作者：苏世奇
在音乐界，曾经有个极端的说法：“中国没有真正的音乐评论”。这对于那些长期从事音乐批评事业的专业人士和业余人士来说无疑是个沉重的包袱。确实，相对于音乐学领域的其它学科（音乐创作、音乐表演、音乐史学等），音乐评论学科无论从学术成果，还是从学科构建都显得相对薄弱，缺乏学科积累、理论成果以及人才梯队的培养。
社会对音乐批评人才的需求是随着改革开放的深入，市场经济文化逐渐活跃而不断增加的。如各电台、电视台的音乐栏目大都需要音乐评论人才对现存的一些音乐事项、音乐活动等作一些客观公正的报道或评论。另外，一些刊物也专门开辟音乐批评学术领地，如《人民音乐》、《音乐研究》等期刊每期都有专门的音乐评论板块，为我国音乐批评事业沿着健康轨道发展提供了一个较高的学术平台，同时也起到了巨大的推动作用。
随着物质生活水平的不断提高，人们更多的需要一种精神的享受，而音乐作为一种重要的精神文化载体，健康的、积极向上的音乐作品无疑会给人们带来巨大的精神享受。然而，在面对丰富多彩的音乐文化物象时，普通民众如何作出有益的选择，使自己的精神得以愉悦、情感得以升华，就需音乐批评的正确指引，但我国的乐评市场并没有很好的担当起此一重任。
在此情况下，音乐批评学科的建设就显得尤为重要。一个学科的建设是一个系统化的工程，它首先需要的是教材建设和师资队伍，而当今音乐批评学方面的学术著作也可谓是凤毛麟角，更何谈师资培养。近期，笔者有幸拜读了明言教授的《音乐批评学》一书，感觉如获至宝，此书真可谓是音乐批评学科建设的应时之作。
明言教授长期从事音乐批评学的研究与教学工作，其代表性著作有《20世纪中国音乐批评导论》、《音乐批评学》；代表性论文《应以开放意识关照“谭盾”现象》、《音乐批评学刍议》、《20世纪中国音乐批评学科的理论及历史问题》、《“乐评人”现状的思考》等在学术界都获得了巨大的影响。《音乐批评学》一书全书立论新颖、结构严谨、论述流畅、例证翔实，可称为中国当代“音乐批评学”的开拓性著作。
全书共分两个部分：第一部分更多的是侧重于“论”，包括绪论、第一至第九章，论述的是音乐批评基础理论的各个基本方面；第二部分则是“史”，包括第十、十一章，勾勒出中西方音乐批评的历史脉络。[NextPage]
一、“论”中出新
在绪论一章中明言教授从“音乐批评学”的学科现状谈到音乐批评学的研究对象和本质属性，又到该学科的基本范畴和学科体系，但都没有作过于深入的探讨，而是拉出了全书的一个基本框架，使读着一目了然。然而从其中关于音乐批评和音乐批评学的定义所做的推敲就可以看出作者严谨的治学。作者旁征博引，最后得出自己的结论:“‘音乐批评(Musical Criticism)’就是以文化学、哲学美学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合的理性眼光来审视音乐的现实事项与历史事项（理念、活动、音响文本与符号文本等）的一种理性建构活动。是将音乐基础理论研究的成果，有机的应用于音乐审美评价、历史评价的实践的一门应用性学科”。而“音乐批评学”，作者则认为：“是关于音乐批评的一般原理、方法及其规律的科学。具体来讲就是运用哲学、社会学、文化学、人类学的基本方法，以音乐哲学、音乐形态学理论、音乐音响学基本原理对音乐批评活动进行系统化梳理和理论性总结的一门学科体系”。对这两个基本概念的准确定位就为后文的音乐批评学学科体系的构建奠定了坚实的基础。
在后面的一到九章中作者分别就音乐批评的本质论、功能论、主体论、对象论、标准论、形态论、方法论、操作论、发展论作了系统而又深入的论述。且论中出新。
第一章就“音乐批评的本质论”展开深入论述。古今中外，旁征博引，立于巨人肩头而又看得更高更远，由“音乐批评谓何”？的是什么到“音乐批评何谓？”的干什么，阐述生动，论据确凿、论证有力。从学科的基点出发逐渐垒起学术的大厦。第二章“音乐批评的功能论”中，更是立足于文化的角度阐述音乐批评的三点文化使命。即通过批评“探讨音乐艺术的发展规律”“为音乐艺术的进一步发展提供保障”“为繁荣音乐创作作出贡献”。最后得出结论“我们需要音乐批评的繁荣与发展，尤其是需要高屋建瓴、雄视全局、鸟瞰历史的音乐批评。具备了这种文化视域，音乐批评的文化使命才可能完成的更好。”在第三章“音乐批评的主体论”中作者就批评家的社会属性、批评家的思维方式、批评家的学识人格三方面展开论述。提出批评家要对“自己负责、对他人负责、对真理负责”且明确提出“对真理负责”是三个负责中的根本与核心，以无畏的胆识坚定自己认定的真理，但同时也要勇于改正错误，两种行为都是批评家人格魅力的具体体现。特别是后面的经典性总结“音乐批评家的这些素质应当是一个综合体，是一个全面的、立体的互补系统。如果将它们互相分割，或只注重单项发展，对批评能力的培养和提高都是不利的。”为我们以后音乐批评学科的建立指明了方向。这又是本书的一大亮点。第四章“音乐批评的对象论”，针对音乐文化这种人类的特殊文化现象，从音乐本体论出发把音乐批评的对象分为“文本”和“泛文本”两种形式，扩大了音乐批评的对象。这一点就为我们以后音乐批评学科的课程设置奠定了理论基础。第五章“音乐批评的标准论”，标准意即“衡量事物的准则”或“本身合于准则，可供同类事物比较核对的事物。”而这一章中对于音乐批评标准设定的问题则是一个根本性的问题。作者从批评家，君王、领袖、专家，社会文化语境三方面对音乐评价的标准作出设定，且提出“三者中的任一方都与它者形成对立统一的关系”的精辟论断。如果说前五章作者还是从理论的角度来阐述音乐批评的话，那么六、七、八、九章则是从实践的角度来阐述音乐批评的，说白了就是在教我们怎么样去进行音乐评论。第六章列出音乐评论的不同文体、类别、形态等各方面的大体框架。第七章则从方法论的角度使第六章的框架变得有血有肉生动起来。最后还特别从马克思主义发展观的角度出发，提出“方法论的基本准则，应当根据艺术本体和社会历史的基本准则而制定。依据艺术本体制定的准则，是音乐艺术批评的方法的本质所在；依据艺术的社会历史规律制定的准则是音乐艺术批评的方法的深厚社会基础之所在。在现实的批评实践中，在两者中要做到不偏不倚，不可或缺。”使得音乐批评的方法有了更加广阔的理论视野。第八章则是音乐批评的具体化，把前几章的理论、观念付诸操作实践。同时，这一环节也是音乐批评成败的关键。作者分别就操作原理、操作程序做了一定的梳理，也对操作的方式做了一定的探讨。为我们以后音乐批评的实践操作指出了一条行之有效的道路。在第九章中作者就音乐批评的发展做了精辟的论述，指出音乐批评的发展受“音乐批评自身性因素，音乐艺术实践性因素，音乐批评社会性因素的影响。”只有努力改善这三方面的因素，才能使音乐批评走上一条康庄大道。
二、“史”中明鉴
在本书的第二部分（第十、十一章），主要是从“史”的角度来进行阐述的。勾勒出了中西方音乐批评的历史脉络。这一部分的梳理也可谓是填补了一项史学空白。作者从大量的历史尘埃中搜集出这些散金碎玉，且根据批评观念、批评形态的演变划分出不同的历史阶段。如把中国的音乐批评史划分为“音乐批评的萌芽期（远古－先秦);音乐批评的成熟期（先秦－两汉）；音乐批评的深化期（魏晋－晚清）；音乐批评的转型期（晚清－20世纪)。”把西方的音乐批评史划分为三个阶段即“萌芽阶段（音乐批评与哲学思辨、文化批评、艺术论辨等往往混生在一起）；确立阶段（音乐期刊、报纸出现，有了专门的音乐批评活动，音乐批评学科成为显学）；多元阶段（20世纪传统音乐创作与批评观念的瓦解和多元音乐创作与批评观念的确立）。”“读史可以明鉴”作者对中西方音乐批评史的梳理与阶段的划分也许会引起一些学者的争议，但他毕竟从自己的研究角度划出了一条比较明析的音乐批评历史演变轨迹，不仅挖掘出了这些散金碎玉，而且还把它们用这条线串成。
(编辑：许丹华)
