史佳花是山西省晋中市青年晋剧团的演员，她主攻青衣，兼演刀马旦，是目前山西省晋剧舞台上不可多得的好演员。她1976年入晋中艺术学校学习，1979年出科，先后学习排演了一大批青衣、刀马戏。在老师的培育和她自己的努力下，在艺术上已经成熟起来，使她在此后十几年的艺术生活中连连获奖，成为开在广大观众心中的一支艳丽的戏曲艺术之花。她1980年在山西省优秀青年演员评比演出中获一等奖；在1982年在全省优秀中青年演员评比演出中获最佳青年演员奖；在1984年山西省振兴晋剧调演中获演员一等奖；在1986年山西省戏曲青年团调演中获主角金牌奖；在1993年文化部举办的中国地方戏交流演出（北方片）中获优秀演员奖，同年由她主演的现代戏《醋工歌》获中宣部“五个一工程奖”。史佳花走过了彩虹般的路，可称得是同代演员中的佼佼者。
一
史佳花的嗓子好，功底扎实，能文能武，唱做俱佳，这是晋剧迷们所公认的。远在学校学习时，她首次登台演出的《卖子》（现代戏《节振国》中的一场），就获得全场观众的喝彩。此后她主演了《打金枝》中的沈后、《算粮》中的王宝钏、《教子》中的王春娥，使她的唱腔得到了锤炼，嗓音脆亮、挺拔，并具有“爱爱腔”（山西著名表演艺术家王爱爱的唱腔被誉为“爱爱腔”）的一些神韵；做功得到了长进，表演沉稳、大方，善于揭示人物的内心世界。但是她并不以此为满足，她不仅要演好青衣戏，还要在武功戏上走出自己的路子。于是她又以超常的毅力投入武功的训练，每天至少用三、四个小时的时间在排练室翻扑跌打，打下了比较扎实的武功基础，并练就了刀、枪、剑、戟路路通的本领。因此才能使她在《白蛇传》、《十三妹》、《十二寡妇征西》、《陈碧娘》中，以其精湛的技艺完成了刀马旦形象的塑造，从而更加拓宽了自己的戏路子。
史佳花演的《失子惊疯》和《陈碧娘》两出戏，就一出是文戏，一出是武戏；一个是悲剧，一个是正剧。《失子惊疯》以唱做为主，她以婉转、凄厉、哀怨的唱腔和优美的身段，充分展示了李月英失子至疯的心路历程，演得不温不火，恰到好处，特别是她翻飞的水袖、干净利落的跌僵尸，都十分准确地把李月英失子之痛的心情淋漓尽致地表现出来，而且这些技巧都用在了人物情感的爆发点上，使技巧真正成为塑造人物性格的重要手段。《陈碧娘》是一出文武带打的戏，史佳花要女扮男装，全身披挂，脚蹬三寸高底靴，手舞大刀，以武旦去表现武生的台步、唱腔和气质，活脱脱地塑造了一位年轻元帅的英武形象。这两出戏同一台演出，而其在人物扮相、气质、形体、情感等都有极大的反差，史佳花却演来自如，很好地完成了对不同性格人物形象的塑造，这足可看出她功底的厚实，表演技巧的娴熟，以及内心体验的丰富和准确。这是她具有较强艺术创造力之根本所在。
二
有些戏曲演员，是不太讲究对所扮角色的全面把握的。他们常常不对角色作整体研究，准确地把握人物的内心活动和外部行为，而是单纯的以程式去表现人物，其结果是很难在舞台上塑造出成功的人物形象来。史佳花在长期的艺术实践中深悟出，如能对角色进行总体把握，是会对创造出个性鲜明的艺术形象有重要作用的。因此，在她每接受一个角色时，总要对角色从整体到局部、从内心到行动进行认真、全面地研究，掌握角色的思想、心理上由始至终的变化，并设计出贯穿角色舞台活动始终的行动线和一系列舞台动作。1982年她的一出《放裴》荣获全省最佳青年演员奖；1987年在全省首届艺术节上又以这出《放裴》获得观众的好评。《放裴》虽仅是《李慧娘》一剧中精彩的一折，但史佳花在创造慧娘形象时并未把自己的理解局限在这一折内，而是从整体上对人物进行分析后确定了在这折戏里她的性格特点和她的舞台行动。她认为，慧娘是封建社会受侮辱受迫害的妇女典型，她身为权臣的侍妾，位卑人微，逆来顺受，这使她的性格中具有了软弱、哀伤的一面。她的屈死，又使她恨透权臣恶棍，于是她的性格便由软弱、哀伤转变为愤懑与抗争，复仇之情油然而生。所以当她去探望裴生发现贾府恶奴将要诛杀他时，她以大无畏的精神与之展开了一场殊死搏斗。由于史佳花把握住了慧娘的多层次的性格特点和人物心理发展的航程，便以其雕塑般的造型，哀怨委婉的唱腔，令人倾倒的舞姿，干净利落地喷火，终于完成了救助裴生的最高任务，使“鬼”成为“真、善、美”的化身，把这个追求自由，忠于爱情，不畏强暴，敢于反抗的古代妇女形象完美地塑造在舞台上。由此可以看出，史佳花是在对人物的思想、心理、行为全面把握之后，才潜心地进入角色的创造阶段，娴熟自如地运用自身的创作材料，使用本剧种的各种艺术手段，创造出一个完美的舞台形象来。这是史佳花艺术创作走上成熟的重要标志。
三
1984年山西省临汾市蒲剧院的任跟心、郭泽民双双获得首届梅花奖。省刊《戏友》发表了阿甲先生致两位演员的一封信。他在信中强调，演员不能只偏重于技术训练，还要特别重视思想修养、艺术修养的提高；而在提高艺术修养中，要特别重视演员舞台体验的锻炼。他写道：“舞台体验，不只是直接的生活体验，它是想像体验，按照美的法则创造的体验。戏曲演员的体验，应该搅拌着高度的技巧始能深刻地把心理体验鲜明地体现出来。它既入乎心灵，又出乎形骸。要经得起咬嚼。”史佳花看到这封信后反复阅读，并熟记了前面这段文字，成为此后她艺术上不断进取的座右铭。十几年来，她不仅从不间断地刻苦进行技术训练，而且还始终如一地进行创作思维训练，极大地提高了她的想像体验的能力。她每拿到一个剧本，每塑造一个人物，都能深入到角色的内心世界和她的一切活动中去，调动自己的想象力，从内心到外貌，从语言到动作，从思想到感情，从习惯到性格，以至到一言一语，一笑一颦，都想像得十分详细周到，然后她才考虑怎样把所扮演的人物创造出来，活在舞台上。这便是她的舞台体验功力。[NextPage]
史佳花在《失子惊疯》中扮演的李月英，由于她对剧本进行了反复分析研究，充分而真切地体验到了她盼子之急切、得子之欢愉、失子之惊痛，以及惊痛之后而至疯癫的心理状态，并把由这些体验而产生的对角色的爱和感情全部转移到角色身上，才使得她能以一系列眼神、表情、技巧、动作、唱腔、道白等表现手段，把人物内心的细微变化层次分明地外化在舞台上，使这个人物形象激活起来。还有像《放裴》这样的“鬼魂”戏，史佳花要以丰富的想像力，才能用载歌载舞的表演，使慧娘有时飘飘欲仙，有时又像雕塑的女神，给人以艺术美的享受。她扮演的《教子》中的王春娥，对角色的内心体验十分准确。那时她还是个姑娘，自然没有当母亲的经历，但是她从自己母亲及周围那些像王春娥一样爱子又恨铁不成钢的母亲身上，体验到了母爱的至诚和望子成龙的急切心理。她把从生活中获得的体验，以其艺术想像力赋予了她所扮演的角色，把王春娥演得让观众耐思、耐看，意味深长。
体验后的想像可以浮现出形象，所以演员想像的功力如何，对于能否创造出有血有肉、栩栩如生的艺术形象至关重要。史佳花在长期的艺术创造的实践中，获取了舞台体验的经验，也就使她获得了表演艺术的生命，这正如高尔基所说：艺术是靠想像而存在的。
四
艺术贵在和谐。“美是和谐，是内容与形式的和谐，是真与善的和谐，是主体实践自由地符合着客观规律。”（周来祥：《论美是和谐》第136页）史佳花在进行舞台形象创造中，时时在追求达到和谐美的境界。
《教子》是中路梆子的一折名剧，许多名家都演出过，史佳花吸收各家之长，融会贯通，成功塑造了王春娥的形象。构成这折戏的矛盾冲突双方是庶母与继子，由于王春娥的善良，待继子如同亲生的一般，既有严格的教诲，又有慈母般的关怀，而英哥年幼无知，不仅不认真学习，报答庶母的养育之恩，反倒恶语伤人，冲撞庶母，于是二人之间产生了矛盾。史佳花认为，面对母子之间的这种特殊关系，绝不能把二人之间的矛盾过于激化，形成对峙状态，而是要强化人物的内心冲突和二人之间的思想矛盾。所以，不管王春娥怎样责骂英哥，都是出自一个“爱”字。史佳花就是依据她对这折戏和对王春娥的这种理解进入创作的。戏一开始，从王春娥看机、上机、摇机、穿梭以至喷布，她的内心是平和的，是充满了爱意的，所以她的舞台动作是端庄而轻盈的，这便很好地突现了她为抚育英哥而辛勤劳作的善良、忠厚的母亲性格。当英哥一声“要打打你那亲生儿子，打别人孩子你就不害心疼”，使二人从思想到行为进入了矛盾冲突阶段，王春娥的思想情感一下子被激荡起来，心酸、悲痛、惊异、爱怜、恨铁不成钢等交织在一起，于是引发了教子的一大段戏来。在这段戏中，史佳花充分发挥了服装、道具的表现功能，以翻水袖、连续拖椅、三举鞭等特技和一系列舞蹈化的舞台动作，以及大段的唱腔和道白，把王春娥由急而气，由气而怒，由怒而打，要打又不忍心去打等微妙的内心活动和内心情感表现出来，基本达到了心与物、形与神、情与理的和谐统一，使王春娥成为比较完善的舞台形象。《祭桩》一折，当多情而勇敢的王桂英跑到法场去祭将要离开人世的未婚夫时，因他已处于昏迷状态，对来自外界的刺激已无所反应，因此她不能以唱、念、舞去表达此时此刻她的感情，而是从生活出发，提炼出最能表达她的挚爱与深情、怜悯与沉痛的感情的舞台动作——梳头，向他绝别，对他祭典。于是她倾注了全部真情，通过静静的“梳”，表达了她对情人的爱，对恶势力的恨，对不公平社会的抗议与控诉。在这段静中有动的戏中，史佳花把人物的形与神、虚与实很好地结合起来，所以才产生了强烈的艺术效果。
史佳花在艺术创作中追求“和谐”，因此她创造的舞台形象才闪现出美的光彩，才有其长久的艺术生命力。
（编辑：郭婧涵）
