作者：鬼今
好像毛泽东是说过这样的话：“反正我不读新诗，除非给一百块大洋。”作为新中国的缔造者，用铁腕打破旧价值的领袖，对旧体诗词的却情有独钟，不是没有道理的。旧诗讲究平仄韵律，规矩甚多，是一种在限制中抒情的艺术，其实最容易培育诗思、产生佳作，退步而言，就算作品意境不佳，只要守足了规矩，总还不致于面目可憎，不像今人写旧诗那样，境界或许是大大的高，可就是在艺术上连顺口溜的水平都赶不上。所以有才能的新诗作家也看到，艺术须是“戴着镣铐跳舞”，如果不愿下功夫锤炼自己，又贪图所谓的自由、个性而摘去“镣铐”，注定是没有生命力的，新诗发展到今天，情形如毛在60年代所说一样——“迄无成功”，大概是因为爱“自由”者太多的缘故。
岁末热映的电影《梅兰芳》一开篇就引入“纸枷锁”的意象，与诗人所言“带着镣铐跳舞”有异曲同工之意。通观电影，“枷锁”指的是伶人身份，以及那背后的种种内涵：苦练成名、地位低下，不得自由，等等。从大伯受辱戴纸枷锁，写给少年梅兰芳的那封信中，感到枷锁直接关联的是身份与尊严的问题——在等级社会，伶人再红，也是受贱视的下九流。电影由此把梅兰芳一生的情结都放在自己的伶人身份上，还把这解释为有传承性的艺人的普遍情结——十三燕一生的遗憾是想提高伶人地位却没办到。到电影的高潮蓄须明志一场戏时梅兰芳把这句话公开讲出，其实是导演通过剧中人把自己的意思说了出来：伶人形象通过梅的政治表态从此高大起来。
观众会因为这种政治正确而热血沸腾吗？说起来艺人受追捧，是娱乐时代到来后特有的现象。西方很多古典艺术大师，论身份也不过是农奴或家仆，依附于他们的贵族供养者，也经常要按照主人的品味和要求创作。但世俗的卑贱身份并不会使艺术蒙污，说到底，令艺术不朽的，只能是艺术自身，那首先是刻苦训练而达到的精湛技艺，所谓“经典”也就是这个意思，那是创作者在娴熟掌握技艺之后日臻圆融的极致表现，经典的创作者堪称“大师”，历代历国都有这样的无冕之王，不仅受到公众的认可，而且生活优越，掌握着重要的社会资源。其实这个原则在中国体现得更明显，就算是妓女做到李师师的份儿上还能亲近君王，更不用说靠功夫出头的艺人。
我们这个时代没有了经典，很大程度上是因为技艺训练的那套社会与心理机制被彻底摧毁的缘故，说白了，你想戴枷锁都找不到地方。但在梅兰芳的那个时代，对技艺的尊重肯定还在，说梅兰芳是“大师”，说他“不朽”，首先是在技艺的层面上，还有他独特的表演理念对京剧艺术的贡献。总之只要“枷锁”还在，就仍然存在评判标准，就算它是纸的，但只要你想混出点名堂，就撕破不得。电影中梅兰芳撕破那枷锁了吗？貌似没有，因为直到结尾他仍在唱戏，整部电影他都表现得小心翼翼，但陈导演可是早把那枷锁撕破了。
前半段爷孙斗戏的情节目前看来是电影中最讨巧也最成功的部分，但正是这场戏的内在逻辑暴露了整部电影主题的苍白。梅兰芳胜过师辈，在于其“新”，受了新派人物邱如白很大影响，更绝的是邱一声令下，清华北大的学生蜂拥赶来填满戏园座位，使斗戏更像一场粉丝对决。“新”的特征被表现为情感，以对抗传统表演的程式化。令梅兰芳胜出的《一缕麻》和《黛玉葬花》都是哀情戏，邱对梅说“你的时代到来了”，看上去似乎是一个大众言情时代的到来，这与五四文艺作品言必称解放、爱情的风潮是非常配合的。
然而那时涌现的绝大多数作品都像小儿出麻疹一样，过去就过去了，传世之作非常少，连文字优美可堪玩味的都不多，正是因为只有撕破枷锁的热情，缺乏创作基本技巧所致。相比之下，梅兰芳的塑造的形象却因京剧行当中对技法的严格要求而流传下来。可以说令梅兰芳不朽的，正是京剧行当的“枷锁”与其舞台生命之纠结，缺乏对此的诠释，使人产生不出对艺人及其职业应有的尊重，那几场舞台戏也就不过是略高级的打情骂俏而已。梅兰芳与邱如白的关系貌似兄弟、知己，但后者竟只是“在欧洲考察过戏剧”，对京剧完全如剧中人所说——“不懂”，后来二人再没有在京剧表演方面有任何交流碰撞，邱更像梅的经济人，或今天的艺术掮客。由于电影的安排，新旧之战成就了梅兰芳，而这份“新”却毫无内涵，最多让人咂摸出一点小儿女情态，在博得少男少女们一掬眼泪之后还怎么维系下去，就成了很可疑的问题。陈导演似乎在接受采访时声明过，这部电影并不重在表现京剧，而重在梅兰芳的“做人”，可惜梅兰芳之为梅兰芳，只能靠京剧而不是别的，电影顾左右而言他，显得缺乏最基本的敬畏之心。[NextPage]
梅兰芳没有接受“伶界大王”的金匾，他想作个“凡人”，但电影塑造人物的热情却既不在“凡人”，也不在“伶人”，而是想造个“大王”出来，采用的方式是把梅兰芳表现成道德完人。完人当然不可以乱说乱动，从电影中看不出梅每天在做什么，他没有什么健康有益的消遣——导演比邱如白想得还周到，怕他“分心”；更没有任何不良嗜好——不然还了得！我们只知道他很忙，陪情人看场电影的时间都没有。人物如此空洞原因何在呢？深明大义的梅夫人在为丈夫“清君侧”的时候说出来了：“畹华不是你的，也不是我的，他是座儿的。”我想导演的意思是梅兰芳属于广大人民群众吧。对梅在艺术上达到的境界，不是用镜头，而是用对白交代的，比如邱如白说的“差一步就出神入化”等等。最后为了把人物上升到民族英雄的高度上，又让他成为日本人眼里中国“人心”的代表，如果民族大义非得用面对屠刀宁死不屈来表现的话，为什么不拍靖宇而要拍梅兰芳呢？
为了体现人物的“干净”，只好把梅孟之恋处理得像纯情女学生和有自闭倾向的教师之间的关系，这显然是今人的意识在作祟——“婚外恋”总是不体面的，其实在当时茶壶茶杯的观念还大行其道呢。一定要让复杂的现实变得“干净”只能使剧情显得幼稚，况且电影中浓墨重彩的正妻福芝芳在现实中也并不是梅的原配，对主角情感世界的处理实在让人怀疑电影是用母以子贵的标准为梅兰芳生命中的女性们排座次的。大概这世上的确有很多人认为人生最大的幸福就在于坐在家里喝老婆做的汤，哪怕是掉着眼泪喝，但两位名伶的相爱或许可以不必非遵循亲密接触必撑伞、神前发愿必捂嘴的套路吧。也难怪黎明的表演显得呆板僵硬，既要做家居好男人，又要无伤大雅地有点多情，还要为艺术而保持“孤独”，能不把人难为坏了？或许电影《梅兰芳》的“纸枷锁”正是创作者抛开京剧艺术这一应该表现的内核，反而强加了过多道德期冀所致，要知道，拍好一部电影也有“枷锁”可循，也是需要敬业地打熬的，如果拿不出有震撼力的影像而空强调“枷锁”之外的东西，会使“孤独”都成了姿态。恐怕这也是电影与我们置身的这个时代的特质：抛开“枷锁”，一切都可以作假，包括艺术家的“孤独”。
（编辑：林青）
