1.“城南计划”前门东区2014群展
展览时间：2014-10-29 - 2014-11-28
开幕时间：2014年10月28日， 星期二
展览城市：北京 - 北京
展览地点：天安时间当代艺术中心
主办单位：北京市建筑设计研究院 北京天街集团 天安时间当代艺术中心
参展人员：党群Nathalie De Vries郭锡恩Yosuke Hayano胡如珊John Keenen刘家琨刘晓都Winy Maas马岩松孟岩Terence Riley沈伟史建Jacob Van Rijs王辉隈研吾赵磊朱涛朱小地
2.“弄离”于轶文在凉灯个人作品展
展览时间：2014-10-31 - 2014-11-06
开幕时间：2014-10-31 15：30
展览城市：北京 - 北京
展览地点：圣之空间艺术中心
主办单位：湖南美术出版社 湖北美术学院油画系
策 展 人：李松
参展人员：于轶文
展览介绍
由湖南美术出版社、湖北美术学院油画系举办的“弄离”——于轶文在凉灯个人作品展将于2014年10月31日15：30在北京市朝阳区798艺术区798东街圣之空间艺术中心开幕。
此次展览将展示于轶文近五年多来长期深入并常驻到湖南湘西农村，围绕凉灯村创作的一系列优秀作品，作品涉及油画、纸本、视频、图片。创作者农村出身的成长经历，对农村生活的本能嗅觉，天然悟性，舍我其谁的亲近，使其作品里没有廉价或伪善的悲悯色彩，而是一种感同身受自然呈现。
正如邓峰先生的评论文中所说的那样“于轶文在艺术表达上自然选择贴近生活而又朴质无华的直接描绘，甚至以文学化的叙述手法娓娓道来。正如其大量的创作随感，着眼于感动的细节反复述说，即使略显絮叨，却在朴素的字里行间自然流露真情。其画面亦是如此，无论是现场的笔触纵横、肆意涂抹，还是此后的复笔调整、小心收拾，总是能在多重笔触的摆叠交错和色调的凝重沉郁中透出对于生命底色的关怀。这在一些列围绕灶台的写生创作中得以酣畅淋漓的展现，“一个用了几十年的灶台他已经不再是灶台，他是个生命，融入了主人家欢乐与汗水的生命体”，“有了这独具特点的灶台就有了湘西的黑”，乌黑、油腻、斑驳、甚至霉烂、残缺，灶台却不可或缺，它是生命的延续，它是活着的保证。在都市人看来最不起眼的日常生活中，灶台却承载并诉说着乡村人生命的顽强。
当然，我并不认为于轶文仅仅是一个描绘乡村、刻画农民的画家。时下流行的乡土现实主义要么仍是沿袭五六十年代以来的社会主义现实主义，在与浪漫主义及英雄颂歌的合谋中滑向空洞的集体观照和国家意识；要么演化为具有符号化审美的庸俗乡土情趣，在形式语言的美化中流于浅表的视觉愉悦。于轶文显然不属于上述两种，当其以个人的生命感悟与乡土同呼吸、与村民共命运时，他已使现实主义跳出了各种陈词滥调的概念阐释，当一种深挚的爱与生活的苦难和抗争相交织时，生活才回到了生命的本源，那便是对于人性的礼赞和呼唤。
于轶文还说自己对于伦勃朗画面的光感非常着迷，因为在他看来，光是画面气氛的营造和精神去路的指引。所以，他的“凉灯村”虽然暗沉、艰辛，却总是有光的存在。《圣经·旧约·创世纪》中记载“上帝说‘要有光，便有光’”，“上帝之光”也许永远不会降临在“凉灯”，但是于轶文却告诉我，凉灯村的孩子总在黑黑的屋子里抓取与捕捉从残破处透入的一束微光，我想，那便是生命的希望。
无论怎样，人性的微光总会闪烁，并且成为现实中恒久的震撼。”
3.“我的心略大于整个宇宙” 双城 MAJUN个展
展览时间：2014-10-28 - 2014-12-07
开幕时间：2014-11-01上午11：00-12：30
展览城市：北京 - 北京
展览地点：双城咖啡酒吧
主办单位：四季逗儿
策 展 人：张珈铭、唐伟榕
参展人员：马君
展览备注：地址：北京·东城区·方家胡同46号 双城咖啡
展览介绍
人世间的美好，一种当要归于造物主呈现的阳光雨露、山川河流、鸟啼虫鸣、花开枝长;另一种是万物灵性的展露、成长，智慧的光芒、文化的积淀。两种皆关于心——心能感知到的心外万物之美与内心世界灵动流淌的清亮光芒。
那样的光芒经由一个个出口释放，作为才华的凝聚体，无论科技的研发创造，亦或是字、画、文、曲类的艺术创作，都是影响了一个时代，甚至延续几个时代的东西。生命的光芒经由释放，能量被无限放大。
MAJUN的许多画，都似乎呈现着这样的一種光芒——来自心灵深处的微光，微微的、似乎是内向而倔强地打开一扇小窗所漏出的光芒，将她那些梦境与幻想、孤单与温暖、沉思与独白，都放进了一幅幅画中。
画中的世界没有声音、没有杂乱的人潮往来、没有车水马龙，它独立于一个城市的喧闹氛围，仿佛置身于一个平行宇宙的异空间之中，一切都在沉静而单纯地交织着，重叠着，不那么清晰，也不属于混沌未明。静观那里的浩渺星空、山川土地、丛林月色……MAJUN带着她的触角在其中漫游穿行，也带着那样的感知，去旁观自己、旁观人这一种生物，近近远远地审视着他、她亦或自己，那是谁都已经不太重要，画中人那样的姿态，在和观看的人交流什么，画外人那样的视角，呈现了他的哪一个小世界？观人或是观己，倾听或是倾诉，我想，在画每一幅画时，MAJUN都完成了倾听——倾诉——倾听的循环，结束了前往内心的一程旅行。
湛蓝、深蓝、浅蓝、灰蓝……笔触层叠化为千般色彩映出心中，MAJUN爱用蓝色，在我们的感知中蓝色是冷色，却被她固执的认定为是温暖的。她的冷蓝描绘着她心中生长的冰川、刺峰、远山、迷雾……一眼看去一定是孤独而冰冷的。也许是因为这样的蓝和她的内心世界的频率相近，所以让她在其中找到一种归属感，然而当她一次次往内行走、一次次细观细觉着那些过去逃走不曾触碰的角落，将那些世人心底封藏起来的迷惘、无望、孤单的种种冰寒淡淡地描绘出来，她那些努力那些愿望是温暖的，深层的孤独浮出水面，希望的光亮也照进了心海，于孤独寒冷的世界里照进温度与光芒。
MAJUN的冰川在融化，冰冷过时带着心的温度，内心世界的光芒在觉醒释放，能量在沉淀积蓄。她说她很爱佩索阿的诗集书名那句“我的心略大于整个宇宙”，生命溢过恰如小溪漫过河床，来去终究只是过程，活过的刹那，前后皆是看不见的暗夜。
于浩渺宇宙而言，人类无尽渺小，然而当她向内心行走出发，用她异常敏感的触角感知这个世界，对这个世界的理解与感触多于常人能感知到的，于客观物理世界上重叠了她的内心纷繁世界，描绘出那样的时空那样的场景，虚空之中似有一个浩渺无穷的奇幻世界，比我们所在的浩渺时空，还要略多一些温度与光芒。
MAJUN曾写到一段话，“现在的我，仍然生活在沉默中。和很多画画的朋友一样，我害怕白天刺眼的阳光，常拉起窗前一片白纱。而夜晚时，我又想要留着灯在角落，因为我怕黑。执拗的画着那些孤独的孩子，因为那样我才能安置自己内心的恐惧。也继续画着闪光的冰凌，这样我可以离世界远一些，离寂静近一些。我相信蓝色是温暖的颜色，就像宇宙不过是一颗心脏的大小。”
这是一次关于往心中的无限世界行走旅行的展览——《我的心略大于整个宇宙》。
唐伟榕 于2014年9月 北京
4.灵魂之躯——南京灵魂小组艺术家寻魂之旅北京站
展览时间：2014-11-01 - 0000-00-00
开幕时间：2014-11-01 14:00
展览城市：北京 - 北京
展览地点：元典美术馆
学术主持：陈晓峰
策 展 人：梁克刚
参展人员：黄药 郭海平 三毛 刘绍隽 孙大量 李子沣 张磊 韩冰 刘骐鸣 清水惠美 汉斯·迈斯
展览介绍
一个展览将无意有意触摸中国人精神的“痛点”，同时揭开了南京灵魂小组艺术群体长达30年在艺术道路上的坚持与守望。南京灵魂小组持续的艺术活动与表达更能给当下的艺术界带来某种启发和反思。11月1日下午2点，由著名策展人梁克刚策划，陈晓峰担任学术主持的“灵魂之躯——南京灵魂小组艺术家寻魂之旅北京站”展览将在北京元典美术馆开幕。
本次展览，也将再次点燃南京灵魂小组在艺术实践上触及社会精神问题的“痛点”。参展艺术家有南京灵魂小组成员黄药，郭海平、三毛、刘绍隽、孙大量，同时针对北京站的特点，又特别邀请了北京艺术家知名项目组DAT（今天你艺术了吗）（李子沣、张磊、以及知名艺术家韩冰、刘骐鸣、清水惠美以及荷兰雕塑家汉斯·迈斯（Hans Mes）一道互动，诠释“灵魂之躯”主题。
由著名艺术家黄药发起的南京灵魂小组正式成立于2014年，但是这个小组成员的艺术活动轨迹从85新潮就已经开始展开了。近些年这个小组的成员黄药，郭海平、三毛、刘绍隽、孙大量等一直坚持艺术之于内心的精神向度，而不是流离于各种光鲜的展览，在艺术层面的个体实践活动过程中展示了南京灵魂小组内在的特点和线索——用艺术来探讨自我救赎之精神通道，把艺术所能提出问题的空间指向了精神层面的探讨，并触及了人类精神生存的状况，乃至困境，提出艺术范畴的问题设置与情境追问，即回归中国人对“灵魂”问题的探讨，揭开社会的“遮羞布”。
有评论认为，南京灵魂小组所要触及的深层次问题是，灵魂主题一直被中国式的意识形态所遮蔽，很少人把这个问题当作一个严肃性的话题来进行明确而又持续的讨论。当下艺术家介入灵魂主题的关注与创作，实际上是直接在观念上对中国当代艺术价值溃败的系统进行新的引导。同样亦可以回答艺术还可以直指人心的力量。从某种程度上看，“灵魂之躯——艺术家的寻魂之旅”展览，既是对现有艺术游戏规则和制度的一次极为有效的颠覆，又是当代艺术所承载的时代内容与价值生成需求。
南京灵魂艺术小组的诞生，至少经历了三个阶段：第一个阶段是2008年到2010年，黄药在南京博物馆策划大型展览《失重》开始，开始触及当下社会精神失重的话题指向。2009年798双年展期间，黄药、郭海平、罗隶实施的《流动药房》，这是一个跨越多个省份的艺术调查行为，沿途向民间征集了数百份抗忧郁的方案，用艺术的方式继续聚焦当下社会心理和精神上的问题。第二个阶段是2011年到2013年，2011《激素》展览之后，著名策展人胡赳赳提出“疗伤系”艺术家群体：他们将艺术与生活同构化，着重表达的却是一种“艺术的无力感”——这种与所谓“艺术的力量”背道而驰的主旨恰恰是“疗伤系艺术家”最为深邃的精神烛照。随后的《清明》展览，则把这个艺术家群体的精神化和生活化艺术理念的倾向深深地定格在公众视野中。第三个阶段是，2013年开始，黄药、郭海平等又把这个群体的艺术观念推向更为社会化的层面，以2014年5月中德国策展人Nora Gantert、陈晓峰共同策划的“灵魂之躯——艺术家的寻魂之旅”南京站在药艺术馆举办为标志，展览现场随机展览的与观众互动调查“什么是灵魂”，随后公布在新华网、搜狐、网易、新浪等媒体，为南京灵魂艺术小组的诞生写下了见证的一幕。
对于日益产品化的中国当代艺术，“灵魂之躯——艺术家的寻魂之旅”展览，针对性的指明了一条精神的救赎之路。正是这群以心灵为诉求的艺术群体几乎牺牲个人利益的抵抗和坚守，完成了一次来自艺术系统内的自我革命和生态链的重塑与造血。
黄药的作品《颠倒》，旨在揭示，当今社会有太多是非混淆，错乱……，颠倒过来看世界，去重新审视，发现真实的存在。
郭海平通过作品《回归自然》，来表达他对现代文明的反思和对回归自然的心愿。螺旋纹是自然运动的一种形态，在史前文明时期，不同民族都曾视这一图形为他们崇拜的图腾
刘绍隽的作品《唤醒》，折射了技术和物欲社会充斥着各种虚拟娱乐及感官诱惑，消解人们的精神欲求，人们在低级官能享乐中灵魂早已流离失散，只剩些夜行者还怀揣着理想夜奔……
孙大量作品《念经》，阐述他在岛上看到各种鬼、有奸尸鬼、念欲鬼、神经不正常鬼，僵尸鬼，鬼新娘——等等，念经为了和他们对话，讲人话，鬼听不懂……
汉斯·迈斯（Hans Mes）作品《洗涤灵魂》，反映的是，人类寻找解脱灵魂的心路历程，在人类的上帝或者信仰面前，有人试图通过认罪解脱灵魂，或者逃避严厉裁判。有些人甚至希望成为殉道者，以为他们相信这样便可以上天堂。
李子沣的作品《生命的宽度》，巧妙的借助“人生日历”每天的提示自己存在，提示了生命有限性与个人选择方向的问题，是对生命进行日常哲学意味层面的再思考，讨论的是人生命如何更加有意义的常规性话题回归与关注。
张磊的作品《慢慢的死去》，缘起于他自身的一次感冒经历：整个人被一种沉重的气场压住，特别让人窒息，像被无边际的黑暗包裹，像恶魔吸食灵魂一样，肉体和意识一点点被吞噬，陷入其中，忘记反抗——展示了灵魂体验的一个具体个案。
刘骐鸣的作品《触摸》（网络互动行为），阐释的是你看到的未必是假象，如何拼接信息碎片，已经成为检验一颗大脑在网络时代中的毁坏程度的标准……或许只有当我们保持熟睡的姿势时，外面的世界才显得尤为真实！
韩冰的作品《无界1号》，揭开了生命归根结底是自由元气。生命局限于性别是狭隘的发端，诸多高低贵贱等级的人为设置是无耻的……贪私冲夺身心，骄纵行尸走肉的不安世界。
清水惠美的作品“阡陌”和哭丧人，前者通过制作的多面体白钱纸，来表达灵魂的存在，传递了灵魂回到宇宙（或集体潜意识）的意思。后者是艺术家通过重新配合婴儿的声音和老太太的哭丧人的动作。观众能看到刚出生的人和快要过去的人，这两个人的灵魂反差。一个人是刚出来到的灵魂，另一个人是已经体验了人生，快要回去的灵魂。
5.“凉灯”黄于纲的一件作品展
展览时间：2014-11-02 - 2014-11-22
开幕时间：2014-11-02 15:00
展览城市：北京 - 北京
展览地点：现实空间
主办单位：现实当代艺术文献研究中心（现实空间）
协办单位：库艺术 515艺术网
策 展 人：王春辰
参展人员：黄于纲
展览介绍
凉灯：黄于纲的一件作品
——王春辰
黄于纲出生于湖北，但在湖南湘西长大，他成长的地方离凉灯不远。后来他来北京中央美术学院读书，2006年毕业。他和其他同学不一样，不是待在北京来实现自己的艺术梦，而是回到家乡，因为他内心有一个湘西的凉灯。这是一个藏在大山里的苗族寨子，黄于纲自小对它就很亲近，他知道这里的一切，知道这里的社会变化。这些山山水水有他挥之不去的浓浓情感，乡村烟霭、阡陌农田都有说不完的故事。
黄于纲要回去、扎根那里去创作，就是因为他有着这些长远的心愿和抱负。他学了绘画和艺术，是想去实现他的这个梦想：用画笔写照下养育他的那片神奇土地，尽管它隐秘、远离喧嚣，但它富含了所有的人性真实，所有的人类学意义。黄于纲刚一毕业，即意识到他的艺术之路该往哪里走，他寻找的不是华丽的表象，而是真情的生活真实。他在美院学习，了解很多，特别当下的艺术的意义最让他沉思，他知道他想做的是把纠结自己成长的东西刻画出来。也许，他要做的是只是就这一件作品，他也心甘情愿。他知道，他不是去画画，他是在用图绘的方式去领受上苍的恩泽——因为再没有什么人能有他的感觉和可能去持久几年地接受这一切的人的存在意义。
于是，他把画架支在了这一家人那里。一支就是几年，一画就直到今天。他这几年来集中在这户人家那里，感受着、观察着、领会着他们的家庭息息变迁。虽然他们的家庭简陋，一处传统老屋，但他们对子嗣、为后代充满了生命力、充满了慈爱；生活尽管简单，但最本真地反映着真实的生命状态。这里没有华丽，这里不需要怜悯，但这里的一切却都是感人的，是能够净化人的。这里是刹那间让人震动与心灵感动的乡亲之家。黄于纲有时候白天画，有时候晚上戴着矿工灯画（因为房间黝黑）；他记下自己的所思所想，他将这一切的工作看作是视觉社会学考察，他的绘画也因此超越了图像的意义，而进入到历史本真的意义。尽管我们可以把这些深邃、深沉的绘画与荷兰小画派的室内画来比较，也可以和法国的现实主义绘画来参看，但这里的意义不是美术史的类型学比较，而是还原绘画方式与价值的比较。他时时在大山里与山川树木溪泽相处，长年与这户乡亲默默相处，他把这些都一一落实在画布上、相机里、速写中，也一字一字地写在心里。黄于纲做着这些，消除了铅华浮躁，降解掉那些不实的所谓矫饰，而终于沉淀了一种属于自己、属于湘西大山的真实现实主义——真实地再现人性、真挚地反思人性之美。
黄于纲这一批绘画及相应的照片、文字、甚至来自老乡家的器物，都是反思现代化与现代性的社会学视觉文献，具有言无不尽的当代内涵和现实关怀。它们来自于灵魂深处，如果我们不曾忘却艺术的现实需要和意义，这就是一批活文本；对于一种真实的现实主义，我们依然该振臂一呼，回到中国的真实现实中、回到心灵的净化中、回到艺术的纯粹人性中。
这是黄于纲近十年的积淀所致，去写生不难、去画一张画也不难，难的是一做就是好几年，朝夕相处，完全融入其中，自己得以在一个人性的方向上超然，也让许许多多虚饰的东西黯然失色。因为黄于纲的所作所为，我们知道了凉灯，对它多了倾注，也让我们去再次反思什么是现实主义。它，在中国，依然需要活着，或复燃起来。这不是艺术的退步，而是人性的前行，也是艺术的当代意义之一。
2014年10月18日 于巴黎旅次
6.N. B. PROJECTS—N. B.杨黎明个展
展览时间：2014-10-30 - 2014-11-22
开幕时间：2014-10-30 20:00
展览城市：北京 - 北京
展览地点：上品艺琅
参展人员：杨黎明
展览介绍
“N. B. PROJECTS—N. B.杨黎明”将于2014年10月30日在草场地上品艺琅隆重开幕，本展览由上品艺琅主办， 出品人为金秀花、谢蓉。将展出杨黎明的七组抽象精选作品。
杨黎明将以往的蓝色调换成了黑色调，表明他对抽象结构的探索从潜意识变成主动追求，因为在黑灰色调中追求结构表现难度很大。杨黎明不懈的努力最终使作品有了明显的突破。画面以维妙的透视关系构成的方块结构，体现了西方现代抽象原则的形式框架，而以笔触的深浅转折构成的递进的层次和韵律，又表现出中国传统抽象原则的感觉元素。
中国文人画看物象的方式从来就是意象的，即所谓“写意”。写意，即以笔墨书写个人心中的意象，这本身就蕴含着一种抽象性原理。因为每一个逸笔草草，都对应的是这个人的一种内在情感、情绪的心灵感受。事实上，文人画表现的是画家的抽象感受，而感动观者也是一种抽象的感觉。
杨黎明说他苦练了多年的书法，不是为了控制“字”的间架结构，我理解正是为了把握这种“笔触与心灵直接对应”的感觉。杨黎明画面的“跳动的曲线”的形式感较两年前有了较大推进，尤其笔触的细微转折的表现力，不仅增加了画面形式丰富的层次感，而且表现出一种平静蕴含悸动，温和凝固羞涩的内心感受。杨黎明将画面整体的西方抽象的直线直角的形式框架，和细部的中国传统抽象性的表现方式的结合，表现出他以西方抽象原则转换中国传统抽象性的主动探索，对中国当代艺术进程中抽象语言方式的发展很有意义。
——选自廖雯《抽象的感觉--杨黎明的结构与韵律》
7.孙锡摄影作品展
展览时间：2014-11-01 - 2014-11-07
展览城市：北京 - 北京
展览地点：洋红画廊
策 展 人：印炳国
参展人员：孙锡
展览介绍
2014年11月1日至7日，韩国艺术家孙锡（Mark Son）的摄影作品展“Laundry in BeiJing”将在北京洋红Artspace&Gallery展出。此次展览的作品围绕着北京周边村落人群日常生活的景象展开。
北京虽然作为世界繁华的大都市之一，但在外围还是有许多农村的部落存在着。
在部落中生活的人群和他们生活的样子，通过洗物（被摄物体）投影向我们呈现出整个社会的基点——家庭及家庭成员。
生活在农村的普通人的样子，就是他们日常生活的样子。他们的衣、食、住，其中重点表现的是衣。
有婴儿的家庭、住着青年人的家、劳动者的家、还有子女去往城市后只有老人生活的家庭等等，这些不同身份的居民与多姿多样的家庭面貌，都是组成城市最小的单位，由这些最小的单位构成了现在的北京。
在北京，的确是存在华丽雄伟的大都市的特征。不知道何时这些农村的部落也会成为都市面貌中的一部分，到那时，现在存在的村落会逐渐减少最后渐渐消失，取而代之的是更庞大的北京。
大多数人都希望看到越来越繁华高大的都市。就好像点组成线，线组成画面的道理一样。我们可以通过生活在村落里人们洗物的小影像，能够猜想出如今发展中北京的样子。
显然的，北京存在着许许多多有魅力的地方，我意想不到的魅力。但朴素的魅力却被华丽的魅力遮盖，可是是否这样华丽的魅力构成了北京成熟的形象我需要重新思考了。
通过孙锡的摄影作品展，让我们一起找找答案吧！
8.“无处销魂”陈子风油画作品展
展览时间：2014-11-01 - 2014-11-17
开幕时间：2014-11-01 15:00
展览城市：北京 - 北京
展览地点：北京云峰画苑美术馆
主办单位：云峰画苑
协办单位：北京文创国际文化交流有限公司
参展人员：陈子风
展览介绍
我的作品游走于现实与超现实之间，出现的画面结果是将现实世界与想象世界衔接的新世界，这种世界带有强烈的主观气质，我喜欢运用冷冰冰的甚至带有几分机械化的方式描绘画面，尽量避开滥情式的笔头写意，只着力于精简的刻画。画面空间被精确计算，通过对具体的对象进行近乎偏执和一丝不苟的物性再现，把不可言说的想象投射到一个具体的，实在的，可触摸的空间环境之中，每一个精心营造的视觉空间都是现实世界的容器，暗流涌动着人的欲望。来自现实中的元素在潜意识中被编织进画面结构中去。作品所呈现的画面追求一种设计过的真实性和具体性，然而又在真实和具体的关系中凸现一种“虚拟性”，如同现实，如同虚拟，如同象征。
陈子风
9.宝港国际2014秋拍广州预展
展览名称：宝港国际2014秋拍广州预展
展览时间：2014/11/01~2014/11/02
展览地点：[广东]-广州麓湖路13号-(广州艺术博物院)
主办单位：宝港国际拍卖有限公司（主办）
参展艺术家：艺术家
宝港国际拍卖行以向鉴藏家传递艺术品的最大价值为宗旨，务求把收藏的愉悦带给每位艺术爱好者。此次宝港国际2014 年秋季拍卖会将于 广州、汕头、台北、香港四地举行预展，并将在11 月 26 日至 27 日在香港铜锣湾怡东酒店三楼拉开帷幕，本次拍卖会宝港国际倾力打造了六个各具特色的精品门类， 涵盖二十世纪文人书法、中国书画、得至画家本人的书画珍品、高古瓷器、中国古代盒子艺术和古代佛教艺术六大门类。
10.日常诗学--何多苓 林晓明 曾妮艺术展
展览名称：日常诗学--何多苓 林晓明 曾妮艺术展
展览时间：2014/10/30~2014/11/30
展览地点：[国外]-卢浮宫卡鲁斯厅-(卢浮宫卡鲁斯厅)
主办单位：
参展艺术家：何多苓、林晓明、曾妮
通向日常生活的诗学
——何多苓、林晓明、曾妮的绘画
一、重返日常生活
在中国，自上个世纪八十年代末以来，艺术作为“诗学”的当代转型虽然众说纷纭，但有一种判断却是被艺术史家和艺术评论家基本认同的：那就是从“神圣性”到“世俗化”、从“宏大叙事”到“微观叙事”的转向。1989后的“玩世现实主义”和“政治波普”，就是这一结构性转向的重要文化事件。如果说，毛泽东时代“革命现实主义和革命浪漫主义”所代表的古典诗学，还属于崇尚神圣的思想领域的话，那么对世俗性和日常性的全面接受，则早已成为当代艺术诗学的最大特点。如何重新认识作为生活世界基本品质的“日常性”这种转变的意义？意味着当代艺术诗学的根本依据，在于日常性中所蕴涵的超越性，和从中呈现出的一种神圣与世俗“两位一体”的“紧张的拉锯”和“存在的张力”。上个世纪九十年代以来的中国当代艺术，正是在这种“紧张的拉锯”和“存在的张力”中匍匐前行的。在何多苓、林晓明和曾妮三位艺术家的绘画中，“日常生活”以一种诗意的方式呈现出超越平凡现实的美学品质，这既是对中国古典美学注重日常生活这一传统的当代转换，也是上个世纪九十年代以来中国当代艺术生长的一个新的动力。作为一次跨越中西方文化的学术交流、讨论和对话，“日常诗学”这个展览，试图以三位艺术家的作品，建构一个有关“生命存在与日常生活”关系讨论的场域，重返“日常生活”现场，并在“语言”的路途中开启关于“存在之谜”与“生命意义”的追问。
从神圣性到世俗化，由“彼岸”的超验时空向“此在”的生活世界的回归，这是中国当代艺术自上个世纪八十年代末、九十年代初开始至今的文化范式转型，也是艺术实践中曾经纠缠不休的现代与古典之争的症结所在。古典诗学将艺术视为朝圣的殿堂，习惯于在艺术的圣殿仰望美学的星空。如爱因斯坦所说：“吸引人们从事科学和艺术的最有力的动机之一，是一种渴望摆脱日常生活及其令人痛苦的粗鲁和凄凉的荒芜状态。这种渴望是一种驱动力量，它把身处喧嚣混杂的闹市的居民赶往平静的阿尔卑斯山高处，在那儿他们可以俯视永恒。”[1]但现代艺术却让我们下山，重返人声鼎沸的日常社会。民国文人夏丏尊说：真的艺术不限在诗里，也不限在画里，到处都有，随时可得。总之，凡为成见所束缚而“不能把日常生活咀嚼玩味的，都是与艺术无缘的人。” [2]
人与天使的主要区别是，天使没有像人一样的、包容着整个世界的肉体始基的躯体。现代主义所标榜的神圣美学，就是欲望的升华与净化的诗学。这种诗学所昭示的，是对“人是有待自我完善的生命”这个原则的认同，和对以“理想”为坐标的浪漫主义艺术精神的推崇。在美学上的核心范畴就是高雅。塞尚说：“艺术总是要与有教养的东西结伴，这是一切艺术共有的本质特点”，因为归根到底“艺术把我们引领到了一个优雅的境界”。汉语古典思想里也有相似的东西，在老子那里，它被描述为“玄之又玄”的“众妙之门”(《道德经》第1章)，而在孔子“朝闻道，夕死可矣”(《论语·里仁》)的表达中，它似乎被安置于一个至高无上的位置。所以，根据神圣论美学观，艺术的本质也就是对作为“可能世界”的理想生活的昭示，这是因为人的生命不仅需要“面包”，还需要“意义”。但“意义”并不是一个可以被占有的具体事物，而是一种无形的生命境界，存在于诗人、艺术家不断自我实现的创造性实践之中。就像诗人里尔克所说：“尝试，可能是人类生存的意义，而远离确实的范围，更是人类的悲哀及光荣。”
二十世纪是现代世俗美取代古典神圣美而引人注目的时代。后现代艺术共同的立场是追求“没有艺术的艺术”，它们对传统艺术概念最根本的挑战，就是取消艺术与生活的分界。达达主义“只承认生活高于艺术”，波普艺术“庆祝最普通生活中的最普通的东西”，强烈地“反对作为整体的艺术，而青睐真实的生活”，所以有“波普艺术意味着艺术的终结”的说法；但悖论的是，反艺术本身也是一种艺术。所以，达达与波普以来的艺术实践所要颠覆的不是整个“作为文化的艺术”，而是传统上一直占据着主宰位置的、以神圣性为核心的，那种超越“日常经验世界”与“常态生活方式”的艺术。
而所谓“神圣美学”，也就是超越日常生活的“节日美学”，因为“美是节日，而不是平常工作日，而现世的生活不可能天天过节”，世俗美学的思想基础是对日常生活的诗性意义的蔑视。用列斐伏尔的话说：“在如今这个时代，艺术与哲学越来越趋近于日常生活。”架上绘画的传统，是由裸体美女、神话英雄、贵族绅士，以及大自然景象和田园风光所表现的形而上的体验；而现代艺术视野已被形而下的生活垃圾所占据。所以，面对田园的荒芜，何多苓才会在其艺术随笔中感慨不已：“面对花，微风弄姿，蜜蜂采蜜，我画写生。除此之外，我们还能说什么？……我是这个园子变迁的见证人。感恩吧！”
何多苓、林晓明、曾妮三位艺术家，生活工作在浪漫、诗意的成都，这是一个逍遥自在、弥漫着道家文化气息的城市。透过作品，他们表达了这样一种生活态度和美学气质：伟大艺术的价值不在于能否变成日常存在的一部分，而在于它能“把我们从日常存在中解脱出来”。艺术家就是精神贵族，艺术可以与宗教相提并论：如同善男信女们到庙宇和教堂里去寻求一种与辛勤劳动的人类活动格格不入的精神状态，现代艺术强调的是美的日常性和艺术对生活世界的回归。普鲁斯特说过：“在看到夏尔丹的绘画作品之前，我从没意识到在我周围、在我父母的房子里、在未收拾干净的桌子上、在没有铺平的台布的一角，以及在空牡蛎壳旁的刀子上，也有着动人的美存在。”[3]这是一种“日常生活”的诗学，也是对逝水年华的追忆和返回。
二、何多苓：思想与技艺的复魅
何多苓早先的绘画具有乡土现实主义风格，后来成为一位莫奈式的自然歌者。他的绘画尊重自己的身体感觉，体现了一种源自古典文人的高超的手工技艺传统。他认为，技艺即思想。人是身体的存在，存在的肉身性决定了美好生活的世俗性。现实生活中人的这个无法摆脱的沉重肉身，不仅决定了存在之为存在的“此在”之维，也意味着任何试图离开日常生活谈论生命意义的做法的自欺欺人。
何多苓艺术真正的问题是不断追问如何回到日常生活，去重新发现日常生活的诗意。凡此种种促成了一种浪漫、高贵、忧郁的日常诗学诞生。反映在其艺术创作中，便是对节日般的狂欢之喜的期待，渐渐被对日常生活中看似微不足道的那些生命情趣、花鸟鱼虫、流岚烟霞的享受所取代。
何多苓的艺术由技进道。在中国思想里，“道”虽有“远”的特点，但归根到底具有“近”的品质，所谓“道不远人”(《中庸》第13章)。 “远”即“宏大叙事”。这个神秘莫测之“道”何以并不远人？不仅是因为作为“众妙之门”的“‘道’正是众‘美’之门的枢机”，而且还在于这扇门是开在肉体上的。换言之，美是通过肉体欲望而被人们发现，这也是汉语中“味道”一词所独具的文化内涵。所以说，中国人最初的审美意识起源于味觉美的生理感受。
在英语世界里，“日常生活”(everyday life)的含义不同于以“平常”意义诠释的“每天生活”(daily life)。”“每天生活是从来就存在着的，但充满着价值与神秘。而日常一词则表示着这种每天的生活已经走向了现代性……‘日常性’这个概念，它强调的是日常生活中的同质化、重复性与碎片化特征。”列斐伏尔表述为：“日常生活=单调性/在场的瞬间。”从这个意义上讲，“日常生活”意味着人的异化状态，是对积极人生的腐蚀。这构成了传统神圣论美学理论的观念基础。但事实上，这种试图将“日常生活”与“平常生活”一分为二是形而上学的做法，准确理解这个概念的关键，在于意识到二者具有“正负一体”性。换言之，日常生活并非只是单向的消极意义，而具有积极与消极两个维度的伦理取向。
在这个意义上，何多苓艺术中的所谓“花花世界”，概括地讲也就是“生老病离、喜怒哀乐、风花雪月”的人类生存境况的艺术反映，是“饮食男女，人之大欲存焉”(《礼记·礼运》)的生命需求的审美呈现。他的绘画使日常生活复魅，把一向隐藏着的东西带到光天化日之下，让神圣的艺术殿堂向世俗欲望开放。
何多苓的绘画创造了中国当代艺术中最生动、感人、美丽的身体享乐形象。这就是当代艺术有必要思考生活世界的诗学问题、重新认识世俗美学的价值和意义所在。何多苓艺术的焦点并非是怎样实现“诗意地栖居”，而在于如何在平庸凡俗的“日常生活”中，寻觅和挖掘出生命的真谛。关键在于梳理日常生活。在何多苓的眼中，“日常生活”这个概念具有一个“对抗”的内涵，表达的是对那些以表演为中心的英雄生活的反对。通过与英雄生活的对照，日常生活构建了艺术家自己的真实。比如，英雄生活的核心是以某种统一的和至高无上的目标来塑造自我，推崇的是具有冒险精神的命运的主宰者。与此不同，日常生活属于围绕生存实践、为生计操劳而展开，由惯常和重复的经验所构成的世俗而平凡的世界，其中的主角是能够很好地适应社会的凡夫俗子。英雄生活具有整体性，重心所在是拼搏的勇气、高尚的道德，以及名誉的维护和信仰的执著；而日常生活则呈现为多元化和离散性，是被英雄遗弃和拒绝的由女人与孩子、凡人、老人与花花草草为主体的世界。从上个世纪七八十年代至今，何多苓的艺术正是经历了这样一个由英雄生活向日常生活的转变。
三、林晓明：守望“绘画性”
林晓明的绘画一直执着于绘画性的探索和深度体验。
所谓绘画性，不仅指具象的造型，而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发，绘画性还意味着创作主体在创作过程中所流露出的将思维形象化的清晰轨迹，和观者可以按照某种路线回溯作者的感受。这种轨迹或“在场”的感受、意图与解读作品时的体验，不完全遵循接受美学的审美诡辩。对绘画性的理解与表达直接关涉作品的能指空间，它在某种意义上说是可以被“设计”的，可以被创作者和解读者由外而内地阐释、引发和感受的。林晓明通过其艺术实践表明，绘画在夹缝或困境中又被绘画本身所找回，这就是所谓绘画的当代性。
林晓明对绘画在当代的境遇有自己的思考。在林晓明看来，图像在当今成为最便捷的绘画形象和想象资源，这对绘画本身，甚至对人们通过现代科技手段获得新的图像都是一种考验，何况那些离不开照片的艺术家，很难绕开“取巧”于照片的嫌疑。乍看起来，绘画似乎变得容易了，几乎所有题材都可以通过照片或数码、电脑等手段获得最初的形象资源，也随便什么画风都可以在复制或生产出一批大同小异的作品后，迅速吸引一阵眼球或占领媒体的一席之地。绘画作为“手工技艺”这一基本属性和特征让位给观念的载体之类更开放、对于绘画的现状来说也似乎更准确的说法。这样，绘画形象资源的廉价和“美”的过剩势必导致“审美疲劳”。事实上，上述迹象同时也表明，绘画变得更艰难了，这是针对绘画的艺术高度而不是现实处境而言的，是另外一个层面的难度。当报纸杂志、电视电影，网络广告等生产了无数廉价的图片——异质于眼睛所获得的世界的假象，绘画的意义在哪里呢？当“解构”成为时尚，取消绘画性成为一种潮流，绘画来自于它的某种亲和性的说服力从何处获得呢？
林晓明的绘画试图回答这些难题。他认为绘画性必须对那些轻易获取的图像做出超越，以“异质的书写方式”对图像做出回应，而不是人云亦云地以一般化的技艺被动复制普通照片中那些表面效果。绘画性的高度应当以诗性的方式超越那些唾手可得的图像，诗性存在于一切优秀的绘画之中，或者说，一切优秀的绘画，其本质都是诗性的，因其神秘和天成而拒绝阐释。被外延的“诗意”随着绘画所固有的手艺性与实验性的矛盾推进而日渐成为新的经验，今日的绘画如果想产生效力，必须在某个点上超越这些经验。
林晓明的绘画诗学是对一切绘画的“精神抽离”，是具有隐喻色彩的“他者”的概念，共性重于个性。如惠特曼所说：“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，它更是他本人的一个自由的传达渠道。”他绘画的风格与被艺术家感知到的母题的意象是一致的，是天赋的，不具有任意而为的选择性。他不会为不恰当地强调绘画性中的风格因素去降低作品的有效性。
林晓明作品的绘画性往往以用笔的方式表达出来。他以传统的绘画技法描绘形体、空间，同时又将具体物象作为抽象气氛的载体，讲究“无笔之笔”，笔笔相扣，笔触可以作为独立的审美单元，有独立的“表现”意义。体现了一种东方美学语境中的笔触方式和图像符号的书写性。同时，绘画性是一种依附却又凌驾于物质性的表现上的鲜活，是可以被感知、被解读的创造力。它是可见的，又不等同于可见的形象或笔触。
林晓明绘画的奥秘是反绘画性的，或者说，绘画性只是说话的途径却不是终点。绘画语言其实不只是达到某种视觉效果的“视觉方式”，它更是艺术家将意图物化为作品这一过程中所使用的最有直接性的手段。他在有限的视觉资源和话语模式中追求艺术的无限自由，化腐朽或日常性为神奇，使绘画在狭隘的具体的绘画作品之意义上发展为“绘画事件”——经由技艺而成为“诗学事件”，从“纯粹”走向“不纯粹”，以实现它在美学意义和社会学意义上的双重价值。
四、“我耍故我在”：曾妮绘画中的日常欢娱
现代日常生活已经全面的异化，异化已蔓延于现代日常生活的各个领域。但是，日常生活概念在曾妮那里不仅仅是消极的，它还具有积极的意义。艺术家认为，由于日常生活是联系所有其他活动的纽带，它也就有可能成为对这些活动的直接批判。“当日常生活成为一种批判，成为对这些高级活动（和它们所制造的东西：意识形态）的批判时，白日的曙光就出现了。…直接的批判取代了间接的批判主义；这有直接的批判包括对日常生活的重新占有，将使之更清楚地显示出其积极的内容。”（列斐伏尔）
曾妮的绘画表现出一种对日常生活欢娱幻灭的伤感与追忆，是“生活的甜蜜”(the sweetness of life)而不是“甜蜜的生活’(the sweet life)。”这点特别耐人寻味。植根于日常生活的世俗美，既不属于“甜蜜的生活”，同样也不同于“痛苦的生活”，而是努力表现“生活的甜蜜”，这才是曾妮绘画的实质。
曾妮是一位擅长将艺术与日常生活混淆的艺术家。在她看来，日常生活审美化有两层含义：第一，艺术家们摆弄日常生活的物品，并把它们变成艺术对象。第二，人们也在将他们自己的日常生活转变为某种审美规划，旨在从他们的服饰、外观、家居物品中营造出某种一致的风格。以至于日常生活审美化达到了这样一种程度，亦即人们把他们自己以及他们周遭环境看作是艺术的对象。
在艺术史上，审美化一直是一个带有乌托邦性质的未来目标。尤其是近代以来，艺术常常不是在早已逝去的古希腊时代寻找意境，就是对尚未到来的某种美好未来憧憬期待，严肃的艺术似乎很难把审美化直接派付给琐碎平庸的日常生活。韦伯现代性研究的一个著名论断，就是断言现代日常生活是一个“铁笼”，而审美则具有某种将人们从“铁笼”的压抑中拯救出来的世俗“救赎”功能。
尼采说，“诗人”可以被界定为“作为使人生变得轻松的人”。世俗美的根据在于神圣性的脆弱。唯其如此，一部艺术史并不能由神圣美所主宰，事实上一直以某种“隐蔽”的方式，呈现着由“神圣美”与“世俗美”分庭抗礼的格局。
曾妮的绘画描绘那些夜夜笙歌的浮华世界。在她的观念中，世俗与神圣的关联不可缺少，世俗性的对立面其实是“非人性”而不是“神圣性”。世俗美之所以能超越市侩趣味而进入审美视野，就在于其中内在地拥有一种“日常生活的神圣性”。如何能够从看似无足轻重的平凡生活中发现存在的神圣性？这才是关于曾妮日常诗学思考的重心所在。她讨论世俗美学的目的，同样也并不是对神圣美的否定，而是要通过对这种二元论的超越，建立新的诗学格局。“一切生命都是神圣的，包括那些从人的立场来看显得低级的生命也是如此。”[4] 她将游戏性与神圣性融为一体，总是表现那种给人以慰藉、使每个聆听者都感到惬意的转化。曾妮的绘画从未表现过悲剧气氛，她嬉戏，不停地嬉戏。观看她的作品而内心又不为所动、不参与嬉戏，谁就没有真正看懂。 曾妮的绘画诗学“举重若轻”，具有一种内在严肃性。如尼采所说：“一切神圣的东西都是轻轻地走。”
五、结语
卡夫卡说：“什么是爱？这其实很简单。凡是提高、充实、丰富我们的生活的东西就是爱。通向一切高度和深度的东西就是爱。”[5]这种热爱并不表现为贪生，而是惜生，也就是有意义地活在这个世界上。让人名副其实地成为一个“人”，这就是日常生活的神圣性之所在，也是世俗美的体现。作为艺术家，何多苓、林晓明、曾妮希望看到的更多。可是他们又能看到什么呢？永远是同样的光辉，永远是同样的生命，它随着心脏的每一次跳动而重生。
通过何多苓、林晓明、曾妮三位艺术家作品中“日常性”的讨论，我们发现，在所谓神圣时代结束后的今天，人们所面临的并非是英雄或者小人的二元选择，而是如何做一个普通的“人”的问题。借北岛的诗来说：在一个没有英雄的时代，我只想做一个人。何多苓、林晓明、曾妮三位艺术家的作品充溢着生命本身与生俱来的那种“存在之喜悦”，正是这种身内体验而非身外之物，构成了所谓的“生命的单纯”，它是生命意义的基础。海德格尔说：为生计奔波的辛勤操劳，是通往存在之谜的最佳途径。因此，所谓“日常生活的诗学”，就是带着一份理解去领悟人情世故，就是以一种平视的目光，去努力发现处于“浪漫传奇”与“骇人听闻”之间的日常生活的意义。因此，“日常性”的概念就不仅只有一个“对抗”的内涵，还有“抵制”的含义。
中国社会正在疯狂地追逐未来。现代性背景中的日常生活充满了工具理性的压抑，日常生活变得越来越刻板和无聊。诗学、审美作为与日常生活局限的对立面，无论是韦伯所说的审美“救赎”，还是海德格尔所钟情的“诗意地栖居”，或是列斐伏尔对“游戏城”的向往，或是福柯所主张的“生存美学”等，都隐含着某种对现代日常生活的深刻批判。当我们说日常生活已审美化或具有审美化的趋向的时候，是否意味着现代日常生活已经由审美改造而变得不再具有压抑性和局限性？换言之，现代性的困境已经在日常生活审美化进程中被超越了吗？也许，何多苓、林晓明和曾妮三位艺术家的作品，正试图给予我们一个诗意温暖的回答。
管郁达
2014年9月1日—20日，昆明、成都、大理旅次
注释：
[1][美]蔼理斯.生命之舞[M].徐钟珏，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.119.
[2]夏丏尊.夏丏尊散文全编[M].杭州：浙江文艺出版社，1992.26.
[3][美]拉塞尔.现代艺术的意义[M].陈世怀，等译.南京：江苏美术出版社，1992.4
[4][法]阿尔贝特·史怀泽.敬畏生命[M].陈泽环译.上海：上海社会科学院出版社，1992.132.
[5][捷]古斯塔夫·雅努施.卡夫卡对我说[M].赵登荣译.长春：时代文艺出版社，1991.64，203.
（编辑：王日立）
