作者：杨述

陈卫闽 《小洋楼》2002  

    从眼睛睁开的刹那，视觉在光的应允下获得了认可，并开始习得观看之道。然而眼球何以在艺术家的眼眶里所应照的世界异于画布上手的各种形迹?艺术家依据什么描绘了客观自然?艺术何以能成为艺术呢?如果我们简单的用艺术家的视觉异于常人，艺术家的眼睛经过训练，艺术家拥有卓越的技术等方式来寻找问题的答案未免太过匆忙。我们且放慢脚步，从观看思起。何为看?看意味着什么?看乃是用视线接触外界，接触便意味着距离;因此看乃是对距离的默认。那么观又有何指?观意指情且拥有态，观同时伴随着倾斜，倾斜的前提乃是感动;因此观是感动的静默。艺术家在感动的静默中等待绘画所期待的色彩，绘画从自身回应世界缺乏的图像。眼睛让绘画把世界缺乏的图像变成可见者，无论具象或抽象，艺术家都是发现并揭示可见性之谜而非不可见性。沿着这样的道路我们慢慢走啊!观看此次展览的艺术家的作品。

    初看李新建的绘画是亲切而感动的。亲切的是他扎实的学院派功底让人回想起这种娴熟的技巧所带来的视觉愉悦;感动的是这种象征式的色彩所显现的并不是个人式的梦，而是真切的对青春成长的共鸣。他的作品《大章鱼》虽然描绘的自己的长子，然而这并不是他个人的故事，而是所有人的。这件作品显示了作者对青春和性的关注，心怀梦想的赤膊少年满脸甜蜜的笑容，步伐坚定，心怀喜悦的向码头奔来，背后潜在的危险似乎淡化在这少年的心头。这让笔者想起了蒙克《青春期》中的少女对性既渴望而又惊惧的面孔。蓝色梦的海洋预示的不可知的未来，栈道的彼岸通向何方，少年喜悦而来是否会忧伤而去。旁边潜伏的章鱼就像少年身后柔软的女性一样，伪装且暗藏危机。也许女孩柔软的触须会吸附无知少年的痴情也会刺痛少年的心。这略带忧伤的画面既是作者早年从理想主义的西藏出走留在心间的那一丝怀念的情愫，又是此时对长子青春成长的不安。这情至深至切!

    罗发辉的绘画是声音不能到达的地方，尽管他画面中多是漂浮的物体，你却很难感觉到速度的存在。他的绘画试图强化伤痛带来的美和安全的感受。这种近乎哲人的敏感在他去彩的画面上表现得淋漓精致。我一直都不以为罗发辉的绘画是应和了花在生物学上的意义，或者花作为性的符号在中国传统文学和绘画上的努力。他曾经写到：“我最难忘的并非城市的美好回忆，而是它够深刻，就像纹身，会觉得痛，但这种痛本身让人难忘，甚至还会因为皮肤拥有了记号而感觉实在。”他的绘画是心灵的触须在抽空的身体内，沿着身体的内壁舔舐肌肤没有修复的伤口，有一丝疼痛但却美好。他对外部世界的触摸和触觉式的体验方式对自身记忆的回应;闭目自省的在记忆的层面上对伤痛怀念。尽管他的绘画有浩渺的空间，有运动的肢体，然而却寂寂无声。

    杨述的作品往往被认为是表现主义，抽象，然而笔者并不苟同。在笔者看来，杨述是精神无家可归的浪子迷失在归家的途中，他并不企图找到一条正确的归家的路。他作品中狂躁的色彩强烈的对比并不是对精神无家可归撕心裂肺的呐喊，也不是拒绝归家盲目的凯歌。他作品中所透露的自动的形状是洋洋自得的自我在梦境中漂浮的陶醉，他的画是精神的自我循环，是安静平和的。他书写的词语正从潜在的意图道说作者所经历的思想之路。其作品《无题2008 25 号》中的词语fuck animals，display从两个不同的角度展示了整幅作品一切不辨之形的原态。fuck animals显现出呓语之人原始本能对身体的过度消耗，身体快感上的自我陶醉。这种自信的陶醉使得他从窥淫癖的角色向暴露癖转变，这种转变可以在display上得到印证。在画面上方左右两角留下的看似无关的词语，无法掩盖本质上的逻辑必然。在绘画过程中这种消耗需要作者迅速移动的手迹，所带动的身体的姿势和呼吸，来呼应由这个词语所引起的幻想，而这一切又是在窥视中完成的。即是绘画的活动在被观看中进行，且在表演中完成，作者的绘画活动的两面性成为一个必然结果，是手势，机能，呼吸完成行动的结果。在完成之后进行自我填补，进入下一次循环。他试图强化图形词语的距离对意图的掩盖，然而道路必然存在于通向意图之路，在掩盖的时候却落下了一大堆证据。

    张小涛的作品记录了当代中国的社会图像，那些看似毫不相关的霉烂的草莓，成群的蚂蚁……，其实作者从微观的角度借用这些图像，用心理学和社会学的方法来描述人以及人所在的世界。他作品中微观的事物被无限放大的细节透露出人类世界在技术辅助的条件下对自身视觉的挑战。人依赖于技术的馈赠得以欣享微观世界的盛宴，然而视觉所努力触及的进入到悖论式的结果，一个依赖于技术所到达的是我们不愿看到的结果。其作品《蚂蚁搬家》中高大的桥梁从宏观的角度隐喻现代化与蚂蚁作为具体而微小的人的隐喻之间的不调。为了得到更大的食物蚂蚁必须选择新的居住空间，而这种忙碌，这种选择是否能带来一个更为安稳而舒适的生活?人的组织方式和生活方式的变迁是否显得必要?这种来自外部世界的刺激搏动了人的欲望，技术社会的进步导致人的异化，环境的恶化，从个体有血有肉的人转变到兽类的生存方式和组织方式;是选择本身选择了人，而不是人选择了所选择的，人是被迫的。冰冷的现代科技所投下的深沉的阴影横亘在这种对比之间，画的左右两边是漫漫天际，这种关系中何处有答案，我们不得而知。艺术家并不旨在给出一个结果，而是提供一些现实。[NextPage]

    如果说张小涛是通过隐喻的方式描述当代中国，那么陈卫闽则是直接从社会现实图像入手组合现实。陈卫闽描绘的现实是中国农村在现代化进程中所经历的转变。当经济的发展所要求的城市化步伐对原有生活和生存方式的践踏，人对自然和土地的情感只有通过退归农村来得到补偿，然而可笑的是，在政府给予人民平等的致富机遇上，农村从作为回归自然的象征向农家乐服务性农村转变。政治和经济的作用制造了新的，具有中国特色的新农村景观。陈卫闽描绘的景象正反映出具有爆发奇迹的中国人的心理和社会特征。他对中国社会的观察是细致入微的。在贫穷和缺少教育的农村用大标语来宣传政府的指令是简单直接有效的廉价手段。它显示出一个缺少教育的人在当代社会可能是一个潜在的危机，新的商业模式和新的政治诉求改变了世界的外部景象，新的特色景观成为必然接受的过程。艺术家选择图形图案和平面化的处理方式，采用关键词式的组词手段，结合作者自己的意图，展示了当代中国前所未有的图像。

    邱光平作品中的马并非我们日常经验中雄姿矫健的马，并非硝烟弥漫的战场上悲鸣的马，也并非身负重物憨厚的马……他作品中的马具有这样一种气质——“惨”!不仅仅惨，而且无奈。大透视的特写强调出作者非常规的视角，进而展现出马非常规的姿态;这些姿态并不是马常规而舒适的姿态，它双耳后抿、高仰头颅、呲牙咧嘴、狰狞、惊恐、挣扎地屹立在惨遭涂炭的恶劣环境中。马从它生养的故乡被放逐，因而那些病态的，萎缩甚至略带宠物特征的马成为当代人的精神病态的表征。

    付泓的作品透出一股强大的时间气息和空灵感受。他作品前景中巨大的树是失焦的剪影，然而剪影之后的像树亦像影，仿佛是没有具体时间的影子落在了谁家的墙上。行人不经意的身影拨弄了隅墙的阴影，弄得观者满目失焦。他描绘的客观实在他的作品中是虚幻而盲目的;反而客观世界中的非实在者，在其作品中显得更为实在。绘画中呈现的这种异质的特点强化出绘画同客观世界的彼此回应，绘画较之客观世界反而更为真实的在人的经验上铺展。作者并非用真实接近真实，而是用不真实去反映真实，因而隐藏的经验显现出来。现实的一次次变化，变化所构成的新的变化引起的差异，构成了物和像之间的距离。距离和差异所引起的空灵感被时间所包围，时间栖居其间。空灵的两边围成的距离是时间穿梭期间和体验距离的必然的方式，它唤起了物像诗意的回响。

    《石涅》是一个由多人合作的实验舞蹈同装置的结合。荣涛创立的彧舞计划工作室的舞蹈表演在艺术家由煤山所分割的空间进行，煤从它的功能常态向异态变化，它从地层深处的自然形态向人工形态转变。试想，或许在远古人类首次发现煤的时候是作为绘画材料来使用的，那种黑色的晶体描绘出的图像不但在视觉上显于他物，更可能使远古人类在宗教意义上产生对大自然的崇拜。煤虽然沉寂无声，然而它所蕴藏的火的力量不仅能摧毁万物而且能带来光明，它的这种二重属性构成了它的特质。贯穿装置之间的舞蹈表演致力于用身体的姿态演绎火焰的形态，动态和肢体的节奏变化揭示了煤这种奇特物质的内在属性。煤的抽象精神被转化成舞蹈语言，从另外一种材质上和煤形成了有机的意义表达。
   
    此次展览的丰富性和多样性为世界缺失的图像提供了一种可能，如果说视觉艺术本身就是对世界缺失的图像的回应，那么并不是所有人都能做出一种回应来展示缺失了的图像。缺失是因为感动和距离，一旦艺术家拥有对外部世界或是自己的内心的感动，那么距离只是时间的问题，只是这些艺术家离真实世界越来越远而离自己的情感越来越近了，我们期待更多的可见性之谜被他们揭示。

    （实习编辑：庞云鸽）