10月24日至11月24日，在整整一个月的时间里，14台剧目30场次的演出在国家大剧院舞蹈节会集亮相，众多水准一流的舞星、名团、好戏在相对集中的时间里的齐聚一堂，显示了这次舞蹈节非凡的艺术眼光、组织能力和资金实力。也正是这样一场盛宴，不同作品票房的冷热差异探出了当下中国观众对于舞蹈的口味。

　　他山之石何所为

　　尽管这次舞蹈节会聚了那么多的世界级明星和舞团，却没有一个能像杨丽萍的舞剧《孔雀》那样，演出票提前告罄，甚至一个下午场的加场演出票在两小时内就被观众抢光。与之形成鲜明对比的是，世界芭蕾舞界的超级明星希薇·纪莲带来的作品《六千里之外》所遭受的冷遇。两者之间，杨丽萍显然具有本土优势。

　　而希薇·纪莲呢？她作为巴黎歌剧院芭蕾舞团努里耶夫时代的代表人物，19岁便成为首席，二十几年前达到的技术、艺术水准让今天巴黎歌剧院的很多后生难以望其项背，其对古典芭蕾和现代舞蹈双管齐下的驾驭能力，使一流演员也难以企及。这次，她与威廉·弗赛斯、马兹·艾克和依利·基里安这三位国际舞坛一流的编导，将一台天才碰撞的作品首次带进中国，尽管媒体做了大规模的宣传，却收获寥寥。

　　希薇·纪莲如此深厚的功力，为何没能吸引更多观众的关注呢？显然是由于舞蹈的审美观念造成的。倘若此次希薇·纪莲所演的不是小作品，而是《天鹅湖》之类中规中矩的古典作品，票房肯定要好很多，然而，作为一个年近半百的一流演员，早在其《六千里之外》的追求就超越了舞蹈形式感，而在意动作的质感和特定的心理状态，这恰恰是一般观众轻视的东西。因此，杨丽萍《孔雀》的成功乃是形式美感的观念仍然占据主流的结果。

　　进言之，对于创新的口味追求并没有在中国观众中形成习惯。中国观众对于杨丽萍一招鲜的满足感有深层的艺术教育和社会环境的原因：我们对于美的评判标准还未真正达到多元化的程度。舞蹈教育中古典审美是无可厚非的，关键是在此基础上如何通过多元的审美教育来拓展思维。希薇·纪莲在年轻时并没有满足于老牌权威剧院所给予的功成名就，而去英国寻求自身舞蹈的多元创作，最终成就了我们现在所看到的古典——现代通吃的希薇·纪莲。一位具有影响力的演员一定会带动观众去对不同风格的舞蹈作品进行选择。西方相对成熟的演出市场培育了观众成熟多元的口味，也使希薇·纪莲这样的演员得到了相应的回馈。

　　另一方面，对于国际舞星或编导的引进不必简单跟风，而应在学习过程中发现我们的不足。除了对观众审美的影响外，我们舞蹈原创的真正主体——编导和演员也将在这个过程中成长成熟。此次中央芭蕾舞团邀请德国著名编导约翰·诺伊梅尔排练他的现代芭蕾舞剧《小美人鱼》，剧中安徒生一角作为穿针引线来推动情节的演进，他没有太多肢体上的炫技，而把重点放在了人物的心理表现上，这对演惯了古典芭蕾的演员来说是极大的挑战。克服对于技术的依赖而真正体现内心情绪，可以大大拓展演员的戏路和表现力，亦可使观众得到更深层的审美需求。

　　总之，成熟的审美观念、审美选择和多元的创作是息息相关、彼此互动的。

　　观众我最大

　　《穿越——三个女人的舞蹈》两场演出的大卖是大家始料未及的。

　　演出中的“三个女人”分别选择了美国旧金山芭蕾舞团的中国首席演员谭元元，现代舞大师玛莎·葛兰姆的亚洲弟子、台湾舞者许芳宜，以及美国纽约城市芭蕾舞团首席演员阿什莉·鲍德。这台名为“穿越”的演出，意在将各舞种、各地域和各种风格之间进行一次巧妙地跨界、一次完美的融合。正如赛德勒斯·威尔斯剧院艺术总监阿利斯泰尔·斯波尔丁所说：“这场演出为我们揭示了一个趋势，那就是古典芭蕾和现代舞之间古而有之的鸿沟正在渐渐消弭，同时两个舞种之间相互借鉴学习的尝试也越来越多。这次演出中，我们正是要将古典气质与现代气息完美调和，碰撞出艺术的火花。”

　　这台演出受欢迎的一个重要原因，正在于这个艺术总监所揭示的趋势。古典芭蕾和现代舞之间渐消鸿沟的结果是什么？其实早在20世纪30年代就已经有了答案。以编导乔治·巴兰钦为代表的新古典主义创作，不固守于古典芭蕾创作中的程式化要求，一方面是对演员肢体表现的开发，另一方面则是对舞蹈编排的改革。这就使得新古典主义芭蕾既保留了古典芭蕾的优雅风范，又克服了它的呆板乏味，而走向更加精致和具有意味的形式变化。

　　《穿越——三个女人的舞蹈》就是发挥了每个演员的身体特质，并在8个独立的小作品中，将精致和变化表现得淋漓尽致。特质上的统一，没有使芭蕾和现代舞有太大的裂痕，在谭元元和许芳宜共同演绎的作品《2乘2》中，没有任何动作上的差异，同一时间同一空间，让人领略了两种训练体系下不同身体所体现出的不同意味。虽然这个作品更多地需要上身的表现力，使许芳宜这个受过玛莎·葛兰姆脊柱收缩放松训练的舞者占有很大的优势，但谭元元由芭蕾所训练出的纤细身体亦有别样的风味。惟有如此的演出，才能看出舞蹈的可能性和超越感，这不仅是创作者有所追求才可达到的，也源于舞蹈自身的魅力和潜力。

　　这台小品集锦的演出，没有一个作品和戏剧内容打交道，都在动作的世界里自足地游荡，突出了演员身体在流动中的质感，强调举手投足间的韵律和情味，该作品的票房佳绩也再次验证了观众对于形式感的接受和偏好。

　　英国伦敦赛德勒斯·威尔斯剧院的艺术总监还谈到，其剧院在选择舞蹈演员、编导和剧目的时候会根据市场的要求而定，通过具体的手段让观众选择想看的演员和剧目。但对于中国的观众而言，当还不知道有什么可选的时候就要去做选择，难免会导致畸形的结果，因而这一举措对我们来说为时过早。从另一个角度来看，观众也是市场培养出来的，如果没有前期多元化的舞蹈作品呈现在观众面前，观众也就很难形成自觉的审美意识，而去做独立的选择。

　　归去来兮

　　沈伟的名气是在舞蹈界。他作为1987年广东舞蹈学校现代舞班的学员，成为中国第一批从事现代舞创作和表演的人，之后以《不眠夜》中所显露的才华为舞界所关注。1995年赴美学习，在短短的几年后，沈伟成为美国现代舞蹈界的翘楚，各种奖项和舞蹈节的委约使现在的他如日中天。他自赴美后，惟一一次回国的创作是2008年奥运会开幕式中的“画卷”篇。此次沈伟舞蹈团是第一次“到”中国演出。

　　之所以说“到”中国演出，而不是“回”中国演出，就在于沈伟的创作理念是在美国的创作环境中生发成长的，并且舞团成员的构成也非常国际化。

　　沈伟创作理念的国际化在于他对《春之祭》的舞台阐释。1913年，《春之祭》作为斯特拉文斯基作曲和尼金斯基编舞的惊天之作，开启了现代音乐舞蹈的纪元。《春之祭》是所有编舞家到达一定阶段的时候都想去试试的作品，因此，当代国际舞坛的大编导都以它来显示身手，但大多数作品局限于原作中的戏剧性，沈伟则不然。他说：“我的版本没有故事情节，但我更深入地挖掘了音乐，对音乐的肌理结构的认识，融合了我不同的舞蹈语汇。这是一个抽象的、音乐性的、运动感的《春之祭》。”不强调情感，不强调内容，追求身体的可能性，很显然这不是当下中国观众的审美口味。

　　沈伟的另一个作品是《天梯》。在这部作品中，一个巨大的楼梯占满整个舞台的后景区域，前台区域仿佛是纯白的博物馆大厅，舞者身着灰白曳地长裙，如同一尊尊庄严的雕像挺拔静立，或缓慢地移动游走，整个作品的调度没有特定的规律，却如诗如歌，直到演员最后隐没在“天梯”尽头……沈伟说：“《天梯》这部作品的灵感源自比利时超现实主义画家保罗·德尔沃的画作。在许多层面上，我觉得德尔沃的艺术感受与我那一段时间的艺术探索拥有共鸣。”而这部作品也被《纽约时报》评价为“超现实艺术启发的意象流”。演出结束后，有观众在微博上将《天梯》的剧照同地下通道里楼梯的图片做了一个比照，同是形式感强烈的梯子上，一个是艺术家们的舞姿，一个是几个流浪儿的无所依托。面对这样的“超现实”和现实的强烈对比，不禁让人心生感慨：这是艺术家的不接地气和水土不服。如此来看，说沈伟“到”中国演出，而不是“回”中国演出，是再贴切不过的。但是，不能因为艺术家的“超现实”仅仅是他的心理感受而否定了《天梯》的作品价值，其作为艺术的纯粹性和另类美感是不容小视的。

　　沈伟在国际舞坛的炙手可热和在中国舞蹈市场的遇冷似乎并不能归咎于国内观众对他的不了解，更多地还是在于创作者和观众之间是否真正达成了艺术审美的交流。这些在国外功成名就的艺术家都有其特定的创作环境和追求，更准确地说，他们要适应和满足他们的生存环境。因此，即便是用中国的艺术元素搞创作，出来的情味、质地难免不能满足中国观众的审美习惯。

　　当然，我们不能苛责艺术家要面面俱到，因为他们最大限度的自由表达才会带来审美多元的局面，进而培养和满足观众的审美口味，建立一套成熟健全的创作和观赏机制。

　　（编辑：王日立）