作者：郭克俭
声乐是一门融语言与音乐为一体的综合艺术，也是一门喜闻乐见的大众艺术。在一百多年的中国近现代历史进程中，声乐艺术曾发挥过巨大的社会作用，因此在新中国即将到来之时，吕骥便对新中国音乐蓝图做出“今天是群众的时代，音乐也是群众的时代，群众音乐应以声乐为主”①的规划，虽然“以声乐为主”的预设不无偏颇，但却在一定程度上反映了歌唱艺术在中国革命实践中曾经的地位和所发挥的作用。
新中国成立以来，具备雅俗共赏艺术特质的声乐艺术，不仅占据国人音乐生活的主流地位，而且雄踞音乐学术潮头浪尖，其热点不断、高潮迭起。笔者不揣浅陋，撷取其中最为炙热的三个学术热点问题，做历史追溯与学理反思，但求为当下中国声乐艺术发展之镜鉴。
一、关于“土洋嗓子”的争辩
中国近代声乐演唱艺术领域，自然形成了两种风格迥异的演唱体系。一是以解放区（陕北、华北、东北）文工团成员为代表的，出身戏曲科班或民间乐社，擅长演唱传统民族民间歌曲、民族新歌剧选段的歌唱家所采用的“民族唱法”，时有“中国民族民间传统唱法”“、新歌剧唱法”等称谓，俗称“土嗓子”。另一是以国统区（如重庆等）、沦陷区（如京、沪等）的专业音乐院校为代表，较为系统地接受欧洲学院派唱法的训练，擅长演唱古典风格艺术歌曲、西洋歌剧选段的歌唱家所惯用的“美声唱法”，时有“美歌”“、美唱”等称谓，俗称“洋嗓子”。由于两种演唱体系人士的人文背景、从艺经历、艺术主张、审美情趣、价值取向和方法技巧等方面存在诸多不同，因此当他们共处同一表演艺术舞台时空而直面竞技的时候，演唱理念上的南辕北辙是无法回避的，艺术主张上的相互抵牾也就在所难免。如：前者历数后者“打摆子（发疟疾）、吐字不清、牛叫、唱歌时嘴里象含着橄榄”等不足，后者指出前者“喉咙紧、直嗓子喊、无章法、捏着脖子在叫”等缺陷，双方各执一词、互不相让，但这些指责只仅仅停留于口头而已，并未见诸文字。最先将这一问题诉诸文字的是中国音乐界两位最具权威的元老级人物———吕骥与贺绿汀，音乐界由此拉开了“土洋嗓子”论辩的帷幕，新中国成立后的第一个声乐热点由此爆发。
吕骥站在中国传统音乐（民间的与非民间）的立场，在对“中国音乐是低级的、没有技术的”论断提出质疑后，理直气壮地指出中国音乐（包括器乐、声乐）应用技术之所在：“各地民歌的唱法，各种地方戏的唱法，以及各种说唱音乐的唱法和道白，是各各不同，都具有相当难度技术，都具有相当艰难技术……其一般的发声方法，声音的装饰法，各种不同的音调与音势的运用法，吐字法（一做咬字或喷字）气力的应用法，都是值得我们仔细研究，并且有很多是很好的经验。“”每一种技术都是与它所表现的内容密切相关联的，表现封建社会生活，产生了昆剧平剧的唱法；表现敌伪时代的东北市民生活就产生了一种所谓的流行歌曲的唱法。新民主主义社会就产生了我们的新的唱法，我们的唱法不但不同于前面的两种唱法，也不同于表现资本主义社会生活的所谓西洋唱法，难道不是很明显吗？”②应该说，声乐专业出身的吕骥对中国传统民间唱法的见解是十分深刻的，其关于“昆剧平剧的唱法、流行歌曲的唱法、民族新的唱法、西洋唱法”的声乐四分法，实际上已成为了２０世纪８０年代以来沿用至今的“美声、民族、通俗”三种唱法分类的滥觞。但其将“洋唱法”讥为“喉咙里打摆子（发疟疾）”的批评则带有浓重的个人色彩，多少带有某些人为的偏见，也许正是这带有嘲讽口吻的表达，成为了贺绿汀回应的动力。
贺绿汀在《关于“洋嗓子”的问题》③中认为“：嗓子”只是一件乐器，在运用“发声”来制造“嗓音乐器”的实践中，中外歌唱家摸索的结果大同小异，只是外国人“已把这些经验加以科学的分析、整理，成为有系统的训练声乐人才的。中国大部分还是靠师傅传授，并没有系统化、科学化，因之，他们的方法局限性大一些”。在贺文看来“，打摆子”不是“洋嗓子”的精髓，“直着嗓子喊叫”也不是“中国嗓子”的专利。不能因为某些人唱歌“‘打摆子’而否定一切外国发声法”，更不能因为自己直着嗓子就将其等同于“中国嗓子”。那些对“土洋嗓子”都缺乏很好地研究，而无条件、无原则地否定和反对“洋嗓子”的固步自封的做法是最让人忧虑的。吕文、贺文在“土洋嗓子”问题上观点的分歧是显而易见的，但并没有直接交锋，而贺文中以“不是一个英雄而是个供人玩弄的小白脸”之带有轻蔑口吻的语言对京剧小生用假声表现周瑜做评价的说法，给反批评者留下了最为有效的切入点和突破口。
冯灿文撰写的《我对“洋嗓子”问题的一点意见》④则直接由贺文引发。客观地说，冯文在对中国民间歌唱艺术优秀传统精华的挖掘、“洋嗓子”唱法精髓的把握方面，未见得超出吕、贺两文的广深程度，但因为没有情绪化的表述，行文的言语中更为理性。以上三文的刊出，将“土洋嗓子”问题由私下口头谈论而正式公诸纸端，引起了中国音乐界的高度重视。而中国文化艺术界另一位权威艺术专家周巍峙的参与，则更加凸显了问题的重要所在。周巍峙在《努力发展新的中国唱法》⑤中揭示了“土洋之争”的实质：“所谓的‘洋嗓子’与‘土嗓子’之争，就是对于传统的西洋唱法与中国民族唱法的人是发生了分歧，分歧的关键似乎在于中国唱法是否科学、西洋唱法是否能咬清字的一些问题。”作者以民族歌剧歌唱家郭兰英成功的学艺经历为范例，指出“山西梆子唱法，基本上是科学的，并有一定的训练步骤”为依据，理直气壮地做出“中国民族在声乐的领域里，确是蕴藏了许多宝贵的遗产，需要我们努力的发掘、整理、研究，加以发扬和提高，以作建立新中国声乐系统的强固基础”的判断。强调“要敢于在实际练声和演唱中，大胆吸收一切进步的声乐经验与演唱技术”，但现实中的“有些西洋的声乐家当中，对唱法问题，不可否认的是存在着形式主义的看法，强调‘美声’，不注重内容与语言的表现，并有许多唯心的解释，把声乐的表现方法，描写成不可捉摸的神秘现象。因此，对西洋的唱法，就必须有明确的批判态度，不应有盲目崇拜的思想”。对外来声乐文化的学习，作者给出了明确的指向：“对苏联的声乐艺术，应该特别着重去学习，因为他们继承与发扬了‘俄罗斯学派’优良的声乐传统……它的表达人民思想感情的优越性，已远远超过西洋的传统唱法。”周文是迄今笔者所见最为直接地面对声乐上“土洋之争”问题，所做分析和论述较为客观、透彻的文论。１９４９年１２月２０日，由中华全国音乐工作者协会⑥和中央音乐学院合作创办的“音乐问题通讯部”⑦成立后不久，便开始关注“土洋嗓子”问题，拟定“唱法问题研究参考提纲”⑧寄送各相关单位以供讨论。“土洋嗓子”问题随之成为中国艺术领域重要的学术命题和论争热点，并由此发生了较长时段的论辩。此讨论反馈的文稿数量相当可观，于是《人民音乐》于１９５０年１２月第１卷第４期开辟“声乐专号”，集中发表其中的笔谈、现场讨论记录及一组声乐专题文论。如《“唱法问题”笔谈第一次总结》（由汤雪耕执笔撰写）、《“唱法问题”座谈会发言摘录》、《我们对“唱法问题”的意见》（由黄伯春执笔整理）、《关于“唱法问题”》（由亓尧执笔整理）等。然专家讨论意见的影响力仅限于一定范围的理论研讨和艺术实践层面，而当值领导的思想和看法则含有行政的指令性、行动的方向性和执行的权威性，从随后发表的相关代表性文论的类别数目不难看出，争鸣进程中的中国声乐演唱与教学实践是按照重点向中国传统的民族唱法学习，结合学习能“表达人民思想感情的优越性远远超过西洋的传统唱法”⑨的苏联声乐艺术，并批判地吸收西洋唱法的优良部分的模式前行的。如时任中央音乐学院声乐系主任的喻宜萱在“中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议”上的发言中对该系声乐教学状况的描述可见一斑：“声乐系同学学习民间唱法已经两年了，由于民族戏曲和说唱的种类很多，我们只选择了几种”，“我们要同时向苏联的现实主义的传统学习，也要向西洋的古典艺术学习。只是，对于西洋音乐的教学方法还需抱实事求是的态度。西洋的教学法……对我们却不完全适合。”⑩由此可见，在“民族虚无主义”颇有市场的新中国成立之初，中国本土的声乐演唱艺术正是在这场“土洋嗓子”的论辩中争得了价值的确认，进而赢得了发展的机缘。１９５６年８月经文化部批准，东北音乐专科学校率先在民族器乐系增设了民间演唱专业，学制为初中一年级至本科毕业，由学习欧洲传统唱法的声乐教师和担任民间音乐课程教师联合授课輥輯訛，以探索民族新歌剧演唱、民间歌曲独唱与合唱专门人才的培养方法和路径。１９５７年２月５—２１日，文化部⑥１９５３年改组为“中国音乐家协会”。
在北京召开中国声乐艺术史上第一次“全国声乐教学会议”，一百五十余位来自全国各音乐院校、专业表演团体的声乐艺术工作者出席了会议。会议总结过去的声乐教学经验，并讨论如何继承和发展民族声乐艺术问题，明确提出要深入学习、充分掌握欧洲传统唱法的精髓，并使之与民族艺术传统和中国实际相结合，对固有的民族传统唱法进一步予以发展和提高。与会者认为两者只有相互学习、相互补充，才能真正创造出社会主义制度下的民族声乐新文化。此次会议最为重要的成果是，提出了欧洲传统唱法“民族化”（即在保存欧洲传统唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面，力求其深入、完善，达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见）的新命题。
作为对上述共识的呼应，梁美珍、苏凤娟、孙家馨等六十多位美声唱法的歌唱家于翌年在京举行的第一届全国曲艺汇演期间，分别向李月秋、小彩舞等名艺人学习曲艺和传统唱法并举行了汇报演出。第一次“全国声乐教学会议”之后的１９５８年，中央音乐学院、上海音乐学院也紧随东北音专的步伐，将“民族声乐”从“声乐”专业中分立设置，分别由汤雪耕、王品素领衔，专事民族声乐演唱人才的培养，并探索少数民族民间歌手的培养。虽然其间发生的“大跃进”给民族传统唱法的教学带来了一些负面效能，但仍取得了可喜的成绩，五年后两院首届民族声乐毕业生专场演唱汇报的成功举办便是最好的例证。１９６１年，文化部教育工作方案将“民间演唱专业”确定为音乐院校的正式专业，并就此更名为“民族声乐专业”。这标志着自“土洋之争”后，“民族声乐专业”名正言顺地在全国高等音乐院校中确立了一席之地。
１９６２年１２月１１—２５日，中国音协在京召开独唱、独奏音乐座谈会。此次座谈会就民族声乐问题广泛展开讨论，然在“土洋唱法”问题上不再针锋相对，认识上似乎趋于统一。正如贺绿汀在１２月２４日召开的座谈会上发言中所说：“以前关于学技术问题，‘洋’唱法和‘土’唱法问题等，就有过很大的争论。有些分歧的看法现在已逐渐一致。”表面看来，声乐界在相互交流借鉴、自我反思批评的和谐氛围中前行，“土洋唱法”问题似乎已无须争辩。１９６４年９月２１日，以培养从事民族音乐研究、创作和表演的专门人才为主要任务的中国音乐学院成立，标志着民族声乐演唱（独唱、重唱、合唱）、民族歌舞演唱、民族歌剧表导演等专业人才的培养已经有了国家级的高等学府。这种在国家领导人的行政指令、纪律干预和善意调解下的平静，只能是促进人与人之间礼貌而谦和的敷衍，并不能真正消弭音乐人对中外声乐艺术本质规律认识上的分歧和掌握上的差异，其学术平静的背后暗藏着涌动的潜流，只是碍于情面而被暂时隐忍罢了。
历史地看，“土洋嗓子”的争辩缘起于声乐表演艺术领域，然其“涉及的范围和性质远远超过了表演艺术的界限而广及整个音乐领域，而且其背后隐伏着深刻的历史背景”。它既是中西声乐艺术碰撞的使然，也有其非艺术、非音乐因素的潜在。其从某些方面或多或少地给建国初期我国声乐艺术的健康发展带来了一些负面的影响，致使声乐界“研究少，争论多，而且争论不休，各执一词，结果是莫衷一是。在声乐教学方面，唱法无规格，教材限制又太严，因此曾出现一个混乱时期”。但随着讨论的持续升温、影响的不断扩大，及声乐艺术实践的不断深入，特别是前苏联声乐专家的应邀来华讲学和执教，帮助学界澄清了一些声乐上的认识不清或偏狭的观念。之后，两种不同演唱艺术体系的从业人士由对抗到对话，由排斥到交流，在相互学习中促进了解，在相互交流中不断反思，艺术主张也由相互抵牾到达成共识，对促进中国民族声乐艺术的繁荣发展是具有重要艺术价值和学术意义的。二、关于“唱法”划分的质疑国内首次以“美声唱法、民族唱法和通俗唱法”三种类型举办声乐赛事评奖的，是１９８３年３月上海人民广播电台举办的“青年演员独唱比赛”。
此种分类方法据说是得到周小燕教授的点拨和默许的“：搞西洋唱法和民族民间唱法分别参加这两类唱法的比赛，若觉得自己这两种都不行也可自己归到‘流行歌曲’的演唱去。”据此，中国声乐艺术“三种唱法”划分理所当然地成为了周小燕的创设，然周先生曾数次给予解释、申明“：三种唱法这个概念有人说是上海的一大发明，而且与我有关，在这里我要给大家说一下具体情况：当年上海电台有位同志来跟我说要办一个声乐比赛，我一向不主张举办什么声乐比赛的，我觉得用汇演的方式更加有利于演唱的借鉴和交流，当时我就说，这个比赛没有一个标准怎么比呢？有的唱咏叹调，有的唱民歌，有的唱流行歌，这怎么比？然后我去北京开会了，回来就听说电台提出分个三种唱法（美声、民族、通俗）进行比赛的提法。
其实这种提法当时就有人不同意，我也是不同意的，哪知它一直延续到现在。”虽然早在２００１年，周先生就无奈并不无自嘲地表达过“这件事我推不掉”的意思，但依笔者视野所及，如果追溯“三种唱法”的划分应该滥觞于吕骥。吕骥在对新中国诞生前国内声乐演唱格局的分析和评判时，曾提出“昆剧平剧唱法、流行歌曲唱法、民族新唱法、西洋唱法”的声乐“四分法”。显然这个“四分法”是完全涵盖“三分法”的，之所以没有产生影响是因为不久便被淹没于前文所论及的“土洋嗓子”争辩的浪潮之中。新时期伊始，音乐理论家李凌也曾提及“三分法”：“我国的声乐艺术实践，大致有三大类：第一类是戏曲唱法……第二类是参考西洋声乐方法……第三类是和民间唱法有一定的关系……”虽然这个“三分法”与当今的“三分法”略有不同，但也涵盖在吕骥的“四分法”之内。尽管周小燕曾多次公开批评“‘三种唱法’的划分是不科学的”，并指出不科学的理由“关键不是唱法，而是风格问题，是科学的发声方法与不同民族的语言及地方风味结胡静舫主编《谢绍曾纪念文集》，但客观地说，２０世纪８０年代初“三种唱法”的出台是得到谭冰若、茅顿、程鸣等音乐理论家及沈湘、王玉珍、张权等众多声乐艺术家充分肯定和一致认可的。并且，这种肯定和认可也并非是无中生有、无据可依的盲从之举，盖因１９８４年１２月１日结束的央视首届“青歌赛”，由于“不分唱法”所带来评分标准无法统一，导致评分混乱、甚至出现“零分”现象的比赛实践后确立的。
虽说当初只是主办方在征求专家意见后的权宜之计，然其基本上反映了新时期我国声乐舞台艺术实践的历史积淀和现实状貌。随后的１９８６年，央视第二届“青歌赛”便采用了“三种唱法”分类比赛的办法，且一直沿用至今。借助国家级媒体的权威感召力，此项赛事在社会大众中已经产生了相当广泛的影响“，三种唱法”划分亦被大众普遍接受。但随着一些“复合型”声乐人才“、综合性”声乐作品等“声乐现象”的不断涌现，及声乐教学模式操作单一等问题的出现，专业人士逐渐窥到一些这种“分类”的负面影响及其不尽合理之处，其中深恶痛绝者有之，撰文讨伐者有之，赞成支持者亦有之。《北京音乐报》（后更名为《音乐周报》）随之成为各家争鸣交锋的主要阵地。最先向“三种唱法”开炮的是厦门大学吴培文教授。他在《声乐比赛中美声唱法、民族唱法、通俗唱法的提法问题》中直言“唱法分为三种不科学，而以唱法来举行声乐比赛就更不合适”，并建言“歌唱比赛应以作品的不同范围来区分”。
世纪末年，吴氏再次对“三种唱法”分类发出檄文，依然秉承“唱法”即“发声技术”的观点。作者在对声乐界默认“三种唱法”分类表示不理解之后，指出三种唱法划分的做法虽约定俗成却不科学，现已成为理论误区，对我国声乐艺术健康发展已构成危害。但令人遗憾的是，吴文将“唱法”概念定义为“主要是指技术手段，而不是表现手段”“，唱法主要解决歌唱中的发声问题”，显得过于简单化和草率了些，因此也影响了其立论的有效性和可信度。之后，质疑“三种唱法”划分的文论相继刊出，撰文者多站在个人的立场提出对“唱法”概念的认识，一致反对以唱法划分的各种声乐比赛，主张以声乐作品的风格进行比赛，代表性文论有吕玲撰写的《三种唱法争鸣二十年回顾》等。与此同时，对“三种唱法”赞同者亦不乏其人。担任央视第二届“青歌赛”民族唱法评委的郁钧剑，撰文批评大赛中某些歌手“以‘歌’划分唱法”的做法，并从演唱技巧、风格等方面框范三种唱法的本质特征。随后，李广达运用“模糊思维”的理论，撰文认为唱法之间并非泾渭分明，其彼此之间存在着“模糊的边缘”，认为“三分法”的分类界定存在着一定的客观合理性，有利于声乐比赛评判尺度的把握，会使比赛的结果更为公正，坚持“依据唱法不同所界定的分类，是一种客观存在”。王素兰也是赞同者之一。
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随后的２０００年成为对“三种唱法”划分讨伐最为猛烈的年份。在央视第九届“青歌赛”赛事正酣之时，时任《音乐周报》总编辑的周国安，邀请顾春雨、糜若如、田玉斌、蒋大为、王秉锐、刘诗嵘、徐沛东等在京音乐家共同探讨“三种唱法”划分问题。各位专家众口一辞反对这种划分方法的意见，引起了《中国文化报》、《北京日报》、《北京青年报》等媒体热情的关注和呼应，由此拉响对“三种唱法”攻击的号角。
据说，周国安的自信及使命感来自于对中央音乐学院声乐教授沈湘的一次请教“：他曾表述‘三种唱法’的划分不正确的观点，他建议适当时候开个研讨会，以纠正对声乐这种不科学的划分。”但就笔者视野所及，沈湘教授同样在没分唱法的央视首届“青歌赛”后说过“：今后比赛应将各类唱法分开进行，对于西洋传统唱法的比赛应规定各个声部的不同曲目和定调；民族唱法应规定一首普遍能唱的风格性歌曲，然后再唱一首自己风格最浓的作品；‘时代曲唱法’应另外去举行比赛。”由此不难看出，沈湘是极力主张以“三种唱法”分类比赛的。或许周国安有所不知，其将“唱法”等同于“科学发声方法”的界定与吴培文一样过于简单、偏狭。以时任央视第九届“青歌赛”评委的石惟正撰写的《“三种唱法”分类可以结束了》一文起始，《音乐周报》又开辟了关于三种唱法分类的论争笔谈，至２０００年９月２２日最后三篇文论的发表，讨论持续三个月之久。统观讨论文稿，“编者按”做出如是概括“：总结这次讨论各方意见：支持者认为三种唱法分类源于当代中国声乐实践，尽管不完善，都难以取代；反对派认为三种唱法分类弊多利少，阻碍当今声乐表演、创作与教学的发展，理当废弃。双方能取得共识的大概只有一点，即三种唱法分类并不唯一。”
显然，讨论并没有在“三种唱法划分不科学”这个关键问题上达成共识。但作为此回合讨论的重要成果，旨在“为选手发挥潜能大开绿灯”的“首届中国音协金钟奖”举办的“新时期中国艺术歌曲演唱比赛”，便采取了“比赛不分唱法，演唱的方法、技巧和风格应服从于歌曲作品的内容和风格”的规则进行。中国音协在国家级音乐大赛演唱比赛不分唱法上，勇敢地迈出了探索的脚步。其能否被广泛的接受？利弊如何？这还要等待时间的检验，但就此届“金钟奖”比赛的一等奖获得者霍勇、冯瑞丽、于丽娜三位歌手的声音资质、演唱规格、方法风格、作品类型等方面的考量分析，似乎仍分属“三种唱法”中的一类。看来这种不分唱法的声乐比赛，其获奖结果并没有完全脱离“三种唱法”划分的窠臼。但无论如何，这种对唱法比赛形式付诸实践的探索，至少说明学界对此探索、实践的积极姿态。随后，虽然在“唱法”学术争鸣的影响下，央视“青歌赛”也不断对比赛形式做出调整，如将业余与专业合并、允许歌手组合参赛、演唱技能测试等，并没有从根本上解决唱法分类的问题。而将“原生态”的民间歌手（２００６年）单独分列的同台竞技，却又生发出更多新的问题，尤以“原生态”歌手“学院派化”的问题最为突出，其不仅对如火如荼的 “非物质文化遗产保护”活动无益，反而生发出一系列的负效应，以至于为“非遗”保护不遗余力地奔走呼吁、游说的宗教音乐学家田青亦无奈地将此归于佛语———“随缘”了！然对“三种唱法”的讨论，在已发表的百余篇文章及硕士学位论文中，对此问题“持肯定或默认态度的占３５．４％”，“持否定态度的占６４．６％”，这在某种程度上反映了当下我国音乐界对“唱法分类”问题的认知状况和关注程度。
笔者认为“：三种唱法”的分类虽不尽完善，但批评这种唱法界定和划分给所谓声乐演唱及教学造成误导的理由亦不够充分。陆蓉、俞子正对此类“理由”便给予了严厉的批评“：我不敢苟同这种观点，甚至认为是无知的。”
虽然笔者并不赞同这种过激的语言表达和非学术行文方式，但他们的立论则是完全正确的。因为对于人文学科而言，任何分类都不可能完全把类别之间泾渭分明地区分开来“，母项不能穷尽子项”“、子项交叉”等现象时有发生，其间总是或多或少存在着相交或过渡的边界。声乐艺术上的“唱法分类”亦然，只要意识到“模糊的边缘”的科学性，并在此基础上达成概念认知的约定，进而形成认识上的通约，上述抵牾和歧义则会迎刃而解。诚如音乐美学家张前教授所言：“所谓的三种唱法只是一种大概的划分，正像任何分类都不可能那么科学和概括得那么全面一样，如果把三种唱法当作一种固定的模式和框框，用它来限制各种唱法的自由发展，排除各种唱法之间的交融，那么它就势必会影响我国声乐事业的更好发展，这是我们在肯定三种唱法划分的积极作用的同时必须强调指出的。”
由此看来，造成“唱法分类”歧义的因由，主要并不在于分类的本身，而在于声乐艺术的操纵主体———“人”对概念把握上的僵化、机械、极端所至。事实上，就当下声乐艺术的现况而言，“三种唱法的划分不利于歌唱事业的繁荣，同时束缚声乐教育事业的发展”的负效能不仅没有凸现，恰恰相反，央视“青歌赛”三种唱法分类比赛形式却恒中略变、如火如荼地进行着，其社会影响力日益扩大，推动了我国声乐艺术事业的蓬勃发展。而以“不分唱法”自诩的中国音协“金钟奖”声乐比赛，早已今非昔比，业已产生动摇和裂变。如今的通俗唱法比赛不仅单列开来，走下圣坛、迈入广场、贴近民众，并且评审权也部分地交给了演唱现场的观众，并且局部引起“学院派”专业歌手集体退赛风波。
正应了那句话：“人是音乐的出发点和归宿”。常言道“没有不科学的行当，只有不科学的人”，万望我们的声乐人多一些辩证的思维。三、关于“唱法”科学性的论争唱法“科学性”是与“土洋之争”相伴而生的一个学术话题，吕骥先生曾明确说过：“声乐上多年争论不休的‘洋’与‘土’的问题，实际上包括了两个中心争论，即基本发声方法的科学与不科学的问题和表现的倾向问题。”周巍峙是最早直面“‘土嗓子’没有系统化、科学化”批评，来探析中国传统民间演唱中“科学性”问题的。他通过对民族新歌剧歌唱家郭兰英学艺经历和演唱方法的分析与研究，提出“山西梆子唱法，基本上是科学的”观点。
李焕之对传统民间唱法科学性的阐述则更为明确：“我认为在我们民族的各种优秀的唱法中，都普遍地存在着科学的法则，我们不应该对某种民间唱法还只是一知半解的时候就妄加判断，否定其科学的艺术价值。”他还对一些盲目反对中国民间唱法的人提出忠告“如果把拙劣的演唱当作民间唱法的特色用作讽刺，这将是不可饶恕的”，并由此推衍出科学声乐技巧的标准：“只要它是基于自然的生理条件，一定程度地发挥了发声器官的效能，准确地表现了一定的思想感情，都应该承认它是科学的。”同时又强调科学的声乐技巧是多种多样的“，我们不应用凝固的技术观点来限制声乐技巧之多样的发展，而应该不断地扩大技巧的领域来丰富我们声乐艺术的表现力”。
赵沨则认为“：检验一种技术体系是否科学，主要应从实践中考验。就是说要从作为‘役’的技术为作为‘主’的内容服务的好坏去鉴定。……学习声乐技法有一个向什么靠拢的问题，是继承传统技法为主而借鉴西洋，还是以欧洲学院唱法为主来改造传统技法？无疑我们认为前者才是正确的！”吕骥则撰文倡扬“学习和继承民间音乐的优秀传统”，文中对中外声乐科学性问题做了较为客观的评价：“事实上，西洋和中国的声乐家和声乐艺术中的发声方法都是有合乎科学的与不合乎科学的”，提出判断唱法科学性的标准为“发声方法的科学与不科学的标准，主要看这种唱法是否发挥了并且从各方面发展了演唱者的声音，能否帮助他获得表现各种内容所需的声音，是否能够运用自如，他的声音是否在十分顺乎自然的情况下显明地日臻完美，不能再有其他标准了。”
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对那些“一听说意大利歌剧发声法可帮助我们提高，就迫不及待地全盘搬过来”，从而丢掉自己民族风格的歌唱家尤为痛心，呼吁要高度重视郭兰英成功的经验，并语重心长地提醒那些为了增大音量、扩大音域去学习意大利唱法的做法是徒劳无功、学而无用的弯路，认为“只有从我们的民族声乐艺术中总结出来的科学方法才是最可靠的科学方法。”但“Ble canto”学派的演唱是最有“科学性”的观念似乎根深蒂固地存在于很多人的声乐意识之中。“欧洲唱法是唯一符合科学发声原理的唱法，而民族唱法，除了吻合西洋唱法的那一部分（如用腹呼吸）以外，其余是不科学的”，“所谓科学的发声法，其实是意大利歌剧唱法。这从教师让土嗓子去唱意大利歌剧以掌握科学的发声法，可以得到证明。因此，与其称之为科学发声法，倒不如实事求是地称之为意大利歌剧发声法或西洋学院派发声法”。持此极端观点者至今仍不在少数。十年浩劫，声乐事业遭受严重破坏。１９７８年１０月，时任文化部副部长的周巍峙在其发言中再次旗帜鲜明宣称民族唱法是“科学”的“唱法”，按照“科学唱法”“一是能适应一定的作品，能充分地表现出来；二是能适应一定演员的声音条件”的两个标准，他认为常香玉所代表的豫剧唱法和扎木苏所代表的蒙古族民歌唱法都是科学的；进而自信地联系并延伸到中国的戏曲、曲艺和民歌等所特有的唱法，认为其都是科学的。对那些只要一谈到科学的唱法就认为只有“洋唱法”一种的脱离实际的片面观点提出了批评，指出“洋唱法是有其科学性的，但决不是唯一的科学方法”。作为文化部主要领导的周巍峙，于刚刚拨乱反正之后所做关于中国民族民间唱法科学性的发言，不仅体现了其在声乐学术上的远见卓识，更为重要的是树立了民族声乐工作者的自信心，这对民族声乐在新时期的发展具有高度的战略性意义。周巍峙的观点得到了很多声乐专家的认可，如蒋英认为“：通过这次会演，我们进一步看到，不论‘土’或‘洋’的唱法，都有合乎科学发声规律的好的方法；但是我们也不能不承认，两者都还有一些不好的东西，需要我们总结经验教训。凡是合乎歌唱生理机构原理的发声法，声音不但好听，也能持久；反之，就会得病，就会失声。”豫剧表演艺术家常香玉，则结合个人近五十年舞台演出实践经验，提出“我国民族民间的唱法和西洋的唱法都科学”的观点，认为演唱者不能照搬一种唱法来演唱另外一种音乐形式的理由。在她看来，检验唱法是否科学的标准至少包括两个方面，即“一是好听，群众喜欢；二是持久耐唱”。中国民族唱法之不足“主要是对于我国的唱法还没有系统地、科学地加以总结”。客观地说，作为一位具有丰富豫剧舞台艺术实践的表演艺术家，常香玉对中国民族唱法科学性的总结是非常朴实而又极为精当的，其观点主张对我国新时期民族声乐艺术的发展具有普遍的指导意义。而喉科大夫商泽民则率先从生理学的视角对民族唱法“科学性”问题给予关照和总结，认为“民族唱法经历了三千年的历史沧桑，为十亿群众喜闻乐见，繁茂绽开于祖国各地，健美玉立于世界艺术之林，足以说明它有磅礴的艺术生命力，有基本合乎科学规律的演唱方法。”中国声乐界理直气壮地举起民族声乐“科学性”旗帜，且始终不渝地专事于民族声乐教学践行的是金铁霖。他认为“科学性”即“共性，是中外各种唱法所共有的，中国的传统声乐中有科学性，在外国唱法中也有科学性。科学性是表现音乐作品内容服务的工具”。１９９４年春，金铁霖在南京艺术学院讲学时依然强调“在民族声乐教学中，要始终把握住科学性”。周小燕也对唱法科学性做了精辟的论述，她认为：“中国当代音乐会舞台上崛起的新一代歌唱家中，有不少是以‘民族民间唱法’而见长的，而这类唱法已经具有了相当多‘中外合璧’的成分，使民族性与科学性尽可能有机地结合，从而显露出民族声乐的新风格。这里所说的科学性自然包含着民族声乐传统中的科学性成分和西洋美声唱法与‘民族唱法’相契合的科学发声原理。”毫无疑问，周先生的判断是极为客观公允而充满智慧的，但其在该文中“美声唱法是世界公认的科学发声法”的表述，致使许多没有认真研读其上下文而囫囵吞枣的人士产生了误读／误解／误会，这可能也是周先生所始料未及的。此后，有鉴时年中国声乐艺术所取得的成就“，科学性”似乎已深入声乐人的心田。２０００年中国武警文工团青年歌手李琼改换门庭演唱《船工号子》，角逐央视第九届“青歌赛”民族唱法初赛，部分评委以其演唱没有“科学方法”为由而不予高分，使之止步于复赛门槛，引来音乐圈内外诸多的不解，通过电话提问的电视观众更是络绎不绝，唱法“科学性”问题再次成为“热门话题”。作为当届大奖赛民族唱法组评委的田青，以理论家特有的理性睿思和学术体察，对唱法“科学性”标准提出了质疑：“工业社会所推崇的，是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果，就是我们具备了批量生产歌手的能力，但却抹杀了个性。现在，我们已提前进入信息化时代，信息化时代的审美标准是回归自然，是个性化和多元化。”田青的质疑激起千层浪，引发了全国的关注，此后唱法“科学性”第一的观念暂时得到了一定程度的遏制。随后，藏族歌手索朗旺姆因此幸运地在２００２年央视第十届“青歌赛”业余组角逐中夺魁。“索朗旺姆现象”再次引发了声乐界关于唱法“科学性”的学术探讨和学理探求。陆蓉、俞子正从个人的演唱经验与教学工作实际出发，从声乐文化及审美的视角阐述了对唱法“科学性”的认知：“对于民间的歌唱来说，只要符合本民族的、融合在本民族的文化中的东西，它必然是科学的。”在作者看来，唱法的科学性是与价值标准紧密关联的，“不能用异域文化和审美标准来衡量自己的东西是否符合别人的要求而得出是否科学的结论”。显然，作者是受“文化价值相对主义”观念的启发的，基于这种价值观的学术讨论可能会更加理性，更具有学理意义。但这种纸质文本上的探索和诉求并没有吸引声乐家的“眼球”，故此高举“科学性”大旗的专业声乐家的思想观念并没有及时更新。２００４年５月，央视第十一届“青歌赛”初赛期间，云南代表队业余组两位彝族姐弟歌手李怀秀、李怀福表演的海菜腔对唱《金鸟银鸟飞起来》，虽然艺惊四座、好评如潮，有现场评委甚至情不自禁鼓掌起立以表赞叹，但依然被挡在决赛圈之外。由此，民族声乐“科学性”问题再次成为声乐界最为炙手可热的学术“聚焦”。“第二届中国南北民歌擂台赛”在左权县成功举办期间，民族音乐理论家樊祖荫教授在接受记者采访时便对“学院派”声乐家自诩的“科学性”提出了委婉的批评：“‘学院派’经常会谈到自己的唱法具有‘科学性’，我们姑且不论这种提法是否正确，但如果以此把‘民间唱法’排除在‘民族唱法’之外的话，那就错了。”中国“非物质文化保护”的领头人田青则从声乐教学操作工艺入手，指出了所谓的“科学唱法”中的非科学性，倡导破除对科学的迷信，回归艺术的本质，指出：“至今，所有‘科学唱法’的教学，无一例外都仍然沿袭最传统的一对一的教学方式，和所有手工艺人的传统传承方式没有任何区别，大部分术语，是‘打比方’，要靠学生去体悟，去验证。当然，不是科学不意味着这种唱法不好、不高级，我的思想是：艺术是艺术，科学是科学，两码事。所以，要破除对科学的迷信，主张对艺术自身规律的复归。”
创刊不久的《艺术评论》杂志记者就“‘金铁霖教学法’，我理解，就是借助西洋美声唱法来训练民族歌手”问题专访老艺术家王昆，王昆表示赞同并强调：“艺术问题很复杂，无法简单用‘方法的科学性’去概括”“，不能就那么轻易地下结论说民族唱法不科学。”
作为“科学唱法”倡导者的金铁霖，针对反对意见也做出了必要的说明和回应：“我们讲的‘科学性’不是美声唱法，而是我们在实践中获得的一种经验和理解。……使自己成为世界上最科学的训练方法。我们坚信这一点，也做到了这一点。”“使自己成为世界上最科学的训练方法”理所当然地成为了作者多年追求并业已达到的最高艺术目标！是的，对于一位业绩突出的当下中国民族声乐教学领军人物来说，这种自信与自得自然是有其基础、前提和资格的，但似乎应该止于自满。综观全文，其中也或多或少流露出对辩论反方挑战性的词汇：“不清楚的可以去我们学校听听课，弄清楚了再谈自己的理解。”
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的确，缺乏演唱实践乃理论家之“短板”，但并不等于说没有实践就无权理性思考。对此，作为辩友的田青并没有直面“不清楚、弄清楚”之类的撩拨，而是从艺术与科学的比较入手说明二者的不同，认为“在艺术领域里，不能把‘科学性’置于艺术本质之上，不能以‘科学性’作为衡量艺术水平、艺术价值的最高标准，更不能用‘规范化’‘、标准化’的大工业生产方式制造艺术家和艺术品”，进而对“科学”概念提出辩证的哲思“：科学的本质是自由的、不断发展的，是反权威的，任何将‘科学’本身权威化、固定化、神圣化的做法，本身便是反科学的。”的确，将“科学性”唯一化、绝对化的论断是有其自相矛盾之处。在唱法“科学性”问题上，樊祖荫也一改两年前的委婉含蓄，坚决反对关于“科学性”山头式独尊一家的自我标榜，“讲科学性，就把我们的民族民间唱法给孤立了。所以我劝他们不要讲科学不科学的”，同时反对用所谓“学院派科学方法”训练少数民族歌手，“按照所谓科学路子去训练他，可能就不科学了，这完全有可能，这样的例子也不少，所以这是一把双刃剑”。
或许是受上述的启发，在第三次全国民族声乐论坛的报告中，金铁霖对民族声乐“科学性”概念做了更为策略的表达：“‘科学性’是指在继承传统民族声乐艺术精华的前提下，通过学习、总结，不断发展、提高、创新。同时，合理借鉴世界上一些先进的发声方法和艺术表现手段，为我所用，丰富和发展自己。使科学发声的共性与声乐演唱的个性有机结合，使不同的个性都能体现在科学的共性之中。”显然，这里没有了诸如“‘科学性’是我们在实践中获得的一种经验和理解”、“使自己成为世界上最科学的训练方法”的高度自信和宏大构想，但他对“科学性”的坚守却是不会动摇的；并针对反对者提出的“科学性”影响个性和多样性的诘问，做出了斩钉截铁的反批评。
不管金氏如何阐释，田青依然坚持个人对当下“民族唱法”缺少中国传统文化根性的认知和判断：“所谓的‘民族唱法’，和中国５６个民族固有的传统唱法并没有直接的传承关系，它基本上是用美声唱法的理论、规律、方法来唱中国歌，它解决了西方发声方法与中国语言的矛盾，并借鉴西方声乐有普遍性的训练方法成功培养了一大批中国歌手。”在田氏看来，这种遵循“科学至上”原则的“民族唱法”，直接导致了当下声乐演唱风格无个性的“千人一面”局面。
由此看来，声乐教育家与音乐理论家之间的分歧似乎是天然存在的。或许“争论的背后，不仅仅是不同观点的碰撞，还有利益在”。但笔者以为，唱法上追求“科学性”的理论本身并没有不妥之处，它与民族声乐演唱的韵味、个性、风格并不抵牾。然而唱法只有具有了“科学性”，才能更好地体现出演唱的韵味、个性，才能形成不同于他人的风格。问题的关键在于，如何理解“科学”这个概念？实际上，所谓的“科学性”其实只是一个相对的概念，尤其是在人文社会科学领域里，各学科多会依据本学科的某些民族特点来构建属于自己学科的科学体系，科学体系的民族性的烙印，说明科学不是唯一的，而是多种多样的。“科学唱法”亦是如此，它不仅具有民族性，更具有民间性和个体性。所以，一个民族的科学唱法，对另一民族而言并不一定就是科学的。
客观地说，关于唱法“科学性”的论战，由于双方均站在各自的角度来发表观点、申明主张，难免会有相对片面性的一面，对于“科学性”的认识只是程度的不同而已：一方面，对于从事声乐教学实践层面操作的人士来说，由于缺少必要的理论储备和学术支撑，其经验的总结、归纳、提炼断难全面、系统，往往是只见树木不见森林。另一方面，对于从事音乐理论研究层面的人士而言，由于缺乏直接的演唱感觉经验，对发声器官在演唱中的运行方式和运动规律缺乏感性认识，其对演唱技法的质疑难以说服对方。令人欣喜的是，随着论战回合的交接轮动，双方都在不断地将自己的观点给予修正和完善，并适时转化为教学实践的资源，这或许就是音乐批评功能得以实现的“正效应”吧。
结语
纵观新中国成立以来的声乐学术争鸣，鲜明地凸显出如下特点：一是理论争鸣与演唱实践形成互动，有效地促进了新中国声乐艺术事业的繁荣和发展；二是音乐理论工作者的参与，催生了焦点的凝结，增加了学术讨论的深度；三是争鸣阵地从单一的纸质媒介向纸质、电视、网络等多维媒介的转变，助推了信息传播的速度，扩大了论争的辐射度，增加了学术的影响；四是争鸣平台愈发民主，参与群体更为广泛，价值标准更趋多元，学术氛围更加活跃；五是评价权力话语悄然下移，由行政领导权威向学术专家、大众嬗变。
实事求是地说，不同学术观点、教学理念在同一学术平台上进行交流与碰撞，倾听来自不同方向的声音是繁荣和发展各项事业十分重要且必须的前提，声乐艺术领域亦然。新中国的声乐学术争鸣、热点轮换，可谓是多维时空的演绎与互动，虽然诸多问题一时难以达成共识，热点可能会将继续延迟甚至再次的爆发，但从另一个侧面却映衬出我国声乐艺术地位之重要、事业之兴旺、前景之光明！
诚然，新中国声乐事业的发展是迅猛的、成绩是斐然的，出现一些观念上的辩难、争鸣乃是艺术规律的使然，更是推动学科发展的必然。虽然论证各方一时难以达成一致的共识，甚至可能是大异小同，但无论当下结果若何，未来走势怎样，其理念的聚积、观点的碰撞、热度的升腾、实践的交融和学术的超拔，都会对繁荣我国声乐艺术事业具有强力的促进作用。笔者坚信，学术探索的过程比结果更为重要，唯有不懈的努力，不息的探索，中国的声乐艺术才能永葆活力，源远流长！
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作者附言：本文为国家社科基金艺术学项目“新中国声乐史研究”成果之一，立项批准文号０９ＢＤ０３８。
作者单位：浙江师范大学音乐学院（中央音乐学院２００９年度博士后）
①吕骥《学习技术与学习西洋的几个问题》，《人民音乐》（东北版）１９４８年１０月新１卷第１期。
②同注①。
③《文艺报》１９４９年６月２日第５期。
④《文艺报》１９４９年７月２８日第１３期。
⑤《文艺报》１９５０年４月２５日第２卷第３期。
（编辑：罗谦）
