中画廊将于2014年6月29日－8月15日期间，在北京空间举办由著名策展人徐钢策划的中国当代艺术家联展《神迹DivineSigns》。参展艺术家为：方力钧、尚扬、苏新平、王广义。此次展览将展出四位艺术家近几年之内的创作。
现代艺术的特征之一是对神性超越的渴望。现代艺术家通常是早已看透现代性所保证的高效社会和物质文明的不可能性，也往往愤怒于现代社会中人性的割裂和疏离。他们表达他们的幻灭、愤怒、或抗争的方式便是基于神性的表达，而向上的诉求也正是现代艺术通常有多重涵义的原因。不论主题是什么，任何一幅现代艺术的杰作总是不局限于表面上的视觉涵义，而是在表面意义之上另有一层超越的、普遍的、神性的意义。
本次展览选择这四位中国当代艺术的杰出艺术家，就是因为他们都有向上的、神性的诉求。
我们当然不可以否认，现代艺术是中世纪后对于神权和宗教主题的逆反的继续。在现代艺术中的神性，和宗教主题是完全不同的。神性不是目的、不是终点、不是目标，而是一种手段，通过这种手段日常生活中各种各样的问题可以变得复杂化、可以被拷问、也可以被美学化。这种机制在我们这个展览的作品中尤其明显。（摘自徐钢文章）
“神迹”中文前言
神迹：方力钧，尚扬，苏新平，王广义
徐钢
现代艺术的特征之一是对神性超越的渴望。现代艺术家通常是早已看透现代性所保证的高效社会和物质文明的不可能性，也往往愤怒于现代社会中人性的割裂和疏离。他们表达他们的幻灭、愤怒、或抗争的方式便是基于神性的表达，而向上的诉求也正是现代艺术通常有多重涵义的原因。不论主题是什么，任何一幅现代艺术的杰作总是不局限于表面上的视觉涵义，而是在表面意义之上另有一层超越的、普遍的、神性的意义。
本次展览选择这四位中国当代艺术的杰出艺术家，就是因为他们都有向上的、神性的诉求。王广义（生于1957年），便是最典型的借助于神性来介入人间政治、意识形态纷争的例子。用德米提奥－帕帕罗尼的话来说，王广义“在神化了人性的同时，也人性化了神性”：“王广义的艺术背后的动力在于，历史总是被某一个项目所推动，而这个项目的特质是飞跃性的。对有宗教信仰的人来说，飞跃的目标是天穹的超越；对马克思主义者来说，飞跃的目标是无产阶级的胜利；对自由经济资本主义者来说，飞跃的目标是市场的高度自由和自我管理。”1换句话来说，王广义的艺术创作所表现的是，在各种意识形态的控制下对现状的超越的运动轨迹。
方力钧（生于1963年）也许并不赞同现代艺术和神性的内在关系。他毕竟是“生活”的艺术家，反复强调日常生活和个体经验对他创作的启发。对于他来说，艺术跟神圣或者崇高是不沾边的：“生活本身是主体，画只是捎带的。”2但是他对于关注于绘画细节的研究的拒绝、对于把他的创作和生活的具体的某一方面关联起来的做法的不屑，都处处说明他对日常生活的关切只是一种手段，其真实目的是跳出支离破碎的现实，在一个整体的高度反观社会现实和历史的暴虐。
尚扬（生于1942年）是中国最善于把传统风格和当代意旨结合起来的艺术家之一。对于他来说，神性的超越极为重要，是艺术创作的最高境界，而这个境界是永远无法企及的。既然无法达到那个超越的境界，那么过程就变得最为重要，所以尚扬的作品永远是过程的展现，永远拒绝完成。他的抽象，被朱青生和巩潇蔓称为“第三抽象”3，意思是他对于超越的追求最终留痕于笔墨之中，而形成一种抽象的面貌和意义。
苏新平（生于1960年）在内蒙古大草原上长大的经验让他比绝大多数艺术家都对神性或高远的超越更为敏感。无边无际的大草原让苏新平很小就不满足于周围事物的渺小和琐碎，而把眼光投向更深更远更高更不可知的地方。神秘主义的影子投射在他的每一幅作品中，而这样的影子有着心理上和作品构图上的双重意义。在心理上，神秘主义的影子带来一种宿命的悲观，而只有向上的跳出才是可能的解脱；在构图上，神秘主义的影子给苏新平的木刻、石版和油画带来干净的线条和清晰的几何造型。
我们当然不可以否认，现代艺术是中世纪后对于神权和宗教主题的逆反的继续。在现代艺术中的神性，和宗教主题是完全不同的。神性不是目的、不是终点、不是目标，而是一种手段，通过这种手段日常生活中各种各样的问题可以变得复杂化、可以被拷问、也可以被美学化。这种机制在我们这个展览的作品中尤其明显。
王广义的《大批判》系列（2008年）比他最初令其成名的《大批判》系列作品可能更为重要。早期的《大批判》的魅力在于，资本主义消费型社会的广为人知的商品符号和同样让人熟悉的社会主义的大批判的形象以一种视觉上极为震撼的方式并列在一起。而新的《大批判》系列，则把那些熟知的符号丢弃，而选择了更为抽象的词语：国族，信仰，艺术。这些都是内涵巨大的词汇，每一个都代表了一整套的意识形态。如果说我们必须要从整体上来理解这些词汇，那么那些社会主义革命的经典形象便变得不稳定和破裂。最早的《大批判》系列并没有从视觉上和文化大革命时期的宣传画区别开来，而新的《大批判》系列把宣传画剥离开去，以照相底片和任油画颜料滴淌的方式来解构宣传画。无论是宣传画的革命形象，还是那些载满意识形态话语的词汇，都是崇高的神性的体现，但是王广义并没有停留在神性的层面，而是让神性回归到世俗世界中，质询权力的凝重和霸权。
苏新平的两幅巨大的《肖像》，一幅作于2010年，另一幅作于2012年。除了手的姿势以外，这两幅肖像看起来没有什么不同。苏新平自己的解释很有说服力：“《肖像》系列是我回归对‘人’的研究的一次实践。事实上，我从人的脸上所要追寻的，与其说是人类自身的精神气质，不如说是根植于记忆中的草原天地意象。某些时刻，我甚至感觉到肖像所蕴含的神秘的爆发力，如同山雨欲来时天上不断生发、酝酿的乌云。《肖像》作品是2004年开始创作的系列作品，每件作品均由9块构成，构成方式可以任意组合，也可以以常态的肖像组合。……正是由于手势的变化，其内涵和指涉都发生了变化；如果说仰视的头部指涉某种形而上的思辨状态的话，那么不同的手势变化则暗示着现实处境与欲望的诉求。不过在我看来，无论是碎片化的呈现，还是肖像组合，作品中所讨论的问题是相似的，都是在揭示当下人们的生存状态与精神状态，探讨现实与理想的关系。”4从神性到人间的关注，从神秘主义到现实处境和欲望的诉求，苏新平一年一幅的肖像非常形象地说明了现代艺术中神性的指涉和应用。
《董其昌计划》是尚扬最重要的作品。正如很多学者和尚扬自己所指出的，董其昌只是一个随手拈来的名字。这有点像王广义《大批判》中的随机生成的那些数字。但是问题是，虽然尚扬并不想让董其昌在其作品中产生意义，董其昌本人却又恰恰是中国艺术史上一个非常重要的承前启后的人物。董其昌越重要，尚扬就越能够把这个人物当成是一个有普遍性的神性的替代，而起到回到笔墨的物质性的目的。中国画五花八门的流派中，唯有文人画是注重对于笔墨的物质性的反思的，而不是简单地画出别样的自然中的精神世界。我们越是注重艺术媒介本身，个人的品格就越是可以得到弘扬。以文人画为主体的中国水墨，是在千百年各种压抑和动荡中保持独立品格的重要载体。尚扬以其特有的极简主义的特质，寻求在未完成的过程中继续发扬文人笔墨的传统，继续关注艺术形式本身。
方力钧的画中，拥挤的人群都在往上看，似乎在渴求天降甘露。甘露，在当代中国，是财富的象征，所有人不约而同追求的东西。具有嘲讽意味的是，降下来的不是甘露，而是某种性质可疑的粘稠的汁液。艺术家表达力无比强烈的笔触让我们清楚地看到那种汁液的粘稠度和每个人脸上一露无余的欲望。
在文学、电影和艺术中，有一种很独特而有效的叙述工具，叫做“麦考汾”。这是一种欲望的目标，或者是主人公追求的终极目的，却又没有任何实质性的叙述上的意义。希区柯克是最擅长使用“麦考汾”的大师，每一部他的电影中都有一个用过即仍的幌子，比如《三十九级台阶》中的密电码。在我们的四个中国艺术家的作品中，神性不是有点类似这样的麦考汾？能够用崇高和神性作为一种视觉的手段和意识形态的烟幕弹，这样的能力使得这四个艺术家和其他的艺术家区分开来。
1德米提奥·帕帕罗尼，《王广义：创作和思想，1985－2012》。米兰，意大利：斯基拉出版社，2013年版，第11页。
2.方力钧，《像野狗一样生存》。收入吕澎、刘淳主编，《方力钧：批评文集》。北京：文化艺术出版社，2011年版，第978页。
3朱青生，巩潇蔓，《尚扬风格研究初稿，简论第三抽象》。收于《尚扬》。合肥：安徽美术出版社，2012年版，58－87页。
4杨卫，编，《苏新平》。长沙：湖南美术出版社，2013年版，第193页。[NextPage]
方力钧 2013，160×130cm，布面油画
方力钧 新作未命名，160×130cm，布面油画
尚扬 董其昌计划－3 2006年作 233X505CM 布面综合材料
苏新平 肖像2010 330×240cm 纸本色粉
王广义 2008 《大批判——ART》 布面油画 100X80cm
（编辑：杨晶）
