《浮城谜事》剧照
《浮城谜事》剧照
导演娄烨总结《浮城迷事》：“它已经不单纯是余虹的感情纠葛，也不是花的陨落漂泊，这个人物的情况可能会出现在很多人身上，至少是在人生的某一时刻，所以这部影片是映照了更多人的状况，换言之，是当下的处境。”
男主人公乔永照正是当下所谓成功阶层的代表，稳定上升的事业，已然殷实的物质生活，彼此饱有爱意的夫妻关系，漂亮健康的孩子，无不是他恰如其名般明晃晃的人生前台。但故事却开始在一场雨中高速路上发生的车祸，用喧嚣嬉闹释放青春期荷尔蒙的年轻人，伴着车载音响里响亮的乐音（《欢乐颂》），将疾驰的汽车狠狠撞击在一个女孩的身上。
这场车祸却将乔永照昏晦的幕后生活拖到台前，而那另一套生活里，有执迷不悔的情妇和他们养育的小孩，以及接二连三的青春新鲜的肉体。车祸不只击碎了其中一个女孩的生命，也冲走了乔永照台上台下那难能可贵的微妙平衡，如肇事的男孩慌乱无措中反将更多的暴力施加在女孩的身体上，又一个雨天，乔永照拿起铁锨把目击真相的拾荒者痛击在地，一下，两下，三下……直到13下，暴力从惊惶的内心深处奔涌而出。
故事本是来自天涯论坛上网友“看着月亮离开”建起的热帖，用网帖作为电影文本的起点，在编剧梅峰和导演娄烨看来是别有价值的，尤其相比其他比如车站杂志、文学杂志一类的中间文本，经历了作者的自我审查、媒体的层层筛选而损失种种现实元素，倒是网络日记更饱有鲜活的市井气息和日常质感。
“对于我们的剧本工作，这个网络上的帖子更多被看作一个微型事件，也就是剧本是从这个微型事件开始的。我们和帖子的版主聊天，试图去寻找微型事件的来龙去脉，情感也好，现实也好。但我看重的反而还是事件背后人和人之间关系的故事，因为我相信任何两个人的关系后面一定有相应的大背景，就像是单纯从一个事件深入，也可以摸到整个社会的生态。”
最终被呈现在银幕上的乔永照还是典型的娄烨电影男主角，一个过着双重生活的男人。他是勤勉负责的老板，体贴的丈夫和慈爱的父亲，拥有外人看来光鲜体面的人生，与此同时，他用私人生活中的玩世不恭，喂养着自我的骄纵，贪恋着想象中的自由。导演说，从微型事件出发，抽丝剥茧，过程中得到的便不单纯是这个微型事件本身了，更远不只面对一段婚外情的是非评判、道德指摘。
娄烨惯于并且擅长描述“双重生活中”的主人公，且形成自己的叙事手段处理这样的内容。早在《苏州河》时，影片从第一人称的叙事视点建构起“我”和美美、马达和牡丹的两个故事，同时用“我”的画外音提示第一人称叙事的不确定性，“让我想想……也许……以前……好像……”直到“我”的叙事权让位于第三人称叙事，继续了马达寻找牡丹又邂逅了美美的故事，用第一人称和主观镜头构建了真实，转而又用第三人称拆解了真实，不断地表达着作者角度的怀疑。观众似也习惯在娄烨电影中寻找和适应类似的不确定性，在故事体验者和故事接受者的双重身份中摇摆，调动起应对叙事游戏的积极同时，间或也完成了面对自身处境的追问和质疑。
然而《浮城迷事》中上帝般全知的第三人称叙事视角运用于叙事的绝大部分，简单而直接，难怪这样的说法，阔别10年重返大银幕的娄烨，终于有意地收起了“第六代”的晦涩，走向“成熟商业”的一端。“但是《浮城迷事》对我而言不是构架故事，而是整个复制这个日常生活本身，我更在意的是保留这个微型事件本身的可再复制性，因此最初的结构必须有真实的基底，越真实就会越有复制的能力。”导演强调。[NextPage]
《浮城谜事》导演娄烨
这也正如娄烨在影片中如此不厌其烦地制造连环悬念，再不厌其烦地从最现实的角度又过分轻易地拆解悬念背后的可能。影片中警方在女孩的身体上找到高速路隔离带的泥土样本，甚至钝物砸击头部的致命伤痕;而女孩和乔永照的私情在手机短信中暴露无遗之时，又有女孩的朋友找到了陆洁（妻）遗失在现场的钥匙。
不过面对警察的调查，陆洁轻描淡写的“不记得”，瞬间归零了种种未知推演，一切可能也戛然而止。“在我看这很现实，现实里太多类似的事情，我们很快就忘掉了，哪怕没有忘掉，我们告诉自己也告诉别人忘掉了，那么这件事就像没有发生过一样。‘我忘了’，这三个字是很适合眼下的托词。”
《浮城迷事》也成为娄烨电影中难得运镜沉稳无痕的一部。那些娄烨电影标签般的强调主观心理感受的手持摄影的晃动大幅减少。《春风沉醉的夜晚》中曾着意试验的有如中国画长卷般在舒展中用空间连续性表达时间流动性的中国式叙事手法，物尽其用，导演说，只不过那卷轴的圆点，从当初的一朵莲花，置换成如今的一场车祸。
但因此得出整体影像风格也趋于和缓之类的结论或许仍是草率。比如黑幕，作为极致的作者化电影语言，相比《苏州河》开场中那段黑色，只是一段闻其声不见其人的恋人对白，《浮城迷事》中导演却再用了黑色来铺陈不可见的暴力和死亡，绝望的陆洁，跟踪着女孩蚊子，来到高速路的隔离带，树林里发生的一切正是镜头里的可怖死寂，虽只一瞬，但凌厉锥心。
这由黑色略去的一幕，后来确实在永琪（情妇）对乔永照的叙述中被补全，甚至在女孩朋友的想象中被补全，但于观众，唯一一次客观直视的机会并不存在，如所谓迷事，没有真相，只有黑色。
导演自己也视此处为全片最有力的表达。“这个还要回到微观事件和宏观事件的关系上，可以看到作为核心的点，这个黑暗出现的地方是在微观和宏观都存在的，真相只可叙说，不可直视，这是很有意思的。这种双重生活发生在一个男人身上，同样也会发生在一个人群、一个国家身上。这是特别有意思的一个结构，而恰是这个点的存在、洞穿，自然使人产生复制这个结构的倾向，非常重要。”
三联生活周刊：你很强调复制、日常，但现实日常于电影其实是非常难以掌握的，或者根本不现实，或者根本不电影，甚至什么都不是。你应对现实日常的思路是什么？
娄烨：在选取现实生活题材的时候要解决的首先是意识形态管制的问题，选取现实生活作为电影内容在当下确实仍然会受到限制，需要在智慧角度的角力。第二个麻烦便是电影本身的麻烦，当摄影机介入那个现实之后，现实实际上已经被创作者改写了，如果刻意做到不改写的状况就会出现“乱”的感觉，可能什么都不是。对现实的改写是难以回避的。如果你只是拿一个摄影机去记录现实，那个现实实际上还是虚拟的现实，是带着你的态度的。
在我看来，作者的态度与作者所呈现的现实之间的对话才构成影片本身。对话总在发生，正如把摄影机放到了大街上就已经开始了。所以在尊重现实本身的基础上，找到自己对话的方式，这就是我认为要拍一个现实题材影片应该做到的。
三联生活周刊：毫无疑问《浮城迷事》仍旧是一部作者电影，但如果非要框进类型，我愿意称它是一部黑色电影。
娄烨：确实是朝这个方向走得最远。电影史上黑色电影的诞生本身就带有电影审查制的阴影，它的悲观，其中人物个性被压抑的状态，都是与《浮城迷事》的故事本身相契合的。[NextPage]
尤其黑色电影是和本土现实具有相当程度呼应关系的类型，事实上不同国家都曾经因袭这种呼应关系产生属于自己的影像构建。法国的新浪潮特别直接地使得电影和本土现实进行了互动，因为革命里一个业余的摄影爱好者也能拿起机器到街头去拍摄了，这种电影语言是产生于这种情况之下的。70年代开始，不同的国家，从欧洲到日本等这些其余的国家继承和发展了这样的电影语言方式，比如日本的新浪潮，便是受到法国新浪潮的影响，再加之本土市场的形成、本土票房压力的增加而兴起。这使得他们产生了一批像大岛渚、今村昌平、铃木清顺这样的大师，诞生了许多经典作品，黑色电影占了很大的比重，而那一代导演所做的工作，尤其是其中黑色电影实践，实际上是非常接近当时日本的社会现实的。
三联生活周刊：因为沼泽乐队的《惊惶》并非为《浮城迷事》原创，使得这次金马奖的提名将《浮城迷事》从8项降至7项，但《惊惶》和影片的契合完全不亚于那些原创电影音乐。虽然伊朗大师裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）与你继续合作了音乐部分的创作，但意外的是你用了非常多的本土独立音乐人的作品。
娄烨：因为我特别喜欢独立音乐人的作品，包括沼泽乐队、李志等等。我也认同作品中的态度，影片实际也有几个段落的小部分音乐是找他们专门为《浮城迷事》创作的，我自己非常喜欢，觉得他们的音乐真的把我需要的画面感充分表达出来了。
三联生活周刊：实际上黑场又在片尾乔永照施暴的部分出现了一次，这是有意的呼应，还是别的原因？
娄烨：不得不遗憾地说，这是跟电影审查谈判的结果。虽然这次黑场只是3秒钟的画面，并不算很大的修改，但是对于整个影片的结构是重大的改变。因为与前面2秒钟那个黑场（雨中陆洁追踪蚊子至高速路隔离带的场景（形成了呼应关系，而这个呼应关系在我本身的创作中是不存在的，因此它实际上改变了前面一次中断的意义，打乱了整体的结构。
三联生活周刊：这一次为什么要拍武汉这座城市，作为网帖的故事本来并不发生在那里？
娄烨：这个帖子上的故事确实原本并不是发生在武汉，我们一开始也并没有把它放在一个具体的城市，我们的工作过程是先去构架整个故事的人物关系，再最后选择一个城市。选择武汉是因为我个人很喜欢武汉这个城市。实际上这样的微型事件的外部映照是和武汉这个城市的结构有关系的，比如武汉本身不是一个单一的城市构架，它是由3个城市结合而成，因此这座城市本身具有多变性，同时整个城市又被两条江隔开，整个格局和故事的内在结构构成一种微观和宏观的呼应与冲突，我很喜欢这点。
三联生活周刊：最普遍的说法是，很多（风格上的）改变是为迎合市场的商业逻辑而来，毕竟是一部阔别市场10年的作品，从创作者的角度，你认同这样的说法么？
娄烨：恰相反，我觉得对作者电影的坚持反而是对市场的争取。因为从作者电影角度来说，作者电影基本就是卖名字的，就是说你在片头看到的“娄烨电影”，那是一个商标，是从市场运作来说，具有价值，这个规则全世界应该无异。
（实习编辑：郭宇）
