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话剧《侵犯》:兰花指点破人心

2016-10-14 09:58:48来源:北京青年报    作者:侯磊

   
萧伯纳说,19世纪,剧院取代了教堂的位置。人们进剧院就如同进教堂。而这种观念在中国如出一辙,戏台就在庙台山门的对面,戏是演给神看的,而人只不过是分享神余。





  萧伯纳说,19世纪,剧院取代了教堂的位置。人们进剧院就如同进教堂。而这种观念在中国如出一辙,戏台就在庙台山门的对面,戏是演给神看的,而人只不过是分享神余。而时至今日,戏台上演的,不只是神间的故事、人间的故事,更演人内心的故事。


  话剧《侵犯》演的是一场两性之间的战争,这出戏由诗人戴潍娜自编自导,有着强大的原创和演出阵容。精致的剧情让人急于理清人物关系。《侵犯》的人物关系十分诱人:不怎么演出的男旦演员与睿智的刑侦学女博士是情侣,他们有个共同的朋友兼私人医生——同样爱慕女博士的麻醉师。男旦的身体内有女性的一面,他心中有另一重人格,那是戏台上的旦角,也是他心中的女幽灵。他热衷于给监狱里的一个犯人写信表达爱意,那是个犯了奸尸罪的捞尸工。麻醉师既暗中爱慕女博士,又暗藏了种种阴谋,他表面上给他们注射药物来佐以治疗,每一次给男女主的注射都一次次点燃戏剧的导火索,诱导他们“招供”般自我坦白。这些男女之间既互相爱慕,又互相指责与审判,他们在进行博弈,以侦探到彼此内心深处的隐私。随着剧情的发展,女博士与麻醉师分别去见了刑满释放的捞尸工,他们得到不同的信息。当这个貌似“移情别恋”的隐私被揭穿时,每个人都无法面对自己和生活的这个世界。在剧的最后,是捞尸工看着一个小女孩上台,演唱“清早起来什么镜子照”、“苏三离了洪洞县”的京剧串烧,故事好似结束,问题没有全部说破,意犹未尽。


  《侵犯》现场演出有着十足的冲击力。在海报上,它表明这是一出复杂的意象戏剧。意象是客观的,不是简单的情绪发泄,是艺术要表现的对象,是感性与理性的集合。这出戏的意象既古典又现代,既符号化又根植于人际关系中:男旦。因此剧中的男旦是矛又是盾,是枪又是靶,既是在演戏的主人公,又是戏剧要深入开掘的目标。男人演唱旦角占了很大的便宜,男性比女性个高力大,声音圆润,舞台效果好,稍微有些妩媚即可博得满堂喝彩。戏曲表演是意境的、意象的、传神的。谁也没有见过虞姬、苏三、杜丽娘,她们是虚构的,演员不是要演虞姬、苏三、杜丽娘的真人本尊,而是演出她们的神采,把虚构的人物演活,而跨越性别则是表演的基本功。作为男主角,内心的另一重人格是个敏感多情的女人,剧中采用了戏曲旦角的形式来演。此旦角并非特定的某个人物,但“她”又是任何一个人物,在关键时刻画龙点睛。


  剧中男旦写给捞尸工的那些书信内容,由多名旦角演员用身段加以解说,用戏曲念白来呈现,演员集体变化身段组成场景,试图把戏曲融入到一个很现代的叙事中。不仅营造了人物间出人意料的冲突,更让无法见面的人平行对话,跨界交锋,化剑为气,化气为人。能看出作者戴潍娜在延续一项少见于舞台的创作传统——戏曲与话剧的借鉴融合。现代剧作家老舍、田汉、吴祖光等都曾创作过话剧、京剧等不同剧种,他们本身都能演会唱。特别是老舍先生,他的话剧会借鉴京剧,让演员把人物的经历口吐莲花般一气说出,直抒胸臆。而作家汪曾祺更是尝试如何用现代性的语言来写戏词。“大导”林兆华在1985年就曾说过:“舞台上没有不可表现的东西,这也是传统戏曲美学给我的启示。”戏曲本身就是中国的抒情方式,绝不是表达的障碍。《侵犯》的表演即如此吸收了传统戏曲的精髓,塑造出典型而又出格的人物。每个人的面皮都被撕开,皮下之“我”呼之欲出,如空气般充盈了整个世界。平日里毫无间隔的人不过是两具亲密的皮囊。人的肉体期待爱抚,但内心的我却不一定期待相遇。反视内心时,我们如临深渊。


  在剧中,男旦与女博士在房间内是两个人,精神上有着更多的人。舞台上没有让这些人都站满,但其意象已经传达。不演现代人的写实生活,但照样表现了当下人与人之间的暧昧与隔膜。人与人之间的距离随着剧情忽远忽近,令人反复玩味,但并非琢磨不透。正如剧中男旦的台词:“我们每个人的心里,都住着另一个自己。”这“另一个自己”不分性别年龄与身份,是另一个自我的象征。剧中的男旦绝对不是伪娘,而是心中住着太后、贵妃、虞姬、苏三、春香、杜丽娘……在情感波动时喷涌而出。在艺术上,男旦懂得女人;而生活中,那些谜一样的女人,或许连她们自己也搞不懂自己。


  在诗一样的语言背后,《侵犯》这出戏会在临睡前给你轻轻一吻,又会在梦中将你的内心徒手撕开。它告诉我们,兰花指也可以点破人心。而观剧的我们在欣赏完女诗人的剧作后,只好再次缝合上自己的皮囊,灌点隔夜回锅的鸡汤,继续保持各种层次的亲密,硬着头皮把人生这出大戏演下去。


  (编辑:张凡)


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