就北京而言，画展在停滞了一个时期之后，这两年频频举办，画种和场次可谓不少，但讲实学术性和艺术性的全国性大型单一画种展览，却从未像91中国油画年展这样引人注目。

　　从展出的175件作品（其中包括15件获奖作品）看，无论从题材内容、风格形式到表现技巧，都较1987年的中国油画展有了新的面貌，基本上反映了我国油画的当下水平，也从另一个侧面透露出油画创作（其它画种的创作也不例外）面临日益抬头的商品市场的冲击而带来的许多问题。

　　这次展览的作品，题材涉及面之广是前所未有的，有自然风光、静物写生，有茶楼酒肆、都市街景，有社会历史、人情世故，也有肖像人体、民俗风情，真可谓“远取诸物，近取诸身”，无所不包了。艺术家对作品题材的选择，是艺术家个人对周围外部世界的感知的结果，是艺术家个人的情感、理知的欲望的外在表现，在很大程度上受到艺术家生活阅历和文化素养的影响，同时也在一定程度上受到当代文化时尚的间接左右。从展出的作品上看，大多数作者的精神状态是好的，他们对当代社会、对人生境界倾注了极大的热情和关注，对自己选择的创作对象，有着深刻的情感体验。这样创作出来的作品，有着较强的艺术感染力，是艺术家真情实感的流溢。但是也有的作品，其所取的表现对象以及整个画面所透露出的格调，却是令人担忧的。在展览上有一幅画，画的是一位身着白色连衣裙的少女，侧卧在一堵荒芜野谧的青石板砌成的墙基上。从背景的浓荫大树和布满爬墙草的残垣断壁以及前景的两块散落的青石板来猜测，整个画面的语境是郊外别墅的静寂和优雅。如果说这是一幅风景画，倒的确算得上是幅上乘的画，因为从画面景物的构图、色彩和表现技艺来说，看得出作者下了很大的功夫，据一位了解作者的评委说，他此画画了一个月。但是静谧、发暗的冷色调在画中是为了烘衬处于画中央的少女：白晰、无力的四肢，近似呆滞失神的双眸，披散在石板上的一头秀发，还有那呈不规则S状的躯体轮廓，被画家罩上了一层主观的发亮的白光，使少女连同那只衰萎了的白花一道，实实在在地呈现在观者的眼前。隐隐的幽怨和哀伤，是观者立刻感受到的，但伴随着这种感受一道出现的，还有一种矫饰和做作的感觉。画家过多地考虑到自己与描绘对象的对应关系，过份注意到所选人物形象的特殊性——孱弱无力的黛玉式的冷美人——与自己所追求的精神理想的吻合。进一步分析，画家在取材时，认定这种形象恰好适合自己的心态和表现意图，并且主观臆断地认为明眼人会与自己取得心灵上的一致，于是画面的色调、光线、形体造型和用笔手法都讲求精到、“准确”，一切的一切都适得其反地带上了唯美化的倾向。依我之见，形式上的唯美化在艺术品中往往容易湮灭作品内在的精神指向，只纠缠于画面浅层的优美感觉，最终会使作品的生命力及艺术家本身的才思受到极大的限制。而实际的情况是，这位画家对究竟什么以及究竟怎样入画，缺少明晰的判断力和清醒的认识。这种判断力和认识的获得，绝非一时的情感之举，而是对艺术史、对人生和社会的真谛的调悉体悟之后的一种积淀、一种升华。这里面的关键，用一个词来说，就是一个艺术家的“品味”。

　　“品味”这个概念，近年来在艺术批评中经常被提及，在英文中是taste或savour，指的是艺术家主体的审美趣味以及由此投射到作品中所显现出的审美意味，而这意味又带有画面特质的含义。所以它包含了创作主体个人和作品客体画面这主、客观两方面。从另一方面讲，它又是具有特殊性与共同性这样两层意义，它既带有艺术家个人鲜明的个性旨趣，又是观众和批评家的客观认可，所谓“品”字，即指艺术家及其作品较之其它艺术家及作品的档次和格调，这是非艺术家的、外在的客观评定。正因为“品味”含有这么两方面的意义，是超越于作品的题材内容、风格形式和表现技艺之上而又兼而有之的总的艺术指标，所以它是决定一幅作品艺术价值高下的最根本的判断尺度。
　　此次年展旨在为油画家创造一个良好的学术环境，鼓励油画家在新形势下进行严肃的创作和学术探讨，把握住正确的创作方向，及时展示油画艺术的新成就。年展的组委会和评委会成员阵容强大，规格很高，之所以最终决定展出一些依我看“品味”不甚高的作品，自然是有评委的通盘考虑，主要一点是本着客观真实地再现油画艺术近几年来在各个领域的发展状况和水平。如果是基于这样的理解，是情有可原的，如果是以功底扎实、技法娴熟作为入选的主要条件，我以为这恰恰与评委们的初衷相违，因为重在学术性和艺术性，最根本的就是重在艺术作品的“品味”，否则无以同日益冲斥市场的商品行画相区别。行画往往是用既定的题材、既定的表现形式和表现技艺逼真、细腻几近于繁琐地批量“生产”，它所认定的价值便是出售，是投画商之所好，并不过多考虑作品的思想内涵和艺术性。当然行画中不乏技艺精湛的高手，但是没有“灵魂”的东西，最终是不会被多数人认同的。最近从香港的艺术品拍卖情况看，一些真正具有深厚的绘画性和思想性的油画作品的价格首次参加拍卖便升至10多万港币，这些作品主要是出自几年来不懈探索中国现代艺术的中青年画家们之手。此外，在世中国油画家的作品最高售价已近18万美元。这一切都无疑证明，真正着眼于高品味的艺术作品，方能与世界对话，那种程式化、学院化、缺乏独创性和思想性的作品，现在以及将来，都证明是不能承担对话的职能的。

　　在当今社会，艺术品进入市场这是势所必然，我们不反对艺术品的售出价格的高低，但是作为艺术家应该清醒地意识到，艺术的真正目的，始终是无利害关系的，艺术家只是千方百计地争取展示自己的作品，而出售作品始终是某种次要的东西。我总觉得，创作自由的首要条件，正是把创作作为生存的手段。一位艺术家要得到承认，还在于艺术批评家如何正确地把艺术家介绍给观众，为此我以为确立艺术批评的标准，建构批评的体系，开展对于批评的批评，是大有益处的。在当今的中国画坛，批评的意义和作用刚被认识，批评家的自身修养和批评的权威性、指导性并未真正步入科学的制度化的状况，批评的失误、粗率也有发生，而说好不说坏的急就章式的评论更是屡见不鲜，这种不着痛痒的议论，谬种误传，误人不浅，应下大气力克服。

　　油画语言的探索，在这几年有了新的发展，取得了不小的成果，这一点在看了这个展览后会给人深刻的印象。有些中青年画家经过多年的反复摸索，已基本形成自己独特的绘画语言，在风格上已卓然自立。比如获金奖的王怀庆，一直在探索简约的物象形式在油画画面肌理中的视觉效果的内涵意蕴。在他的获奖作品《大明风度》中，传统油画的构成因素的色彩、线条和构图，被一种几近图式化的画面构成所取代：传统的透视法则和光线原理，消融在耐人寻味的暗黄色背景中；几条劲健有力的黑色条块，构成了一把明式木椅，它坦然地立在画面的右边，占居了整个画面的大半个部分，它与暗黄色的背景相对立，却又在心理上相呼应。王怀庆的画，在色彩上的确没有任何艳丽夺人之处，在构图上似乎也是基本上“循规蹈矩”的，以致有人疑问这画何以获得金奖？记得毕加索曾经说过一句至理名言：“我不寻求，我只发现”。这是他在谈到自己的艺术形式时说的。这句话绝妙地说明，对于天才的艺术家，形式都是自发的，必然的，个人的，是他想传达的思想情绪在某一特定时刻的自然结果，所谓“瓜熟落地”、水满流溢，就是这个道理。观赏王怀庆的作品，我强烈地感到作者倾注于画中的精力和心血，远非常人理解得那般少。在这幅简单得不能再简单的画里，那笔触中的细微的变化和同类色彩的巧妙渗合，带给我们的却是整个中华民族的历史感，仿佛数千年的声色事变，在咫尺的画布里被定了格（它不是在视觉上被定了格，如果说有格，也只是一把明式家俱椅；而是在观者的心理上定了格，它具有一定的指向性和隐喻性）。面对这幅画，所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；……”（《文心雕龙-神思》），此之谓也！

　　评价一件作品的艺术价值，不在于它的风格形式是写实还是抽象，是复杂还是简约，是鲜艳还是沉着，表现技巧是细腻还是率意，……，而在于它是否是作者真情实感的自然流溢。如果是情感所需，即使是大红大绿也毫不犹豫；若非如此，而仅仅是一己之偏好，则大红大绿毫无价值。在画展中，我注意到这样一个现象，即有许多以人物为主的油画中，人物的衣着和周围的环境，都赋以红、蓝、绿这几种基本的色彩，而且每一种都用得那么恰到好处，烘托着整个画面的气氛。李天元的《冶子》一画，女主角身上穿的红毛衣红得是那样纯正，仿佛是一团灼热的烈火，要吞噬周围蓝色调的空间背景；自由率任的笔触刻划出她对镜梳妆的瞬间神态，神态中流露出自信而又顾盼妖媚的狂野之情。这红、蓝色彩和扣人心扉的神态面色恰恰吻合了作者的创作意图，显得十分自然、谐调。除此而外，诸如刘明的《坐福——满族新娘》、刘心河的《沂蒙正月》、严龙的《盛装》等等，也都取大红色为人物形象衣着的颜色，并辅之以天蓝色或翠绿色的天幕、山野背景。这或许暗示着当下中国油画在色彩上的一种倾向：注重于色彩的原初性和纯正性，发掘以往被过份强调的中间色掩盖的色彩原质的视觉语汇，而这些属于原质状态的色彩的有效应用，恰到好处地与现代人在视觉欣赏上对色彩的亮度和饱和度的要求。这是不是一种不谋而合，我尚不便妄加定论，但是艺术家对色彩的敏感往往能引起一阵新的时尚的欣起。细究起来，前些年，无论是写实油画还是抽象油画，怀旧感伤的或者反思批判的，因重在绘画对时代和社会所具有的作用力（换句话说，给画注重其对社会负有的社会文化内涵），所以在画面的色调上显得比较沉稳、严谨；而近两三年来，随着本土的乡土文化的再发现，艺术家们不再以此类题材来对往昔的岁月唏嘘再三，而是真真实实地通过对乡土文化的形式和色彩的仔细品味，用绘画语言本身的视觉效力说话，于是乎最能反映民族文化基质的几种色彩原质自然就不约而同地被发现和运用起来，所以说色彩的选择也是时代文化的选择的结果。

　　风格上独具特色的油画语言的确立，是艺术家走向成熟的重要标志，也是他从自发状态向自觉状态转变的分界岭。每一位成熟的艺术家的作品，其风格形式和表现技巧总是形成一定的样式或者说图式，这种样式是他的艺术品味和艺术风格及表现技巧的体现。此次年展在初选作品时，发现送来的作品有许多是追摹某些画家的样式的，但是在表现技巧上却又粗糙不堪，这反映出时下油画界不注重画家自身的真实感受，追赶行画潮流的急功近利，脱离生活的情况是明显存在的。我以为艺术作品既然存在，既然具有了其样式的意义，自然允许有其客观普遍的传播效力存在，但是对于样式的独特性和个性，不少艺术家却缺乏清醒的认识。追摹某些画家的样式，必须是发自内心的一种认同和共鸣，而且必须是出自自己的表现手法才能具有艺术感染力，非此则必然是东施效颦，误己也害人。不唯在年展评画时发现这种现象，其实由于这几年来艺术市场的一些不正常的情况存在，许多有责任感的艺术家和评论家早就给予了极度大的关注，人们担忧商品意识的过多浸透会给正在走向世界艺术最高殿堂、确立中国艺术的民族地位的中国油画产生不良的副作用，影响了中国油画的艺术品味和中国气派，此次大规模的年展便是作为中国油画的最高学术研究机构的中国美术家协会油画艺术委员会挑头主办的大型展览，鲜明的宗旨和严谨客观的标准，给中国油画以及其它画种的展览等活动开了个好头，期望大家都来关心中国油画的发展，开展有效的艺术批评活动，追求纯净的艺术品味。（原文发表于《画廊》1992年，总第39期，文/高岭）