而是自己。松松垮垮吊儿郎当，他们随心所欲， “千人一面”、“千人一劲儿”。更加严重的是，我们有的演员把艺术作为讨价还价的法码，演与不演，演好演坏完全视利而定，利多卖劲，利少敷衍。类似这样的演员和台风，何以打动观众之心?我们常常听到一些导演语重心长的对演员说：“舞蹈是跳给观众看的，心中一定要有观众”。此话实际上有两层含意，一是强调舞蹈的社会性和功能性，舞蹈服务的对象永远是广大人民群众，因此，必须要对人民负责。二是说明舞蹈表演形式的特殊性，一招一势都要注意舞蹈形象的审美性和完整性，眼里要有观众，心中要有艺术。事实上，一个成熟的演员，他们不只是上了舞台才想到观众，就是在日常的训练中，哪怕是只身于空空荡荡的排练厅里，他们总是那样栩栩如生，入情入戏，既是训练又在表演。由于有了这种长期的熏陶和磨炼，形成了他们强烈的表演欲望和表演激情，凭借着他们对观众的热爱之情和责任心，他盯无论登上什么样的舞台，充当什么样的角色，都能排除杂念，入情入戏。鲜花、掌声、观众的赞叹以及各种表示，像电波随时反馈到他们的意识中，此时的演员既是表演者，又是艺术的鉴赏者，此时的观众既是艺术的鉴赏者，又是表演的合作者。这种“你中有我，我中有你”的交织联系，正是我们所探寻的演员同观众辨证关系的内涵之一。它来自演员的辛勤劳动；它来自演员对艺术、对观众的献身精神和服务之情。有此情，观众视其可爱。
二是对表演艺术执著的追求之情。强烈的事业心是舞蹈演员对表演艺术进行永不休止的探索的力量源泉。我们在前面已经谈到了，表演艺术，尤其是舞蹈表演艺术，它是属于较高层次的形象思维的范畴。丰富的想象力和准确的传情达意则是构成舞蹈表演意识的两大要素。而想象力的丰富和传情达意的把握又要求舞蹈演员具备广博的知识和丰富的阅历。那种单靠练练胳膊腿就能当好演员的时代已经一去不复返了。随着时代的发展，观众的艺术鉴赏力也有提高，他们不仅要看到高超的技巧，更重要的是希望领略到人类内心情感的揭示。这实际上是对我们舞蹈工作者提出了更高档次的要求。可能有的同志对此会产生疑问，认为：“当代观众喜欢看的是外国的，快节奏的东西......”。我们认为不尽其然，前不久笔者曾带学生赴广西进行实习演出，在不到——个月的时间里，演出了四十多场，几乎场场满座，我们演的是民族歌舞，其节奏有快有慢。我们得出的认识是，问题的症结不在于是中国的还是外国的，也不在于是快节奏还是慢节奏，关键要看节目能否打动观众，演员有没有真情实感。从本质上看，我们的观众更多地还是愿意接受中国自己民族的艺术，因为他们祖祖辈辈生活在这片国土上，对发生在这片国土上的风云变换人情世故更为关注、熟悉和有情感。现在的问题是我们的民族舞蹈艺术工作者，尤其是处在第一线的演员，如何经过自己的努力和探索，使自己的表演更加富有艺术的魅力。一位广西的青年观众说得好，“不是我们不喜欢民族舞蹈艺术，而是要看有没有高质量的节目和高水平的演员”。这“二高”不正是我们急待解决的问题吗?作为一个演员如果没有意识到自己所从事专业的崇高和责任，他就不可能一丝不苛、精益求精地对待自己的艺术，更不可能如饥似渴地去探寻新的知识。这样的演员不可能感染观众，也不可能向观众传情，他也无情可传。只有那些视事业如生命的人，方可领悟到舞蹈表演艺术的真正价值。他们立志攀登艺术的高峰，对自己从事的表演艺术满怀执著追求之情。有此情，观众视其可敬。
三是对表演范畴拥有明察之情。如果我们在前面谈到对观众热爱之情、对事业追求之情是从宏观上对一个舞蹈演员的表演素质进行剖析的话。在这里，我们拟从微观的角度对演员在表演活动中，对其表演范畴的认识和意会的心理过程谈点看法，作为一个善于思考且有一定艺术素质的舞蹈演员，当他进入表演活动之前，或者在表演活动之中，特别是在表演活动之后，都必然要对其表演的人和事(舞蹈形象)进行一番认真的思考。他们要求自己不仅要知其然，还要知其所以然。一般的说，这种思索是围绕着合理性、合情性和完整性这样三个层次进行的。当编导者把表演任务具体地交给演员后，第一个认识过程，即合理性思维活动便开始了。演员凭借着他们的阅历和知识结构，其中当然包括生活经验和实践经验，对拟将表演的人和事进行着肯定，否定和再肯定的思维活动，此时的思维活动方式基本上是属于逻辑思维的范畴。思维的结果完成了合理性的形象塑造，这是对演员全面知识结构的第一次试验，其标准是所塑造的舞蹈形象是否合理。舞蹈演员的第二个认识过程是在排练和演出之中进行的，这是把合理性的形象转化为合情性的舞蹈艺术形象的认识过程，也就是说，此时的舞蹈演员必须运用自己全部的艺术素养和技能，把已经认定合理的形象塑造成栩栩如生的有血有肉的舞蹈艺术形象。这个由合理性向合情性转化的思维过程，基本上属于形象思维的范畴，这是对舞蹈演员全面的知识结构的又一次检验。第三个认识过程是在表演之后，一个有探索精神的舞蹈演员，其塑造艺术形象的思维绝不会因表演结束而停止，相反，此时的思维活动更为活跃更为主动，他们在倾听各方面的评论，同时自我评论，他们的注意力不在于鲜花和掌声，而是在评头论足中寻觅自己的不足，力求把自己塑造的艺术形象推向完整性和理性化的高度。这第三个认识过程，才是对演员知识结构和艺术修养的全面考核。我们把一个舞蹈演员对其表演范畴进行认识的三个过程，即对舞蹈形象合理性、合情性和完整性的追求和探索称之为表演范畴的明察之情.
由于舞蹈演员具备了上述三个情，因此他们在处理同观众的辨证关系时便占据了主动。观众对他们的舞台作风和精神风貌视其可爱，对他们在事业上的追求视其可敬；对他们所塑造的艺术形象视其可信。有了这三条，我们追寻的情的交流，情的共鸣与升华方可得以展现。[NextPage]
二、强化舞蹈演员的表演意识
1．要面对我们的现实
以上我们就构成一个舞蹈演员表演意识的三个要素进行了粗略地论述，如果我们将此问题所涉及的点、面、线置于更高层次加以剖析的话，实质上，表演意识是演员文化水准、艺术修养乃至技能等的综合体现。我们谈论它的目的，就是要下决心探寻如何才能培养出具有较高层次表演意识的舞蹈艺术人才?这个问题的解决，实质上也关系到我们舞蹈表演艺术能否向更高层次升华的大局。这里不仅需要我们客观地分析舞蹈界的现状，同时更需要我们开拓前进的勇气。
2．要全面提高舞蹈演员的文化素养
全面地大幅度地提高舞蹈演员的文化素养，是我们强化舞蹈表演意识的根本出路，也是促使我国舞蹈表演艺术向更高层次升华的重要措施。试想，我们前面谈到的表演意识的三个要素，其中有哪一项能够离开文化素养的提高，可以肯定的说，丰富的阅历，较高层次的文化修养是我们从事表演艺术乃至其它任何工作的坚实基础。关于这一点，体会最深的恐怕是现在退居二线的老舞蹈演员。由于时代的局限和其它各方面的原因，他们失去了提高自己文化水平的良机，现在跳不动了，欲进艰难，欲罢不忍。敢于面对现实才能从现实的不满中奋进，事实上，我们现在有不少学生对文化学习极为不重视，一篇短短的作文，语无伦次错字满篇，似这样怎么可能去想象，又怎么可能去捕捉人类内心深处的情感呢?当然，现在办大专了，文化要统一考试，情况有所改观，但根本问题尚未完全解决。因此，我们必须从培养目标、课程设置、招生质量以及淘汰制的全面执行等方面进行认真地反思，其目的就是要把文化素养放到它应有的重要位置上。提高文化素养，其重点是提高文学修养。文学是以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，它荟萃了无数文人豪士的智慧和才华，是人类文明的重要标志之一。文学同一切表演艺术，其中当然包括舞蹈表演艺术有着千丝万缕的内在联系，是我们想象、创作和塑造舞蹈艺术形象取之不尽，用之不竭的丰富宝库。要想提高文化素养升华我们的表演意识，重要的一环就是提高演员的文学修养。
3．要全面提高舞蹈演员的音乐修养
音乐是用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。音乐的产生、形成和发展是人类走向文明的又一重要标志。人们对音乐技术性和艺术性的理解、鉴赏和把握等的素养和程度，我们称之为音乐修养。在各种艺术门类中，音乐同舞蹈的关系最为密切，这种密切的关系是由舞蹈艺术的多元素结构观念促使它必然同音乐、美术和文学等保持着直接或间接的联系，其中联系的最为广泛最为直接的就是音乐。只要你走进舞蹈教室，便可听到：“要注意听音乐，要合上节奏”的告诫声；其实，“合上节奏”仅仅是一个最低层次的要求，从强化演员表演意识的高度出发，不仅要求具有准确的节奏感，还应具备较强的音乐鉴赏力，以及分析和感应能力。更为重要的是，要让演员学会从音乐的情感、想象和审美意识中创作和完善舞蹈艺术形象的塑造。在通常的情况下，一部好的音乐作品其本身就已经凝集着作者来自生活体验后的情感和想象，舞蹈演员若能透过节奏、旋律及和声，充分地理解和把握作者赋予音乐的情感和想象，并把这种情感和想象出色地转化为舞蹈艺术形象，这恐怕就是我们探寻的提高音乐修养的真正内涵。用这个标准来对照我们目前队伍的状况，我们不得不大声疾呼，要下决心全面地提高舞蹈演员的音乐修养.
4．要全面开发舞蹈演员的智力
智力是指人们认识、理解客观事物并运用知识经验等解决问题的能力，其中包括记忆、观察、想象、思考、判断等。全面地开发智力是事业的需要，时代的需要，我们正处在一个飞速发展的时代，这个时代的最大特征就是充分发挥人的聪明和才智，开创各行各业的新局面。要想开创新的局面就得培养开拓型的人才，而智力的全面开发则是培养开拓型人才的关键。作为培养舞蹈表演艺术人才的专门学校，毫无例外，也应把全面地开发学生的智力摆在重要位置上。从某种意义上说，舞蹈演员的智力开发更显得迫切和必要。其原因在于，一方面舞蹈是一门包视觉和听觉在内的综合性艺术，所涉及的面十分广泛，要想跟上时代的步伐，把舞蹈艺术推向更高层次，就得极大地开阔我们的视野，不仅从纵向深入发展，还要高度重视横向知识面的吸收。另一方面，我们舞蹈教学的现状，确有不利于培养开拓型人才的种种弊病。首先，现有的教学研究体制是延用了五十年代专注纵向研究的单一组织形式，年长日久，已经出现各自为战、老死不相往来的倾向，不要说同其它横向学科的交流，就连本专业内部各教研室之间都难于交往。这跟当前各种学科纵横交流、互相吸收、日新月异的局面是极不合拍的。其次，由于历史和其它方面的原因，在我们现有的教学方法中或多或少还残存着口传心授、单纯模仿、忽视科研、经验教学的弊端，而这些陈旧的匠人式的教学方法只能导致“头脑简单、四肢发达”的后果，这同想象力的开拓，知情达意的培养相差甚远。再次，课堂训练与舞台实践相脱离，学而不能致用，练而不能上台。这看起来是个方法问题，实质上仍是指导思想的毛病。建国三十多年了，今天我们才有机会坐下来研讨如何建立实习排练的剧目，这本身就说明了问题的严重性。诚然，这也标志着一种新局面的开始。上述问题的解决实质上都牵动着如何开发舞蹈演员智力和培养开拓型人才的大局。针对上述三个问题，笔者认为应有步骤地在加强纵向研究和同时，试行建立横向教学研究机构；在我们的舞蹈教学中大力提倡启发式的教学方法；从教材和教学大纲中应充分体现课堂训练与舞台实践的有机联系，如：加强舞蹈连贯、流动、整体等能力的训练，通过各种层次的组合训练向舞台实用过渡；与此同时，制定出由低到高的排练实习剧目的教学大纲。要提倡学生时期就参加各种比赛和演出，还要鼓励学员自编自演。总之，凡是有利于开发学生智力的活动都要引导和支持.
综上所述，我们就舞蹈演员的表演意识以及构成其要素的三个方面进行了大致的剖析，我们的目的就是想以此为突破口，研讨如何培养出较高层次的舞蹈表演艺术人才，从而使我国的舞蹈艺术更上一层楼。
（实习编辑：庞云鸽）
