《迷魂记》剧照
《迷魂记》剧照
作为一部首次公映时市场表现差强人意的影片，《迷魂记》的再次公映获得了不错的票房。几乎同时，它首次闯进《视与听》的影史十大榜单。当然，从某种程度上说，无论在何时，我们作为观众所看到的《迷魂记》从来没有变过。在它“缺席”的十几年里，产生巨变的是我们所在的世界与社会——电影不再被鄙视为娱乐大众的商业产品了，电影学堂而皇之地进入大学课堂，那种鼓吹现实主义和社会责任感的批判建制彻底被摧毁了，以精神分析和结构主义为代表的批判理论成为了新兴主流。电影史和电影批评史翻过了新的篇章，对希区柯克和《迷魂记》的重新评估是这个过程里的中心事件，也是表征性事件。
2012年，在《视与听》十年一度的影史十大佳片评选活动中，奥森·威尔斯的《公民凯恩》终于被挤下其霸占长达五十年的王座，取而代之的是阿尔弗雷德·希区柯克的第四十五部长片《迷魂记》。鉴于《视与听》的公信力和影响力，这次“影史第一”的革新换代足以构成一起事件，从而引发人们对电影史、电影批评史和接受史的重新思考。毕竟，任何作品称王称霸的过程，都不仅仅是对作品本身的称颂，也是对将其辅佐上位的批评话语的认可。从这个角度来讲，无论《公民凯恩》还是《迷魂记》都是被“神话”了的作品，而本次更朝换代便是一种神话对另一种神话的胜利。
当然，对于很多影迷来说，《迷魂记》成为影史第一完全是顺理成章的——自1982年首次进入《视与听》影史十大榜单并名列第七以来，它就从来没有跌出过。相对很多经典电影在榜单中进进出出、起起伏伏来说，它的名次变动轨迹是独一无二的：每次都比上次更进一步，1992年排第四，2002年第二，2012年第一。
然而，我们仍然无法把这种顺理成章想当然地接受下来，这其中有太多的疑问，比如说，为什么公映于1958年的《迷魂记》一直要到1982年希区柯克去世之后才得到高度认可并进入这份榜单？——与此相对的是，1941年的《公民凯恩》是在奥森·威尔斯仍处盛年时便进入榜单并且一登榜便占据了首位。为什么现今成为一种权威版本影史最佳的《迷魂记》在它上映之初却遭遇到票房和舆论的双重失败？——同样与此相对的是，虽然《公民凯恩》当时的票房也不好，但评论界在第一时间便意识到了这部作品的不同凡响。更值得注意的是，为什么希区柯克本人对待这部作品的态度发生过和评论界一样的戏剧性转变？要知道，在接受特吕弗的采访时，他承认《迷魂记》是部失败之作，并把责任推卸给了其他参与影片的人员和部门，可在此之后，他的态度出现了大转弯，还说了一些其实并不符合事实的话……
我们只有撩开历史的迷雾，回到神话的源头，才能找到这些问题的答案。我们会发现《迷魂记》和《公民凯恩》存在太多的相似之处——它们都是关于“谜”的故事，前者试图揭开一位名叫玛德琳的女性之谜，后者试图从多个视角回答一位名叫查尔斯·福斯特·凯恩的男性之谜。现在，我们进入《迷魂记》批评接受史的过程，便和影片本身的叙事形成了同构的关系；我们就是詹姆斯·斯图尔特，我们正试图解开那个围绕在《迷魂记》之上的漩涡形发髻，而这个漩涡形发髻比《公民凯恩》的玫瑰花蕾更加迷人，也更为错综复杂、扑朔迷离。[NextPage]
神话的诞生
让我们回到1958年。那一年的5月8日，《迷魂记》在它的拍摄地旧金山首映，其后于欧洲各国陆续上映。在接下来的一段日子里，它勉勉强强地收回了成本，其盈利状况远远比不上希区柯克的大多数作品。
让情况更糟的是，这部用VistaVision格式拍摄的恢弘之作几乎没有得到任何好评。《名利场》说，对于“一部基本上只是心理谋杀悬疑片”的影片而言，它太过冗长，节奏也太慢。《纽约客》则更不容情：“本片的监制和导演阿尔弗雷德·希区柯克从来没有导过像这部作品这样荒诞的东西。”它在英国得到的评价也很苛刻，学者查尔斯·巴尔曾就当时此片在英国得到的媒体评论做过调查，他翻看了当年的二十八种报刊杂志，发现只有六篇持有所保留的好评，九篇好坏参半，余下十三篇几乎都是彻底的否定。所有这些评论都有一个共同点：它们都无法认同本片的基本结构和叙事动机。
影片发行方派拉蒙和希区柯克本人似乎也对本片不抱太多幻想。他们在上映之前的忙乱行为和矛盾冲突几乎预示着本片即将遭遇的失败。具有历史吊诡意味的是，当时希区柯克和派拉蒙所争论的焦点，正是在此之后成为“《迷魂记》神话”的核心段落——玛德琳/朱迪的主观视角闪回戏。
在对“《迷魂记》神话”起到奠基性作用的《希区柯克的电影》（Hitchcocks Films）一书中，罗宾·伍德便把这个段落单独拎出来做了具体分析。事实上，当伍德说《迷魂记》是“希区柯克迄今为止的杰作，如果让我从电影史中挑出四、五部既深刻又动人的影片，那它必是其中一部”时，他的大多数论据都是围绕着这个闪回段落展开的——正是它展现了希区柯克作为电影作者的别具匠心，正是它彰显了巅峰时期的希区柯克是怎样胆敢让叙事视角产生断裂并且重构；它正是希区柯克作为伟大导演的决定性标签，也恰如其分地说明了希区柯克对“悬疑”而非“惊奇”的强调——我们都记得希区柯克曾绘声绘色地解释道，真正的“悬疑”是让观众事先意识到有颗炸弹正在桌面之下倒数读秒而剧中人物却对此并不知晓，可“惊奇”却是让观众在炸弹爆炸的那一刻才意识到它的存在，换言之，叙事视角大于剧中人物视角是“悬疑”的必要元素，而《迷魂记》的闪回段落恰恰让我们之前一直等同于斯科蒂的视角超越了他本人。
在此之后，伍德的观点被批评界接受为共识，它的影响是如此深远以至于几十年后仍坚若磐石，甚至对希区柯克本人都产生了影响。希区柯克曾回忆说，加入闪回段落完全是他个人的想法，“我身边所有人都反对我这么做”。然而，历史的真相直到最近才被重新揭开——当时所发生的情况恰恰和希区柯克本人所说的截然相反。
原来在当时，希区柯克已经把这段戏从所有拷贝中去掉了，联合制片人赫伯特·科尔曼（Herbert Coleman）与派拉蒙一起推翻了他的决定。希区柯克被命令把那场戏再加回来。别再提希区柯克本人对这个段落是经过三思才不忍舍去的了，即便连这场戏的想法，也不是他本人的：《迷魂记》的剧本前后经过三个编剧的手，山姆·泰勒（Sam Taylor）是最后一位，正是他在影片拍摄末期提出了这个想法，可连他本人也不确定这个结局应该怎么拍。
这还不是《迷魂记》上映之前所做的唯一修补。当我们谈到这部影片时，我们总是会提及斯科蒂和玛德琳在厄尔尼餐厅初次相遇的场景。伯纳德·赫尔曼的浪漫配乐、金·诺瓦克的首次华丽亮相、希区柯克对视角镜头的娴熟运动、看与被看之间的戏剧冲突——这不但是《迷魂记》最经典的段落，恐怕也是电影史上最经典的段落之一。而这个段落的“作者”却有两个。希区柯克的确是它的主要创造者，但是，当影片试映时，派拉蒙发现原先版本里的一个诺瓦克回看镜头会让观众提前意识到这是一场骗局从而让他们猜到谜底、丧失观影兴趣。于是，赫伯特·科尔曼又着手重拍了几个镜头，让诺瓦克的回望显得不那么明显。但在当时，阿尔弗雷德·希区柯克先生正“不负责任地”在海外度假呢。
这些历史真相的揭开当然严重影响了希区柯克作为“电影作者”（auteur）的地位，可若当我们回到五十年代末、六十年代初的历史现场，恰恰又是法国“电影作者论”的诞生和风靡造就了《迷魂记》神话的上演。
不过，遗憾的是，我们无从得知以特吕弗、夏布洛尔和侯麦为代表的法国影人到底会对《迷魂记》做出怎样具体的分析和评价。夏布洛尔和侯麦关于希区柯克电影的开创性着作恰好以《迷魂记》之前的《伸冤记》为结，而特吕弗虽然在访谈中表达了自己对《迷魂记》的好感，却也只停留在对这个观点的陈述。
《迷魂记》还在等待着它真正的评价者。罗宾·伍德和他出版于1965年的《希区柯克的电影》正是在这种背景下进入了历史的场域。从回溯的眼光看，无论怎样评价《希区柯克的电影》在影评史上的地位都是不过分的——这部具有里程碑意义的着作是英文世界中第一本关于一位重要导演的专着，它不但为研究希区柯克、也为研究好莱坞电影的后来者划定了最基本的框架。
然而，为什么是罗宾·伍德呢？他之成为希区柯克乃至《迷魂记》神话的缔造者，其中确有偶然因素，但似乎又是必然的。和法国的影评人不同，伍德只是一位普通的大学教员。他主修严肃文学，也以教授文学为生。在当时，电影还被普遍认为是不登大雅之堂的休闲娱乐，一位文学教授对电影作品做出分析评价显然是堕落的行为。
那是一个风起云涌的时代。电影业和电影评论界所感受到的变化也只不过是当时社会巨变的一个侧面而已。很快，法国的作者理论便跨越英吉利海峡传到英国。在《视与听》1960年秋季的那一期中，影评人理查德·鲁德（Richard Roud）提到电影批评在法国的兴盛，这篇文章用了一张《迷魂记》的大幅剧照作为插图。鲁德说，在法国，《迷魂记》被评为该年度最佳电影之一；而另一方面，夏布洛尔和侯麦还刚刚出了一本关于希区柯克的书，他们在书中说希区柯克是“电影史上最伟大的形式发明者之一”。鲁德说，当人们看到这些报道时，“他们的第一反应或许是认为这些人都是傻瓜”，但他也接着提醒到，这两位作者都参加了新浪潮运动，他们在运动早期所拍的那些电影看上去并不傻。
当时刚刚从剑桥大学毕业、并在各大高校辗转任职的罗宾·伍德便是《电影手册》在英国的早期拥趸之一。也是在1960年，他在电影院观看了希区柯克的新作《惊魂记》，他形容自己像遭受了“晴天霹雳”一般被震撼了。他写了一篇评论，并投稿给《视与听》，但被退稿，无奈之下转投给《电影手册》。他以为该文将就此石沉大海，没有想到的是，侯麦亲自回了他一封信，表示自己很喜欢这篇文章。他不但要把文章安排成专题开篇大文，而且许诺给伍德六十法郎的稿费。虽然侯麦从没有兑现这笔稿费，但伍德作为影评人的生涯便就此开启了。
《电影手册》帮不会意识到，恐怕连此时的伍德本人都不会意识到，他的确比法国的电影人们更加贴近希区柯克。他们同为英国人，也有相似的中产阶级家庭背景。伍德之所以对希区柯克感兴趣，便源于他对希区柯克作品所表现的中产阶级压抑感兴趣。当然，不得不提的是，伍德还是一位同性恋。虽然在1965年《希区柯克的电影》出版时，伍德并没有意识到这一点对读解希区柯克作品所造成的无意识影响（等到他出版《重访希区柯克》时，他无疑已经意识到这一点，并把它放大了），但和特吕弗诸人相比，他的性取向反而让他更加接近希区柯克本人所焦虑、并在作品中放大了的主题。
《希区柯克的电影》所呈现的显然是一种早期的、未经修饰的作者论。它几乎以一己之力颠覆了当时所有英美评论家对希区柯克艺术生涯的总体评价——当时的普遍观点是，希区柯克从大概《迷魂记》开始便进入了创作衰退期，他接下来的三部作品《惊魂记》、《群鸟》和《艳贼》无一受到好评。但伍德的观点恰恰相反：拍摄这四部作品时的希区柯克正处在创作的巅峰阶段——这在今天已是无法撼动的主流观点——《迷魂记》、《惊魂记》、《群鸟》和《艳贼》被合称为希区柯克的“巅峰四部曲”。
伍德对《迷魂记》的读解具有里程碑意义，正是他对电影开头斯科蒂悬挂于屋檐之上的场景的表征性阐释启发了其后绝大多数针对本片的分析。他说：“看起来，这根本是不可能的事情。这样做是为了传达一种效果：在这整部电影中，他都被象征性地悬挂在万丈深渊之上。”在此之后，无论批评家们从哪个方向切入《迷魂记》——说它表现的是男性焦虑和男性控制、男女性身份建构及解构、真实与幻想的暧昧界限等等等等——他们都无法绕开这个原初性的解读，而必须以此作为起点了。[NextPage]
缺席的在场
就像我在之前所提到的那样，《迷魂记》是一个解“谜”的故事——那个名为玛德琳的女子到底是谁，她到底怎么了？
然而，《迷魂记》之所以如此令人痴迷，也恰好是因为这个作为“谜面”的玛德琳根本不存在，她是一个缺席的在场。我们在影片中和斯科蒂一起看到、跟踪并爱上的，是那个由朱迪扮演的“假”玛德琳。真正的玛德琳只出现过一次，那一刻，她从钟楼顶端坠落在地，我们甚至没有看到她的正面。
再一次，影片所经历的历史复制了它的叙事。在《迷魂记》首映之后不久，影片本身便成为了一个缺席的在场。整个七十年代，它的拷贝几乎从世界上消失了。最初，它最常见的形式是一种黑白版本的16毫米图书馆拷贝。然后，连这个版本也变得少见起来，全世界各地都难以一睹它的真面容。
和影片本身的叙事一样，《迷魂记》缺席的在场反而增强了人们对它的好奇心。查尔斯·巴尔曾描述过他1981年的一次观影经历。他看的是一个收藏家的私人库存，那是一次没有经过允许的非法放映。他全神贯注地盯着画面，就像斯科蒂全神贯注地凝望着玛德琳，他不知道在此之后是否还有机会一睹它的芳容，他不可能想象二、三十年后的我们能够随意买到它的各种DVD版本。
虽然《迷魂记》并非所谓的“cult电影”，但在那些岁月里，拷贝的鲜见的确制造了它类似于“cult电影”的地位。希区柯克的传记作者唐纳德·史波托说他在1976年写作《阿尔弗雷德·希区柯克的艺术》之前已经观看本片至少二十六遍；另一位影评人杰弗里·奥布莱恩说自己也是对《迷魂记》有着“终极迷恋”的人，他说他观看它“不下三十次了”。
没有一部电影会像《迷魂记》这般吸引那么多影迷前往它的拍摄地朝圣。史波托的书中记录了或许是史上第一次的系统性朝圣：1982年，琳达·迈尔斯（Linda Myles）和迈克尔·古德温（Michael Goodwin）在《旧金山杂志》（San Francisco Magazine）中列举了《迷魂记》的拍摄地，并提出“《迷魂记》之旅”，在此之后，无数影迷完成了这趟旅行。
这部影片的缺席状况之所以会发生，是因为它连同其他四部作品——《夺魂索》、《后窗》、《怪尸案》和重拍版的《擒凶记》——的版权被希区柯克送给女儿，从此束之高阁，直到八十年代版权争议被解决后才得以重见天日，它和另外四部作品被重新发行了，人们又可以看到希区柯克的杰作。但是，即便在此之后它还发行了录像带，笼罩在它之上的特殊光晕却仍然无法消散：影片进行了修复，试图恢复它原初被VistaVision记录下来的华丽视觉效果与氛围。观看修复版的感觉就好像希区柯克从坟墓里爬了出来，再次试图操控我们这些观众：给予我们，阻止我们，让我们等待，最后又让我们满足。
作为一部首次公映时市场表现差强人意的影片，《迷魂记》的再次公映获得了不错的票房。几乎同时，它首次闯进《视与听》的影史十大榜单。当然，从某种程度上说，无论在何时，我们作为观众所看到的《迷魂记》从来没有变过。在它“缺席”的十几年里，产生巨变的是我们所在的世界与社会——电影不再被鄙视为娱乐大众的商业产品了，电影学堂而皇之地进入大学课堂，那种鼓吹现实主义和社会责任感的批判建制彻底被摧毁了，以精神分析和结构主义为代表的批判理论成为了新兴主流。电影史和电影批评史翻过了新的篇章，对希区柯克和《迷魂记》的重新评估是这个过程里的中心事件，也是表征性事件。
可惜的是，希区柯克本人没有看到这一天的到来。[NextPage]
戏仿与解构
让我们换个角度进入《迷魂记》的历史。我想提一个或许从来都不曾有人问过的问题，即为什么现今成为影史第一的《迷魂记》会引发如此之多的致敬、戏仿和颠覆之作，而曾经的影史第一《公民凯恩》却不曾有过这样有趣的接受和再生史？
当然，我们不能说《公民凯恩》没有戏仿之作（比如说有一集《辛普森》便这么做了），但我们看到的更多是对奥森·威尔斯本人的模仿和戏仿（比如说理查德·林克莱特的《我与奥森·威尔斯》），而就数量和质量来说，对《迷魂记》的致敬是要远远超过《公民凯恩》的。
这其中当然有向来以戏仿希区柯克着称的布莱恩·德·帕尔玛。他拍摄于1975年的《迷情记》（Obsession）即为向《迷魂记》致敬之作——事实上，当年，《迷魂记》的备用片名正是Obsession。喜剧电影作者梅尔·布鲁克斯拍过一部《恐高症》（High Anxiety），连海报都是仿索尔·巴斯风格的。我们甚至可以说中国也有一部戏仿之作：那便是娄烨的《苏州河》。
如果一定要我从这个事实推导出一个结论来的话，我会说《迷魂记》的“迷影”级别要比《公民凯恩》高得多。而这恰好也和奥森·威尔斯与希区柯克之间的区别相关。虽然他们都是控制狂一般的电影作者，但和希区柯克相比，威尔斯显然是一位妄自尊大的艺术野心家，他无心也无意遮掩自己的天赋和能力，而希区柯克要比他狡猾得多，也世故得多。
我相信，如果我们做个调查，问问人们《公民凯恩》和《迷魂记》到底哪个是更为复杂的作品，绝大多数人都会选择《公民凯恩》。正如博尔赫斯所说，《公民凯恩》就是一个“叙事的迷宫”。相比之下，《迷魂记》的叙事太简单了，“一部基本上只是心理谋杀悬疑片”的电影——这绝对是大多数人对它的理解。
可事实真的如此吗？我们会记得《公民凯恩》用多个视角来切入进入凯恩的世界，而《迷魂记》基本上只有一个视角：我们对故事的了解基本上是和斯科蒂同构的；我们也会记得《公民凯恩》中人物众多、线索缠绕，以至于甚至看了几遍都记不清里面人物的名字，而《迷魂记》只有两个主角，线索也十分清晰。
然而，如果我们有耐心多次观看《迷魂记》的话，我们或许会发现，在它貌似简单的形式下，掩藏的却是比《公民凯恩》更为复杂和暧昧的内核。就拿影片中斯科蒂和玛德琳的第一场对话戏来说吧。在那场发生在斯科蒂公寓里的戏中，我们所见的真的只有两个人吗？查尔斯·巴尔便曾雄辩地论述道，那场戏里其实有六个人：“他们两人都得戴上好几层的装扮……在这场戏里其实总共有六个人，他们俩是把这六个人融入了自身：他们俩自己眼中的自己，他们俩彼此眼中的对方，和他们俩真正的自我，无论那到底是怎样的。当我们第一次看本片时，这些包裹着斯科蒂/玛德琳的复杂外壳便是明晰可见的了，而当我们了解剧情再次观看时，它们则会让我们觉得眼花缭乱。”
换言之，《迷魂记》并不像《公民凯恩》那样从头到尾、从形式到内容都肆意透露着一股严肃劲儿，它完全是一个开放的文本，不同的观众会从影片中得到不同的结论，而相同的观众也会随着不同次数的观影而得到和之前有反差或矛盾的看法。这样的开放性使得它可以在多个层面被戏仿和解构，而这恰好是《公民凯恩》所无法匹敌的。那些被《迷魂记》所启迪了的电影作品，同样也构成了《迷魂记》神话的一个有机组成部分。
现在，我们终于回到了我们的时代。一个将《迷魂记》选为影史最伟大影片的时代。罗宾·伍德缔造《迷魂记》神话之后，将近半个世纪过去了。尽管作者论仍然是影评界主流话语之一，但不经修饰的作者论无疑已经破产了。
在《迷魂记》登顶影史第一宝座的同时，我们看到的更多是对希区柯克及《迷魂记》神话的“祛魅”。我们发现了很多在之前被遮蔽了的隐秘事件：《迷魂记》的故事之所以最后变成这样，在很大程度上得益于编剧埃里克·科波尔和山姆·泰勒的努力；希区柯克不但受惠于他早年间的英国同僚迈克尔·鲍威尔，也受到了悬疑作家安布罗斯·比尔斯对他的影响。更有甚之，《迷魂记》最后所获得的成功，完全有赖于几次当初看来十分背运的巧合，如果希区柯克没有因为疝气梗塞而入院做手术，因此提前开拍本片的话，如果维拉·迈尔斯没有怀孕，而是像希区柯克本人所打算的那样成为玛德琳的表演者的话，《迷魂记》恐怕都不会有现今的成就和地位……
不过，这一切自然是马后炮了。如果我们想要以这些因素去否认希区柯克的作者身份，那么，我们大可以回到常识：难道本片的配乐伯纳德·赫尔曼与摄影指导罗伯特·伯克斯，以及所有的工作人员，没有对这部影片做出贡献吗？而现如今，当我们谈论希区柯克时，我们总是会在他的名字上带上引号。“希区柯克”是一系列作品的整体，它是电影的一种明显风格化的形式。而《迷魂记》便是镶嵌在“希区柯克桂冠”上的宝石，它以足够简洁却也近乎偏执的方式让电影回到电影的源头：艺术与工业、控制与失控、看与被看、死亡与重生、真实与幻象。
（编辑：焦娇）
