作者：张旭东
《孩子王》——1987年陈凯歌在“第五代电影”的发祥地――西安电影制片厂执导的第三部影片，诞生于80年代“文化热”的全盛时期。它在北京的某些文化圈子里赢得了评论家的喝彩，但日渐大众化的电影文化市场却对它反响寥寥，即使不是彻底否定，也可以说是漠然视之。与《黄土地》相比，它在国际上的接受极为糟糕1，在国内电影市场的发行量则更无异于一场灭顶之灾。对于这部影片的失败，传统的看法认为，陈凯歌“文化主义”、“启蒙精英主义”的思想说教和现代派作者至上的影像风格走过了头，使他甚至背离了最耐心、最具“同情”的观众。许多人由此得出结论：80年代的电影“新浪潮”最后会注定成为“英雄末路”的悲剧，成为张艺谋的《红高粱》创下“满座”辉煌的一个苍凉的注脚——因为“新浪潮”对“风格”毫不妥协的追求，最终失去了广大观众甚至知识界本身的认同 。
然而，电影《孩子王》票房失败的一个没有被道出的深层缘由是：在一个变动社会的转型期，面临多种意识形态和文化倾向的选择和较少政治与思想意识的强迫，大众已不必被迫忍受任何沉重的“沉思”或晦涩的“形式”，更不要说“精英主义”的自我沉迷。相反，正如本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》一文中指出的，大众似乎认为他们有权要求他们的形象被新的媒介予以再现，就像圣徒在中世纪的油画里得到了充分描绘一样2。在这个意义上，《孩子王》在主观上讲是一个过分骄傲的盲视，在客观上看又是一个蓄谋的失败，它践履了陈凯歌的“现代主义的英雄主义”的最初目标。沉浸在自己对艺术风格的探寻中，陈凯歌大概是最没有可能以一种容
易理解的方式去代言大众欲望的电影人。当然，实际情况还要比这复杂得多。固着于自身的“文化自我”（它被证明比“自恋”要复杂），陈凯歌似乎还深深地沉溺在一种对“红卫兵”一代人创世纪式的现代主义乌托邦的怀旧之中，这个昨日的乌托邦理想虽然试图通过“文化”、“启蒙”和“主体性”等关键词同80年代建立起一种道德和政治的相关性，但此时的80年代已不同于“新时期”初始时的80年代，后毛泽东时代的现代化进程已经不可逆转地进入世俗化、商业化、国际化和技术官僚化的轨道，因此，个人英雄主义的文化宣言对现实世界来说已经无关紧要。也因此，《孩子王》也成为新时期一位最重要的电影导演的一部被关注和讨论得最少的重要作品。
陈凯歌把视线从直接的生活现实调开，并不意味着他对社会-文化领域正发生的诸种变迁视而不见。恰恰相反，《孩子王》在许多方面，可以被看作是一个在更深的层次上、以一种更加微妙的方式去呈现这些变化的尝试。通过把一个即时的过去重新设定在一个遥远的时代，陈凯歌将当下的公众欲望以此为背景更为集中地呈现出来，并进而在一种视觉象征和哲学话语的高度上再度确立这种社会欲望的主体性。而在陈凯歌所表现的那个“遥远的”时代，即文化大革命时期，“集体自我”的建构，总是在一种变幻不定、历史年代错乱的环境中被探讨的。因此，可以说，《孩子王》通过对于“社会需求”（在陈凯歌看来，这种“社会需求”乃是一种“个体必需”）的言说，试图重建一种关于统一性、意识和主体性的现代主义幻觉，从而对抗80年代中后期社会经济生活中持续不断的“震惊”的涌入（an influx of shock），尽管这些“震惊”的社会历史意义本身在当时还是不明朗的。此外，这种重建也同时是一个颠覆和解体的过程、一种“去中心”的行为。不间断的“影像”之流（flow of images)始终围绕一个“主体”，一方面把这个主体的轮廓勾勒出来，使观众明确无误地感受到它的固执的存在；另一方面，却又把它架空和打散，抛洒在电影形象和符号的飘忽的瞬间之中，从而把它变成了一个不确定的、或者说正在艰难地寻找自己的精神确定性的主体。[NextPage]
这种内在紧张同80年代后期的中国社会及其精神状态是密切相关的，其中的寓言意味极为丰富。作为陈凯歌早期作品的逻辑衍伸，由“现代主义”运动内部涌现出的“社会母题”所决定，《孩子王》仍在追求一种新启蒙思想话语的内在强度和形式自律性，但它在外部所迎面遭遇的，却是后革命时代社会意识形态的相对解禁和经济初步发展后的松驰、“自由”、追求“常态”、反理想主义的道德氛围。这种“后革命时代”的集体欲望虽然需要其自身的神话（“反叛”的神话、“创新”的神话、“自我”的神话和“内在性”的神话等等），但在基本的伦理倾向上是摒弃幻梦、“拒绝噩梦”（如文革）、向往某种“更高”或不如说更现实、更可靠的“普遍秩序”。最终，我们会看到，这种自相矛盾的倾向在一种新的全球性中产阶级日常生活体制里将自己安顿下来，但在80年代，没有审美现代性或“形式自律性”的中介，知识精英仍然羞羞答答，犹犹豫豫，无法一下子完成这种意识形态的过渡和自我克服。事实上，此种新时期大众和知识分子对常态、世俗化和不断提高的生活水准的渴望和憧憬的生活，正是“社会主义经济改革”所许诺的。无论作为文学文本还是电影文本，《孩子王》都在这一背景下，努力把作为上一个时期精神遗产的文化创造力和崇高感转化为当前时代的高度风格化、个人化的“艺术表达”和“哲学辩护”。为了这个目的，阿城和陈凯歌都自觉不自觉地自居为现代主义英雄和先知，并甘冒此种形象同观众相疏离和被大众拒斥的风险。也就是说，无论这部电影在电影符号和电影叙事层面上多么朦胧晦涩、孤芳自赏，它的政治“真理内容”和艺术处理(cinematic valorization)策略其实都是十分清晰的。
周蕾（Rey Chow）写过一篇评论《孩子王》的文章，是英文世界里讨论这部电影的为数极少的论文中的一篇。在这篇极富有挑战性的论文中，她将这部影片归置于“男权文化自我复制”的意识形态领域。在周蕾看来，这一领域培育了一种“男性”（masculine）的、“思想性”（intellectual）的“民族身份认同”和“主体性”3。周蕾的考察有一个尖锐的切入点----它所开启的批评的、解构性的解读，并不是纯粹的文本批评，而是具有明显的政治指向性。也就是说，周蕾的性别分析，成为一种理论中介，一种推论式的话语修辞，并由此指向对中国文化和历史结构的整体批评。周蕾对《孩子王》的解读显示出，女性主义视角对揭示中国现代性话语与中国革命话语内部的压抑、暴力是颇有裨益的。同样，女性主义批评也可以使“后殖民”语境下的某种经验变得真实可触----即通过对象征性的“世界秩序”的冲击（在这一“世界秩序”中，“普遍的现代性”与“民族国家叙述”仍然占主导地位），这些经验试图使自身具备政治上和理论上的相关性。但在周蕾详尽阐发的理论话语中，仍然缺乏一种“情境分析”来完成她文中最具活力的“形式分析”。因此，当她将“第五代”的现代主义电影视作一种为男性政治权力和民族国家暴力所主导的“文化生产的方式”来解读时，就无法看到这一“方式”内部的特殊辩证法；而正是这一内在的特殊辩证法，揭示了一个正在兴起的社会领域及其“文化政治”的复杂性和矛盾性。同时，也正是这些矛盾性和复杂性，使一种不同于欧美经典现代派的、有自己特殊的历史、文化、社会和政治内涵的现代主义风格具有一种持久的活力，并使之以一种艰难的方式，在种种极具暧昧性的历史时刻展现出深刻的创造力。周蕾的批评本来包含着更大的批判潜能，但是她自身的意识形态局限和方法局限，导致其批评陷入了一种主观性和随意性，从而失去了对《孩子王》这一复杂文本更为深入的破解能力。
尽管还有其他许多颇具见解的评论，但周蕾的批评介入基本上是从对电影所表现的以及电影本身所暴露的一种“教育机制”的分析开始。在周蕾看来，这一“教育机制”是这部影片的影像结构和意识形态建构的关键。不过，在继续探讨这一问题之前，我想从我自己两个更简单也更基本的假设出发，对这部电影文本做一个基本的廓定：首先，《孩子王》是一部自传性作品，其中饱含着个人成长史和社会集体历史之间爱恨交织的互动关系；其次，影片的每一元素----从题材、意象，到主题内容，根本上又都是“寓言性”的。这两个维度之间的辩证法，在我看来，也正是这部影片自身的辩证法――它以“集体回忆录”（collective memoir)的形式，重建了“知青”经验，同时又充当了理解和把握当下社会、文化之构型的一个至关重要的框架。在以下章节，我通过建立“想象的意义核心”和“想象的社会风景”（就这部影片而言，也是“自然”自身的“形象”）之间的“寓言”关系，来分析一种“集体自我”的建构。正如我在下文将要论证的，建立这样的寓言空间，能够促使“影像”对“政治”、“文化”与一种尚待命名的“第三领域”作出自己的陈述，并生产出自己的幻想的风景。这里所说的“政治”，指的是作为“社会整体”（total society)的“文革”或社会主义；这里所说的“文化”，则代表一种抽象的语言、一种符号秩序和审美形式，同时也是一种“社会权力”或“社会特权”－－所有这一切，由作为这部影片的核心意象之一的《新华字典》表示出来；而“第三领域”所涉及的问题则是：影片中的自然象征和指涉着什么？什么是归属于这一空间的意识形态与乌托邦？沿着一种“拓扑学”的轨迹，“政治”、“文化”与“第三领域”这三个范畴彼此去稳定化，每一个都被困于直接否定自身的“寓言凝视”之下，然后又重新凸现并力图命名和占有属于自己的世界，把它符号化、安放在普遍的秩序之中。这种寓言因素的此消彼长和新陈代谢（the allegorical metabolism），这种单一性的言说行为的不同维度之间的相互作用和辩证冲突，构成了这部艰涩、缓慢、平静的影片其内部激动人心的戏剧效果。[NextPage]
“一代人”的“成长”（The Bildung of a Generation）
《孩子王》讲述的是一个并没有太多戏剧性的故事――一个知青教师在云南山区所经历的人生沉浮。它的小说作者阿城是一个知青作家，把它改编成电影的导演陈凯歌本人也是知青。4。从社会学的角度出发，这部影片可以看作是“文革”一代的文化-影像自传。它既是中国“电影现代主义”一次富有冒险性的尝试，同时也怀着一种“重建自己过去”的强烈的个体冲动。因此，陈凯歌在银幕上展现出的是一片喧嚣（increasing noise)，这喧嚣首先来自当前具有自我意识的社会环境，而后者将这部电影笼罩在一层“忧郁”的“灵韵”（aura)之中，并赋予它以一种风格上的特异姿态（stylistic mannerism)。“自恋”情结在这部影片中固然不容忽视，但在严格的精神分析学的意义上，它却并不像周蕾所断言的那样具有“定性机制”的作用。
尽管被公众的漠不关心给“边缘化”了，《孩子王》的影像结构却可能是中国“第五代”电影的终极象征；单就这一点而言，我们就不能仅仅批判性地断言它是个“失败”。对导演陈凯歌来说，公众的漠视几乎是在其意料之中的；而作为一个艺术家，陈凯歌对这种社会代价（social cost)的轻视，也极好地证明了“新浪潮”电影实验所拥护的艺术自律性（autonomy）。在许多方面，《孩子王》都可以说是后毛泽东时代第一部（可能也是最后一部）完全被作者意识所支配的电影，这种作者意识狂热并专注于旨在建构一种容纳“社会本身”(social self)的视觉空间。考虑到1987年左右开始的中国社会领域的全面分层（differentiated)，这部影片不仅是“第五代”电影发展的一个逻辑延续，也是其一个重要的里程碑——它标志着“第五代”由早期的文化英雄主义转向了对“集体经验”更深层、更具针对性的探索。这一探索依赖于一个关于“主体性”和“个体性”的“神话”――这个“神话”一旦建构起来，就会成为对“社会场域”(social territory)进行文化和政治探求的支撑点。同时，对形式自律的主观性渴求，以及对“内在性”(interiority)的形式主义热忱，也都以这二者之间的辩证关系为核心。在电影《孩子王》中，一种对自我认同或归属感的被压抑的冲动，呼唤着一个变动的新世界----在这个世界里，社会、意识形态和文化的诸种可能性，统统被还原和被识别在影像意识之前。在这个意义上，这部影片可以看作是对跨越“文革”和“新时期”的一代人隐秘的精神世界或“私人内景”（private interior”）的形而上书写。
当然，叙述一个完整的“知青经验”是相当复杂的，很难被某一种影像风格所完全涵盖，但后者作为一种文化介入，仍凸显了一种独特的视觉建构----关乎对特定年代的特殊“理解”与“概念”。这些“理解”与“概念”不仅对那些有过类似经验的人们、而且对作为整体的“后革命时代”而言，都是极具共鸣性的。《孩子王》的中心观点或所要表达的主题是在一个自然、文化、语言的“意象-象征世界”中展现出来的。在影片中，这一“意象-象征世界”被着意铺展，并被赋予了哲学上的深度感----它或者以最“物化”的形式（比如汉字或那本字典）呈现自身，或者被沉思的主人公形象召唤出来——作为文化主体的“第五代”也以同样的方式在《黄土地》那无边而贫瘠的“自然风景”中完成了对自身内心世界的发现与命名。在电影《黄土地》中，“观看者”与延展的地平线之间激烈的视觉相遇，被聚集在小山坡旁表情沉默、喑哑的农民以及那延长的定格镜头所捕捉到的黄土地的粗大疤痕所强化----这二者都是表现新的“社会场域”的略带随意性的象征标志。但在《孩子王》中，这种视觉效果上的“主体－客体”模式却被一种更具自我反思性的视觉模式所取代---其中，群体的社会性焦虑被置换为一种知识精英的“文化危机”。这与80年代后期中国社会总的思想氛围和精英做派是相吻合的。
从“第五代”的早期创作到“新电影”成熟之作的转变，近似于拉康所说的“镜像”阶段。换言之，呈现在《黄土地》、《盗马贼》（在某种程度上还包括《孩子王》）中的激进的“自我指涉性”（self-referentiality）揭示了一种“集体焦虑”----即在一个刚刚浮出历史地表的“自我”内部，力图以一种强有力的想象方式把这个主体彼此分裂的各个身体部分（body parts)聚合起来，从而形成一个统一的自我意识和自我认同。也就是说，这一新浮现的“自我”，力图在一个四分五裂、半半拉拉的自身镜像—影像的碎片世界中认出自己的完整形象来。考虑到中国“现代电影语言”于社会-历史层面的所指及这一语言自身的内在动力（参看本书“现代电影语言的缔造”一章)，我倾向于将大多数“新浪潮”电影导演所坚持的“现代电影语言”定位在拉康所谓的“前语言”范畴内（尽管有些导演会觉得这种提法有些刺耳）。换句话说，“第五代”的现代电影语言始终置身于一种以理想甚至幻想的方式将自身确立在现实秩序的搏斗中，它始终带有“初学者”和“伟大的业余者”的激情，为一种自我发现的表达欲望所激励，因此，它尚不足以以一种成熟老到的符号语言服务于既定的、异化的意识形态。而后者是拉康意义上的“语言”或“符号之维”（the symbolic）的基本定义。当然，这样讲并不是要无视甚至取消“第五代”电影本身所具有的特定的意识形态色彩和倾向性；而只是说，相对于自我成型和自我表现的“语言习得”倾向，它们的意识形态操演性的倾向还是次要的，至少在分析和理解这些影片的构成法的层面上看是这样。如果可能，在扬弃这种符号－意识形态的镜像理论的假定条件下，我愿意让拉康式的分析方法服务于一种更关注社会历史背景的、切入当代中国现实和思想矛盾的解读方式，而不是仅仅停留在能指与所指的一一对应指认上。[NextPage]
在1987年前后，对于导演陈凯歌来说，他面临的最迫切的问题不再是在严格的电影摄影技术的意义上建立一整套话言系统（linguistic system)，而是将一个形式上相对安全、稳固的审美空间（formally secured space)植入到一个更大的社会－历史空间及其文化表述中去。对现存体制的单纯不满已经不再是各种文化探索的主题。相反，面对着一个各种话语和意识形态簇拥其间、相互竞技的沼泽――更准确地说，是一个“后革命”时代的“公共领域”“奇观”――各种可能的主体位置都必须在这一社会空间里或隐或显地确认（倘若不是生硬地宣称）它与新“犁”过的历史经验的“土壤”之间的有机联系。“社会风景”的标志不必非得是“话语”的或“文化”的，而是有一个很大的范围：“非国营”（non-state)经济的繁荣；在工作选择、社会流动、参加各种非官方组织等等方面相对的、不断扩大的自由度；公众对“性”（sexuality)与其他娱乐、消闲形式的重新发现――比如对电视转播的国际体育节目、地理探索和旅游节目的热衷等等。而西方文学、思想和理论的大举翻译同上述日常生活领域的变化之间一直存在着一种隐秘的对话和呼应关系。随着“后毛泽东时代”新的文化生产方式的出现，对新的社会空间的政治追求常常诉诸于美学或哲学的“实验”和“创新”来开辟道路、实现自身。而当时这些美学或哲学实验的旨趣并不是要去寻找新的“客体对象”，而是要呈现人在巨大社会变动中的主观感受。在这样的情形下，关于自我的电影现象学则可以被当作社会寓言的一面镜子。
周蕾一文立论的基础是对影片里的中学教师（“孩子王”）的教学法（pedagogy)的分析与批判，然而，我却想将我阅读的重心首先放在教育（education）这个概念上－－这部影片所彰显的正是“教育”的意义。这里，我想援引德国十九世纪出现的一个伟大概念“Bildung”－－这一概念似乎能够在其内部抓住作为“中国现代主义”典型样本的《孩子王》所涉及的个人、文化和社会内容之间交错的种种复杂性。影片中生动表现出来的“教育”（这是Blidung的首要意思），并不仅仅指教育别人，相反，它的意思首先是自我教育、自我修养、自我发现，甚至是自我改造（self-revolution）----这正是老杆这个知青教师和他的学生们在山村学校的第一天就开始经历的。在此之前，老杆（意思是瘦子）从未教过书（实际上，他也只是一个初三毕业生。）他起初想照抄自己当年作学生时（即在社会史上被称为“十七年”的那段想象中的快乐年代）的那套教学程式来教课，但他的第一堂课就受到了班上聪明学生的挑战和乡村小学物质条件的限制。老杆一开始在这种挑战和限制面前几乎束手无策。第一节课上，他根本震不住学生，学生在课堂上几乎为所欲为，看上去就像是漫画式的文革期间课堂造反的混乱场面。于是，老杆作为教师的身份从一开始就是分裂的、破碎的。当他第一次出现在银幕上时，一个压扁的纵深镜头（flattened deep shot)把他的两个“形象”富有象征意味地叠加在一起：在一个中距离镜头框架里，老杆位于画面的前方，正准备讲课；而他身后的黑板上却画着一幅肖像漫画，旁边题字――“这是老杆”。很明显，这是乖乖地坐在他面前的学生们干的，而他却浑然不觉。影片自始至终，都将老套或传统的教学法放置在老杆和学生们进行的“教育改革”的根本对立面，并使其最终被这一自发的“教育改革”所颠覆---在此过程中非常明显的一点是，这些纯朴的乡村小学的学生们并不是狂热的红卫兵。这就把问题从直接的政治环境引向了一种更具“深度”和“哲学反思”色彩的关于一般文化、教育、权威、秩序、意义的探讨中去。老杆的双重形象预设了他作为教师的双重意识。老套的教学法或同类的文化传承在老杆那里激起了种种思想的和实践的斗争：首先，为了使真正的“教育”成为可能，他必须打破赋予他教师这一职位的合法性与稳定性的“权威”；而为了真正履行教师的职责，他也必须同时抛弃教师的特权；其次，他必须将“文化”彻底颠倒，使其真正具有意义；最后，他不得不诉诸于一种“激进民主”，来恢复具有建构性的“教育法”的秩序。老杆并不清楚这些行动的社会目标，只是凭借一种朴素的道德准则和简单的做人的常识坚持着。而最令人费解的是老杆最终那种“悖论式”的诉求--他同时重建了被狂暴的革命所瓦解的传统的“教育”概念，以及他自己试图逃避的激进的大众乌托邦主义。正是这最后的回归和复苏，使得周蕾怀疑影片的政治企图和批判的真诚（周蕾认为，这部影片终结于一种重建男性文化的自恋式的幻想----同时也是一种意识形态的幻想），然而，在我看来，恰恰正是这种模棱两可和含含糊糊，才使得《孩子王》的电影叙事和电影象征成为了一个极其重要的途径，由此可以对纠缠在同一个寓言空间内的不同的社会政治和符号力量（political and symbolic force）进行批评性的探寻。在文革那场泥沙俱下的历史大潮中，老杆幸运地被村支书选中，洗尽了两腿的泥，做上了“能教举人”的中学老师。让农场的哥们儿羡慕不已的是，他从此可以摆脱农场艰苦而单调的体力劳动。但影片对老杆当上“孩子王”的经历的呈现，却证明了老杆在内心深处实际上仍然是一个“红卫兵”。尽管正是这场政治大劫难所带来的痛苦和荒谬使他一直作为卑贱者挣扎在生活的最底层，但一旦获得了一个教育者的象征权力，他却能从普通人的道德情感和理性尝试出发，在一个偏远山村自发地进行了一场毛泽东式的教育革命。这个基本的叙事结构，是阿城和陈凯歌的反“社会主义现实主义”的现代派风格和反“文革”的精英意识压抑不住、欲盖弥彰的。通过一个个体的震惊经验及其审美超越，毛泽东时代的社会状况和精神内涵被揭示了出来，并由此为一种“电影的诗学”（事实上也是真正的“现代主义叙述”）做好了准备。[NextPage]
因而，这部影片本质上谈的不是教育问题，而是一个关于新中国的青年如何穿越那段政治混乱和文化蛮荒去寻找自我、意义和崇高永恒之物的集体传记故事。整部影片可以看作是由一系列的挑战和回应组成的。身为中学老师的老杆随身只有一本《新华字典》，因此在某种意义上，他也可以被看作是一种“零度”的社会存在。这里没有任何社会生产、交换或组织的符号（除却一个抽象的权威）；也感觉不到私人生活和公共文化，更没有任何“灵感”的个体源泉（唯一能看到的是一些人云亦云、鹦鹉学舌的大字报和批判材料）；这里也没有任何爱情或性生活，只有强制性的“集体性”和些许秘密的、压抑的“自恋”作为补偿。由此，影片逼近了人的生存底线----作为个体的“人”被剥夺了一切物质的、文化的甚至身体的“财产”与“所有权”。这是只有一个革命者才能容忍的最低限度的生活条件。但正因为没有任何财产和所有权，也就没有任何可以失掉的东西，而他们得到的即将是一个整体的意义的世界；与此同时，他们还将得到一个由此获得了确证的和语言的扩大了的自我。这一现代派电影语言下所隐含的社会政治经济意义上的激进性，对毛泽东、老杆和他的同代知青们而言，正是“成长”（Bildung）的本质――即此一德国启蒙理想主义概念的第二层含义。毛泽东时代在社会意识形态领域推行的狂飙突进的无产阶级化、牺牲小我以及对“乌托邦”的强烈向往，在这部遵循现代主义电影语言的影片中却发现了其“自传性”的回声。因此，“教育”和“成长”可以一并被理解为一种冒险、一个苦难的成长的历程，它是独属于“文革” 这代人及这个时代的――虽然这个经验的和审美的世界注定只能在毛泽东时代之后的世俗化、国际化、专业化（以“电影语言的现代化”等口号为代表）的条件下被作为“艺术作品”呈现出来。
值得注意的一点是，作为教育机构的学校没有在影片的开头出现，它也没有被刻画为一个“先验存在”（a priori)（尽管影片中以汉字呈现出来的“文化”始终是一个先验的在场，一个无时间性的结构），而是被呈现为“风景”中一个未知的“客体”----如同古典文学作品中的寺庙或小镇，在那里，人生旅途上的过客往往将遇到一些决定性的或宿命式的考验。这是一个与将要到来的生活的相遇，一种将要被“据为己有”的体验（the experience to appropriate）：一个展示“风景”的全景镜头一点点地逐渐收拢，在从远处拍摄的一幅自然画面中，小小的人形缓慢地行走着，伴随着最终伸向高处地平线的迂回而泥泞的小路。那是老杆一动不动地面对着雾霭霭的树林，四周静寂无声，这梦一般的旅程带他走向生命的下一个阶段——所有这些“介绍性”的影像都给此后的剧情发展定下了基调，甚至可以说是预先设定了剧情的发展。影片没有以课堂教学来收煞，而是代之以一长段节奏缓慢的对老杆离去的描绘：他一个人走下了山（在电影的表意语言中，这往往象征着一种无功利、无目的的漫游），在路上他迎面碰上了那个神秘的放牛娃。这一凝视(the gaze)出自包含了“自然宇宙”的主体，它反映出“文化自觉”和精神启蒙的过程，一如汉字在它们被动的存在里包容了老杆（以及他的学生）的“质询”(interrogation)和“介入”（intervention）的方式。这两者都象征着社会风景经由“心灵之眼”得到观照，但这种“社会风景”同时又倒过来作为心灵的对立面或客观对应物，把心灵作为一个图景呈现在它自我意识的面前。这就是“Bildung”的第三重含义：一种图景，一个关于自我能够被确证、客观化并由此获得“外观”的世界图像。经过一系列的碰撞、自我发现和自我解构，中国广大农村的蒙昧“存在”——作为“革命”修辞下的愚钝现实，作为自然，作为语言之外的乌托邦，作为超越“社会物化”边界的幻像，以及作为处在世界开端的孤立无援的自我形象――都被一个充满生命力的知识青年的“失败”、他的被历史碾碎的个人史以及深埋在集体激情与梦幻的废墟之下的整个历史大时代的内心脉动所照亮了，再被“现代主义”的摄影机在视觉上固定了下来。由此，在电影《孩子王》里，Bildung过程中最根本的东西，正是被集体性地体验的“社会苦难”和“文化重建”，而不是个人意义上的“审美修养”----就象席勒在德国浪漫主义发展的脉络上所阐述的那样。换言之，Bildung这个关键词提示了一种对“社会矛盾”的寓言式整合----这些社会矛盾赤裸裸地呈现在这种集体经验的主体位置之前。尽管影片中“文化主义”的冲动是显而易见的，但是作为历史行动的Bildung不应该仅仅被理解为把现代主义的“主体性”带入审美领域的一种方式，而必须同时被视作一条把文化和美学范畴引回到锻造出这种“主体性”的社会-政治场域中去的途径。这样，《孩子王》风格上的含混不清、进退两难的特征，恰恰表现出80年代后期“文化现代主义”的典型特征：每当对于新的社会现实的探寻将要滑入到一种将文化机制确定和重建为“意识形态国家机器”的集体工作时，它就会努力经由一种内部的建构（即“审美的”或“推论的”）去超越社会环境及其幻想的秩序，从而将它自己消解在与各种新旧历史形象之间无休止的缠斗和碰撞中。[NextPage]
关于传统教学法“说教主义”的暗示，必须看到它其实自有一个不同的来源：“第五代”电影人都有一种极度燃烧的渴望，要向“新时期”的公众讲述一个被遗忘或被埋葬了的过去—它那鲜为人知的故事，不可篡改的历史真相以及对教育的热情----在这个层面上，陈凯歌在他的知青同代人里扮演了一个众所周知的代言人。这种自我期许的极度的严肃性掺杂着兴奋的“现代主义敏感性”，渗透在摄影机所捕捉到的风景画面中。围绕着教育民众的企图（只要这种“隐含的视众”[implied spectator]在社会－政治的意义上存在），对“自我”（selfhood）的表达就会发展成为一种强迫性的“自我中心的空间”（ego-space）的集合。在这一点上，周蕾追踪“影像缝合”（cinematic suturing）的意识形态含义是正确的。这部影片过度丰富的影像倾向往往是“社会-文化失语症”的症候，而在影片中它常常被投射为“他者”的沉默——沉默的学生，王福的哑巴父亲，不愿开口的牧牛人，《新华字典》里默默无语的方块汉字，以及如此逼近“主体”、在老杆的白日梦中挥之不去的“永恒自然”。这样，对“文化主体性”的自觉建构就将其自身消解在对一种“自然-历史的特定境遇”（natural historical situatedness）、一种社会-政治身份的“集体无意识”的探寻中。在80年代的语境下，陈凯歌的这一探索并不是孤立的。80年代是这样的历史时刻：一个旨在通向集体性（collective-oriented）的历史时间向饱含焦虑与乌托邦幻想的众生之灵敞开了自身。对我来说，这种对“无定形的自我”的内省式的凝视和对“自然历史存在”的外部探索之间根深蒂固的联系和深刻的矛盾性正是周蕾试图传达但囿于其自身的意识形态偏见而不愿承认的。周蕾的做法是将“女性身体”和“男性自恋”设置为尖锐的对立面，并对中国教育系统进行猛烈的、攻其一点不顾其余的抨击----在周蕾看来，正是这一教育系统为“民族文化”再生产中的“男性继承”提供了荫庇5。但周蕾的论证，事实上并不有效。
陈凯歌探寻集体空间的努力并没有发展成一种“社会质询”（social interrogation)，恰恰相反，他以自己的典型方式（这一方式即80年代后期先锋派文化生产的典型代表）走了一条颇为不平的迂回之路――即对“文化”和“自我”的重新建构。在陈凯歌看来，这才是“内在性”(immanence)真正的支撑之物。陈凯歌藉以超越单纯的“想象”的美学原则并非一种关涉物质性和政治具体性的社会原则（尽管它们在影片中的再现是引人注目的），而是一种象征主义的影像原则：即以“内心生活”的社会客观化降至最低限度为代价而获得视觉上最大的统一性和稳定性。 依靠这一隐密的交换，陈凯歌的电影以“现代电影语言”为媒介忠实地再现了其社会物质环境和主体性幻想的不完全性和抽象性――这种幻想将主体性当作一个超越特定时代及其特定理想的“内在性”， 但却恰好充当了自身具体的历史性的意识形态内容的最好旁注。
从某种程度上来讲，《孩子王》是一部关于“语言”和“语言习得”的电影。影片中对汉语语言的再现非常关键，而且完全超出了在中小学语文课教学意义上的语言范畴。最值得注意的是，影片由此展示了一种在“原初语言”和“原初自然”之间循环往复的封闭路径，它既由语言作中介，又被语言阻隔开来。这一“原初语言”由整个地区唯一的一本《新华字典》里排列的汉字鲜明地体现出来，而云南省这一多山的边陲地区则代表了“原初的自然世界”。文革使得大批准军事化的“知识青年”下放到这里，在此之前，这里主要是少数民族聚居的地方。既然语言和文化之间最醒目的关系在于它们既是通向真理的唯一媒介，又是在走向真理途中极富压抑性的障碍物，所以，《孩子王》中所表现的语言和文化的困境就不得不让人联想起中国革命和社会主义国家本身的困境――二者都必须在维护自身的合法性权威和意义指派能力的同时，对自身赖以存在的秩序和体制性力量保持一种革命的、反叛的颠覆性，这正是“无产阶级文化大革命”的哲学含义。在这一点上，《孩子王》中“语言”和“自然”之间的循环路径既是对社会异化的隐秘批判，也是它作为“中国现代主义”的典型代表为自身所依赖的美学体制所提供的一个理想主义的、满怀希望的、意识形态的妥协和解决。将这一立场降至心理学或文化本质主义的指控――如周蕾的“大中国中心主义”(sinocentralism)和“性别侵犯”（transgression）――并不能解决问题。《孩子王》同80年代中国的众多现代派文艺作品一样，其文化意义上的“有形之物”（tangible）往往代表着社会意义上的“无形之物”（intangible）。而当这两者都指向一种物质经验并停留在一个特定的意识形态空间时，它们的相互作用就提供了一种主体性的幻想的统一。周蕾对一种“身体现实”－－女性作为历史性、集体性的被压迫者－－的关注给这一问题提供了一个有意思的处理方式。然而，当周蕾试图将对电影的阐释扩大到对中国现代性的全面批判、特别是对中国共产主义“从文化大革命到天安门屠杀达到的民族劫难顶峰”6的攻击时，她却并没有考虑到这一语境的社会－历史的复杂性，以及“再现模式”本身的寓言本质，这是从她的论述一开始就未能包括的。因此，她对电影文本的阐释更象是作者意识形态本身的衍生物（用她自己的话说，其意图在于“在更深处[把批评对象]搅乱”），而不是将电影文本真正置于其历史语境和思想语境中作客观的解读。譬如对陈凯歌电影里男性“厌女症”和“阉割”情节的评论，以及将影片对孩子的理想化读解为完全是男性为了永恒化一种自恋幻想而寻找到的文化传承者等等。在我看来，周蕾过分地强调《孩子王》的“心理主义”（mentalism)是错误的，这来自于她对“民族国家文化再生产”中“空洞的男性言谈”（empty male talk)进行否定的冲动；然而，她这样做的同时忽略了一个基本事实，即对“民族国家文化”的批判不能仅仅在一种主观抽象的层面上展开，更不能无视一种建构新的生活形式的集体努力（这一集体努力的成败本身另当别论）。因此，在阅读周蕾批评《孩子王》的文章时，应当充分注意到“理论话语”、“文本”和“语境”这三者之间的裂隙：即在完全体制化了的后殖民和女权主义话语（这是周蕾文章所操练的理论话语）、一个不仅是“第三世界”而且是“社会主义”的文本以及一个不但连接着区域性的有着霸权文化传统的中国、更直接的是连接着刚刚湮灭的“革命的过去”的中国语境之间的裂隙。[NextPage]
在自我的镜像中：作为寓言的“风景”
影片《黄土地》对荒芜的群山所给的全景式的、凝视一般的镜头（panoramic， gaze-associated shots）缝合出了一种连贯的经验和一种统一的意识，从而便引发了这样一个问题：“谁在摄影机的后面？”与之相比，《孩子王》所使用的镜像组接（assembly of mirror images)不是作为胜利的宣言，而是表现了对一个变动中的社会-文化世界的心绪不宁的体察。如果说在《黄土地》中，历史主要充当了一种形而上学的背景，那么到《孩子王》，作为视觉上缺席的历史却是可以感知的存在----它容纳了一份直接的集体记忆和对尚在进行中的激进的社会、政治、文化变革等要素的鲜活体认。摄影机单调的机位和运动是《黄土地》与《孩子王》所共同体现的陈凯歌个人创作的基本特征，除此之外，这两部作品仍然属于对不同的政治地貌的测绘。除了上述电影语言形式上的相似性，这两部影片的区别相当明显。在《黄土地》中凝视的眼睛维护着观看者在哲学意义上的自由；而到了《孩子王》，这一凝视则游荡于主体性的内在世界，思忖着其可能性条件的外在领域，从而可以说是实现了一种内转（turns inward)。因此，在这里，追求超越的残留冲动必须被同时理解为既处于想象界的领域，又缺乏想象界的可能性。换言之，伴随着一个自我空间（ego-space)的确立，我们必须捕捉到新的物质碎片与意识形态背景的辩证构型。因此，凡是对一个自我世界急切的妄想式的建构，都会在象征链(symbolic chain)上转向这一自我世界自身在文化和社会层面上的悬置与解体。
参考影片《孩子王》，上述的文化困境（而非仅仅是文化焦虑）在两种存在的领域（realms of existence)和两种形象的范围(ranges of images)之间引起了持续的冲突。一方面，这里有一个由文本构成的语言的世界：课本、《新华字典》、一种“原初性语言”（primal language)的消极被动的总体性(passive totality)，以及社会体制（由学校和教育这一符码所体现）的法则。正是在这一语言世界中，教育者和受教育者（以老杆和他的聪明学生王福为代表）获得了被命名的、有保障的空间（designated， secured place)----无论这样的空间是多么地令人不舒服、不满意；这同时是一个他们所归属的世界----无论他们内心其实是多么叛逆。另一方面，这里还有由维特根斯坦所谓的“不可言说之物”（the unspeakable）或海德格尔所谓的“大地”（the earth)所构成的世界----这一“不可言说的”“大地”，呈现在由王福的哑巴父亲、牧牛人、牛、沉默的大山以及大自然自身所组成的意象世界之中，但同时又不断地强行突入后者这一脆弱、不稳定的表意结构，把它颠覆和消解在一种存在的混沌中。这个更加幽暗、无声的世界似乎是意识形态内容的储藏室和政治无意识的天然庇护所，同时，它也是一个使人获得解放的旷野（emancipatory wilderness)----在此，主体空间像一个蛛网一样向四际延展，把各种飘荡的幽灵和幻影尽纳其中。然而，这部影片没有仅仅把反讽（irony）引入到文化和社会的层面，以显示后者的结构性异化倾向；我们在自然风景中对社会乌托邦的辨识并不能完全穷尽这部影片的内涵。《孩子王》中的激进主义和它基本的“问题性”存在于它内部的叙述动力，它将“指义的等级”（signification hierarchy）置于作品的开头----摄像机反复向我们“讲述”的是山峦、光与影、牲畜、漂浮在电影文本中的幻觉般的声音、人――这一切都带有一种清晰的毛泽东主义的蕴涵，尽管毛泽东的名字一直是一个“缺席的在场”。这一切构成了一个无词（wordless)的世界，而正是这一无词的世界决定了一个巨大空间的语法规则----在这一空间中，语言和自我意识的生长都异常痛苦，并且常常要借助于对一个更伟大的存在的感知和承认才能宣布自己的主体性。换句话说，在《孩子王》里，我们可以看到那种一代人在自己的成长期被灌注的政治乌托邦能量，因为不能在“新时期”语言和意识形态的符号秩序中立足，从而不得不借助把自然、文化形而上化、寓言化来满足一种现代主义的表意需要。
道家思想在阿城的同名小说中扮演了一个不容忽视的角色，但在影片中不应该对此机械照搬；为了完成影片的政治声明和文化建构，陈凯歌依赖其哲学直觉对哲学的“边角余料”大加利用。这一使用赋予了这部影片一种针对教育体制的颠覆性，但这种颠覆性常常被一些海外批评家曲解----他们往往将“第五代”导演仅仅看作是反对政治专制的文化异端，好像除了会玩弄电影这一现代媒介的玄虚之外就别无所长了。周蕾就声称《孩子王》是一部“颠覆性电影”；她经由“文化批评”绕了一大圈后得出的结论却仅仅是：这部影片因为运用了“尚未运用的方法”(“the way not yet taken”)而导致失败，而失败的根源在于它不能消除“一种巨大的‘超个人’的压迫”。在周蕾看来，消除这一“巨大的‘超个人’的压迫”是一个重要的规划，所有“主张建立现代中国文化”7的人都应参与进来。但是，我们应当注意到，影片的“颠覆性”并没有仅仅被限制或呈现在“象征链”或表意机制的内部；相反，它总是包括了一些未知和未被命名的东西从而拥有一种乌托邦色彩。在叙事层面上，老杆几乎从不反抗现存的秩序；相反，他总是以一种梦幻般的方式凝视远方，倾听那奇奇怪怪的或远或近的“噪音”----尽管他并不知道它们对他昭示着什么，这些噪声却仍然剥夺了他那简陋清寒的栖身小屋所有的和平宁静——它像一种召唤，迫使他的思绪超越那竹篱笆、教室、山村、他钟爱的大山以及最后的“语言”自身。[NextPage]
当然，老杆一开始就认为他被送到学校去是为了教书。当他知道班上没有一个学生有课本时，他开始大谈学习所具有的严肃性与虔诚性来，并回忆起自己过去上学时的情景。一瞬间，他似乎被一种怀旧的情绪攫住了。他想念起那个秩序井然的年代来――所有一切都各得其所，“法则”（law)似乎可以自然地融入日常生活的常态中。然而，他的乡村学生对此并不理解，他们只是好奇而怀疑地瞪视着他。更遗憾的是，陈凯歌的摄影机机位并没有很好地抓住这一稍纵即逝的“感伤主义”时刻，因为，在这个影片段落中，老杆站在黑板的前面，而他身后的黑板上正是他被极尽丑化的漫画，题着“这是老杆”的标题；在此种滑稽可笑的双重面目下，老杆的说教所建立的严肃性就立刻坍塌了。这一双重形象的重叠事实上也是他双重身份的重叠，象征了老杆主体性的精神分裂（schizophrenic)状态，稍后也被呈现在打破的镜子里的他的双重形象所印证。这种双重性既是政治的，也是心理分析意义上的；是集体的，也是个人的。无疑，老杆被压抑的主体性一开始就没有仅仅被界定在社会体制的单一性中，而是一开始就包含着一种怀疑、反讽和自嘲的复杂性。同样，这种复杂困境的象征解决也不可能仅仅在“反现实主义”或“反专制”的意识形态层面上获得。
对于当代中国观众而言，这里的“过去的好日子”的社会所指并不神秘：它们即“文革”前所谓的“十七年”，即从1949年到1966年----在这十七年间，“新中国”不仅仅作为共同的革命意识形态深入人心，而且也逐渐成为日常生活领域的官僚秩序和常态。毛泽东后来把这一常态的政治内核界定为“资产阶级法权”（bourgeois right of law），并试图通过发动“伟大的无产阶级文化大革命”来推翻它。在影片中，当回想起从前上学的情形时，老杆在一刹那间恍然出神，仿佛又回到了这一“过去的好日子”----他童年的好时光。但他很快就意识到当下所处的物质、政治环境，并马上发现自己的“感伤主义”是多么不合时宜。于是，老杆的神思恍惚立刻被学生们灼灼的怀疑目光悬置起来。
老杆在教室中所处的“位置”也是颇有深意的：一帮好奇的学生坐在他的面前，黑板上那个不快乐的漫画像在他身后――这一当中的位置暗示着，老杆不愿接受作为社会－文化机制的“指义链”(signification chain)所提供和保证的任何“快乐”。陈凯歌显然不想把老杆儿描绘成一个“红卫兵”式的文化主义者。影片中，学校的高音喇叭每天播送的政治宣传作为背景音一直营造着那一特定时代的政治狂热的氛围。 而老杆却始终和这一政治狂热保持着距离----这一点清晰地表明老杆并非一个红卫兵式的文化主义者。他的本性并不激进；相反，他开始本能地复制已经废止的教育体系。这并不是因为他觉得有义务承担起传承民族文化遗产的职责，而是出于他执拗的犬儒主义、政治冷感、本分的职守、普通人对教育的尊敬等等。但我们也发现，老杆的这种本能的职业主义冲动在一个以冲破职业主义为时尚的“文化革命年代”，很快就转化为对自己突然拥有的文化特权所抱的负疚感， 以及对这些“大山里的孩子们”超乎职业主义的道义责任感----尽管这种责任感一开始是被随意强加的。这些大山里的孩子们在惊人的物质匮乏中生存了下来，他们对教育怀有一种盲目的信仰。而老杆自己却亲眼见证了教育的绝对脆弱、无用和欺骗性。从一开始，老杆特殊的教学方法——抄课文就至少包括“教育”的三层含义：⑴作为克服书本材料短缺的方法（全班只有老师有一本教科书）；⑵以对他来说最客观、最务实的方式来传授文化知识；⑶作为一种拯救和重新传播“文化”的方式。如同在一次文化的沉船之后，通过将它的文字残骸“撒播”到新的社会土壤并使之与新的社会主体（这些农民的孩子）相结合，让死的汉字在他们的生产活动和日常生活中重新变得有用――这最后一点就是“拯救”（redeem）的具体含义。随着影片叙述的推进，上述各层含义都一步步地展现出来――实际上，它们就是影片叙述层层推进的核心――不然的话，也是《孩子王》唯一的剧情线索。
学生们似乎乐意当抄写员，尽管有些明显的不耐烦和倦怠（比如，有个学生离开座位对着镜头夸张地打呵欠、伸懒腰）。然而，每给出一个写满汉字的黑板的镜头之后，都会紧接着一个表现周围环境的完全的空镜：空荡荡的教室面对着精疲力尽的老杆，开阔的天空俯视着被低低的地平线压得更低的荒瘠土地（与之形成强烈对照的是《黄土地》中那高得不可思议的地平线），低垂的天空与老杆孤独的身影合并在一起----他一身尘土，奇怪地、旁若无人地摇摆着他的空袖管。抄写的场景和开放的空镜头之间醒目而不间断的交替切换可以有两种解决办法：一是精神分裂式的――老杆儿直直地盯着他分裂在镜子里的不同形象，朝它们吐唾沫；另一个是被广泛讨论过的“超现实主义”的一段情节：每个学生的桌子一侧点着一枝蜡烛，学生们在微弱的烛光下发狂般地抄课文，与此同时，老杆慢慢地陷入了一种幻觉――他d 四周是飘浮在漆黑一团的时空中的各种人声――由此，原先可以被当作遮风避雨的庇护所（茅屋、教室、乃至课本本身）都一下子变成了一种令人骚动不安的、无法挣脱的空旷。然而，由于它所“期待”（如果不能说是“预设”的话）的是一种彻底的、对界定自然－历史地平线的“动荡不安”(restlessness)，这一解构性的时刻就同时也是建构性的。这种“动荡不安”在视觉上表现为简陋的小竹棚----它几乎不能遮风挡雨（请注意在竹棚的中央伸出来的巨大的树桩）；表现为那些破旧易碎的家具――老杆和他的哥们儿靠破坏它们来取乐；还有学校自身的建筑设计：它们四面敞亮，把人和自然直接联系了起来，而不是把它们隔开。尽管老杆的社会/政治意识尚未成型，他却在这个乡村学校里被改造成了一个毛泽东主义者。然而，陈凯歌小心翼翼地在社会乌托邦和流行的政治狂热之间画了一条界线----影片绝对的中立立场，以及对充斥在被抄写的教科书中陈词滥调的政治腔的漠视，都表明了这一策略8。这样，在当下的日常世界和绵延到“当下”的文革时代之间的社会性和批判性的“距离”，就在摄影机和观众的此种默契里确立了起来。[NextPage]
毋庸置疑，并不是本质化的“文革”，而是“集体经验”自身通过这个非常态的历史时段向年轻的一代敞开，在此处，“新时期”持续地塑造着一个“自我意识”――后者同时被改变了的社会空间所规范着，并由此带来了对这一“非常态的历史时段”的再度建构。于是，在老杆和他的伙伴眼前所呈现出的荒野、那雾蒙蒙的山峦中蜿蜒的山路就被塑造成了具有膜拜价值的形象（cult image)----这一形象既是集体仪式的，也属于一个即将到来的社会－政治领域。而这个新的、在80年代后期的中国浮现出来的社会领域正是因为其政治－经济秩序的不清晰，才获得了一种“文化”上的神秘色彩，才有可能被作为一种审美期待的理想而受到膜拜。
“第五代”影像自传的“自我反思性”（self-reflexivity）不仅仅体现在这样的情境中，除此之外，正如戴锦华所说，它还“暗含在作品对历史困境的自我指涉和自我陈述”9里面。对抗世俗化、大众化时代的理想和幻灭的坚韧努力，在后革命时代同社会变迁及文化混乱所进行的持续斗争，如此种种都深化了这种困境。主人公那迷茫、空幻的凝视加上特殊的摄影机机位的移动----我想称之为一个“没有缝合的‘瞥视／对象’”（glance/object）拍摄法――使得对这一困境的影像呈现成为可能。延伸到幻想的领域，这种“自我指涉性”（self-referentiality)挑明的却恰恰是除“自我”以外的任何东西：破碎的镜像；超现实的、不可思议的诵读声；放牛娃怪异的缄默；笼罩着沉思者的雾涛汹涌、回音袅绕的大山；老杆那奇特的、无法控制的身体动作（比如他摇晃空袖管的动作）；或者那个突然出现在黑板上的新造的汉字“牛/水”。这种种借由反诸“自我”的文化内省而打开外部社会风景的寓意可能性的辩证法，则是“新时期”现代派文艺自身独特的历史可能的最好示范。
于是，对集体性自我形象的幻想式的建构凭借一种特殊的影像机制将自己放置在了社会风景中。《黄土地》中反复闪现、跳跃的蒙太奇模糊了、甚至打破了本已颇不稳定的叙述线索，这种蒙太奇的电影语言在《孩子王》中则发展为冗长而详尽的连续性镜头，它们始终保持定焦在一个独立的视觉细节上，并逐渐展开它独特的节奏。《黄土地》着意地使用三原色和无处不在、具有刺激性的宽大阴影，而《孩子王》则代之以贯穿始终的对光与色彩的细腻精确的区分（differentiation)。《黄土地》在重新建构一个国家民族的大问题时，使用的是整体主义的象征----这由“黄土地”这一中心意象本身表现了出来；而在《孩子王》中，则是一个邋遢的、爱做白日梦的、冥思的、并被一种尚未命名的存在（unnamed being)所压倒的自我形象，这个自我形象将前者的整个象征体系抛掷到背景中去，并意图从这个无言的背景的回眸或回声中领略一个扩大了的自我的意义。这部影片画面上的精良制作，似乎是对影片整体拖沓、散漫的风格（这一风格决定了观众的观看方式）的一种视觉补偿。在电影一开始就提示了此种“视觉”与“风格”之间的交易：一个全神贯注表现山脚下的小山村的延时镜头（time-lapse shot)涵盖了三个白天和晚上，一上来就向观众表明了这部影片对自然风景和自我意识的心迷神醉。在《孩子王》视觉世界的技术建构中，至关重要的是它独特的“瞥视／对象机制”（glance/object mechanism)。例如影片有一个重要瞬间是一个老杆向外张望的特写镜头，它先用一个窗框勾勒出一个室内画面，紧接着是屋外夜空中一轮远远的孤悬的满月－－这是一个生硬的180度跳轴（180 degree jump over the axis)，效果十分突兀；伴随着这些影像突然出现的是嘈杂、诡秘、可怖的人声，同寺庙的钟声、当地的民歌混和在一起，接下来，随着一种沉重而痛苦的喘息声的加入，这些混杂的“噪音”渐渐变得震耳欲聋――这时，我们在荧幕上看见的是老杆的手正快速地一页页地翻动着《新华字典》。突然，一切都停下来了。老杆站起来，朝房门走去――这一次是门框被用来作为画框，从中我们看到老杆被昏暗的烛光照亮的一脸倦容。再接下来是一个反打镜头（reverse shot)，画面的中心是一头美丽的小牛犊，它很快地回转身并跑出了画框外。这些正打/反打镜头的组接正是《孩子王》构成影像的基本手法，并发展成为一种此前“第五代”电影作品中没有的、特异的影像语法。在《黄土地》中，开阔的“风景”既是对“国家民族问题”的想象的重新发明，又通过这一再发现，宣告了摄影机后新的视觉主体的到来；而在《孩子王》中，视觉表述的中心则是“观看者”(the seer)与被看对象(the seen)之间一种被寻求的对话――二者分别代表了两种不同的现实存在。
《孩子王》展示出来的“瞥视／对象机制”的独特性表现在其表意循环（circle of signification）的“未完成性”（imcompleteness），以及它对“寓言”既欲言又止、又极具建构性的生产中。从始至终，老杆都是被他自己对远方的凝视――或者更准确的说，是被“回应他的凝视”的远方所界定的。凝视（contemplation）作为主人公一个最基本的姿态，向观众提出了一个问题，这个问题被周蕾描述为：“如果我们的视线跟随着他的视线，那么他到底看到了什么？如果说‘个人的观看’是对‘集体的凝视’的回应，那么，他的‘观看’在回应着什么？什么是关联着这种‘观看’的更大的领域？”10周蕾在提问之后继续考察这一视觉上的“相遇”如何导致了一种“主体”与“他者”融为一体的幻觉。对周蕾来说，所有这些都构成了一种“缝合”的过程，形成了她所界定的一种“男性自恋”的民族文化。由于持着这一先入为主的结论，周蕾没能真正展开她自己提出来的好问题，而只是把它们匆匆归还到“主观化”（subjectification)的封闭性之中。[NextPage]
在陈凯歌的“瞥视／客体机制”（glance/object mechanism)中，一个有趣的现象是：“客体”通常并不是一个适合言说或能够被清晰说明的对象，而往往是一个尝试性的、暂时的“视域融合”（fushion of horizon）领域。在此一领域中，寻求逃避一种自我认同、一种“心境”（或情绪，stimmung）、一种“意识的形式”的“主体”，与一个“感知”（perception)与“力”(force)的世界相遇。这是经典黑格尔意义上的辩证法的“契机”或“环节”（moment）－－此时，“主体”对“他者”的“占有”，同时也是客观世界对“主体”自身的“占有”；主体的独立性毋宁说也是它的依赖性。自然“风景”作为主体“瞥视”（glance)的终极“对象”(亦即“客体”、“他者”）必须在这建构依赖的框架中去理解。在这个意义上，《孩子王》所生动描绘出的斯多葛主义、怀疑主义与关于知青生活的“苦恼意识”，就经由影像媒介在影像技术上得到了明确的表达。
如果继续质询“瞥视／客体机制”在表现凝视者的大量镜头中所起的作用，我们就会发现，他所注视的“客体”或“远方”并没有构成那种指向统一的“自我”神话的想象空间。囿于它的距离，它并非一个本质上的“客体”，而是某种代替了作为视觉对象的习惯范畴的东西；它指示着一种超过了任何可供言说的“客观性”的更大的“存在”，一种特殊领域----在此之中，任何意识形态的或文化的“系统化”（schematization)都必定被这一更大的“存在”所颠覆。那沉默、微笑的老农，那怀疑地瞪视着老杆的放牛娃，那黑漆漆的天空中一轮孤悬的满月，那沉浸在夕阳余辉里雾气朦胧的山峦――所有这一切都符合本雅明的“灵韵”一词（aura）所指向的历史的和审美的尺度。考虑到这一“外部存在”(external being)，《孩子王》就其“忧郁的激进主义”（melancholic radicalism)来看，可以视为一部“寓言”电影，正如本雅明所界定的那样：在象征中，“破坏”被理想化（destruction is idealized）了，自然被改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间被揭示出来，在寓言中，观看者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象。关于历史的一切，从一开始就是不适时宜的、悲伤的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髅头上表现出来。尽管它缺乏所有‘象征性的’表达自由，所有古典的匀称，所有的人性----然而，正是这一形式，才最明显地表明了人对自然的屈服；更重要的是，它不仅提出了人类存在的本质这谜一样的问题，而且还指出了个人的“传记历史性”（biographical historicity）。这是寓言式地看待事物方法的核心11。
在《孩子王》中，这一本雅明意义上的“寓言”并非陈凯歌的自觉追求，亦非电影所要表现的美学理想，而只是朝向他自身审美目的的一个不经意使用的方法。他的审美目的不仅起因于80年代后期的社会矛盾，更受到一种“自我的话语”（discourse of the self)的规定----这一“自我的话语”与“艺术作品”的建立缠绕在一起，乃是正在展开的中国现代派文艺一个隐含的客观目标。由审美表现的对象变为实现审美目标的方法----这一“历史的滑动”（historical slippage）使《孩子王》中寓言的功能变得更加复杂。影片中被摄影机捕捉到的每一件事物，都成为朝向影片之“自传式重建”的下一个步骤----这一“自传式重建”所追寻的乃是其“集体性”、“社会性”的起源，而非其“私人”、“个体”的诞生地。正如陈凯歌在努力寻找一张熟悉的面孔、一个变迁社会中的“承认的标记”（sign of recognition），老杆也在寻找一个将会回应他的探询式凝视的对象——他的学生，放牛娃，微笑的老农，连绵起伏的群山。在这两种情形中，我们看到对存在于“个体经验”与“集体生活”之间的深层联系的渴望与想象。“寓言”之关于“自我”的象征功能，亦即通过“自我”在无中介的“他者世界”里的迷失（loss）而达成的二度集合（secondary assembling），让我联想起本雅明在《德国悲剧的起源》（《Ursprung der deutchen Trauerspiel》）中对“寓言”的另一种观察（尽管这一层很少被讨论到）。对本雅明来说，寓言是一种根本的“思辨性” （“speculative”），因为“它实际上是用来提供一个漆黑的背景，从而将象征之物的光明的世界凸现出来。”12正如本雅明所说，寓言的视角不仅“宣告它超越了‘美’这一范畴”（“declares itself to be beyond beauty）13，而且将自己展现为“神话的发展”（development of myth）14。在这一点上，《孩子王》意图将“自我”统一地呈现出来，然而它所身处的环境却只提供了实现这一呈现的最小可能性----不论是在物质的意义上，还是在政治的意义上。固然，影片对超越的内在冲动，并不能够因其“寓言性”的零乱和碎片化而被忽略。但本雅明所体察到的“寓言”与“理念”的理想化、象征化方式之间“根本对立的深度”的症候性(‘the symptomatic ‘depth of the atagonism’”)被影片中的公与私、集体与个人之间根本的同步性（synchronicity）给填平了。这一审美操演最终指向的是一个超越其自身的领域。就这一点而言，《孩子王》在一个客观层面上是自我解构、自我批判的。在使用有效的视觉幻像来进行“寓言”建构的同时，一个更大的社会存在作为一种潜在的在场，实际上将一个缝合的过程（suturing process）拧向了一个断裂点。也许正是这种寓言式的挪用使得周蕾将放牛娃、小山村、或三个树桩的形象视作“自然的梦景”（dream scenes of nature）15，从而认为老杆脸上不断表露出来的惊奇就像是他在白日梦里面一样。[NextPage]
“震惊”和“白日梦”的领域，是一个新的社会空间通过寓言来准备好自身的再现（representation）的场域和媒介。电影《孩子王》对自然的迷人呈现，可以被视作是对其社会性内容（the social）的一种替代与补偿，因为后者还未能被呈现在摄影机镜头前――人们可以猜测，对于80年代追求世界性和现代派风格标准的“审美主体性”来说，当代中国具体的社会现实或许仍然是“入不了镜头”甚至“上不了台面的”。但是，在电影文本中，任何视域的敞开（openness）和空旷(emptiness)，就其本身而言，都必然成为一种历史能指，从而在集体欲望的形象与观念、新与旧的根本对抗的“深度”内部造成种种激荡的认同和联想。在摄影机移动的后面----借用詹明信的观察并冒着脱离这一论述原来的语境的风险――似乎存在“意识到在思想的对象的内部有不可通约的距离”（awareness of inconmmensurable distances within its object of thought）16。因此，不论是自然的颠覆性，还是文化意义上的不可言说之物（culturally unspeakable)，都捎带着一种小心翼翼地伪装起来的毛泽东式的乌托邦力量和造反精神，而它本身就成为了一种召唤结构（beckoning structure）――一个充满了各种历史的戏剧性（如80年代中国的社会-经济结构多元性和多种可能选择，与“意识形态失序”相伴而生的新的“公共文化”等等）的召唤结构。在这个意义上，《孩子王》是在某种文化个体的自我反思层面上继续着对“史诗叙事”（epic narrative)的追求----这一追求在80年代后期日益微弱、但却日渐“可辨”（recognizable)的社会情境下，仍在变得越来越强烈。尽管在当时，人们尚看不到那个集体性未来的具体的政治属性和文化前景，但这个未来已可以被一种特定的感知和想象方式暗示出来。只要一个“名义上的世界”（nominal world）――在此处即电影现代主义――与另一个由社会意识形态的力量与命令构成的“实在的世界”之间形成了某种关联和对话，只要80年代的种种文化实践仍继续保持其偶然性、多样性与寓言性，现代派文艺的介入（intervention）就注定会成为对历史、文化之潜能、可能性，推动力（impulse)的无心的然而却是绝妙的指示（register）。因此，陈凯歌电影那种特异的凝视和沉思（contemplatory)姿态，就成为意识形态的暧昧和矛盾（ideological ambivalence)的一种美学标记――在此，一种主体位置(subjective position)或一种“形式的装置”（formal device)必定要被发明出来，以便将这一文化空间的内在矛盾和社会差异一起（social differentiation)保存和悬置起来。
我在这一章里所描述和分析的《孩子王》的“寓言的新陈代谢”（allegorical metabolism）可以大致用下面的图示表达出来。列在A栏的是构成这部影片“影像深度”的三个“现实领域”，而列在B栏的则是这三个领域在意识形态世界和导演操作的诸多策略中的“位置对应项”(positional counterparts)。
AB
社会－政治现实 不满或政治异见(dissent)
文化大革命 幻灭(disillusionment)
知青运动 犬儒主义，压抑
生产队和学校 个体渴望和私人抱负
官僚机构 轻蔑
宣传 怀疑，厌倦
反文化 文化拜物教
文化 审美[NextPage]
读写能力，学习过程，教学方法 去政治化
字典 意义、秩序
社会威望和福利 制度化
知识 栖居（dwelling)
个体精英 主体性
经典，学科 超越
自然 乌托邦
荒野 颠覆，反文化
放牛娃，牲畜 反主观主义
nothingness(无），不可言说之物 历史
智慧 去制度化
人民 大众民主
幻想，自由 革命，创造
尽管《孩子王》中具有一种激情，即将文化建构为意义与形式的超验体制的激情，但这一激情不断被转移，最终让位于一种出神的、幻觉般的意识状态----即对眼前陌生的“自我形象”的凝视，和对最边远、最不能言说之物的远眺。如果注意到这一点，我们就可以洞悉在“第五代”电影中成形的中国现代主义的核心悖论之一。伴随着其内在的精英主义和唯美主义，这种现代主义可以被看作是对80年代社会主义日常生活的一种政治回应，也是对业已成为过去、但却远没有被这一代人忘却或在经验世界里消化、驯服的“文革”的一种政治回应。然而，它同全球资本主义的意识形态的整合过程所具有的“反讽”意义却在于，它必须以“文化”（形式、意义、符号资本、主体位置等等）的名义牢牢抓住现代世界的物质－政治权力，即市场和国家所能提供的承认和特权；同时，它又必须以一种审美英雄主义（用现代派造“社会主义现实主义”的反；用个人主义“艺术家”形象造官僚主义和市侩主义的反，等等）去接近国际中产阶级日常程式的规范（normativity)，而后者在其自身的历史性中，却早已经不具有任何英雄主义和史诗色彩了。但即便在这一带有强烈讽刺意味的姿态中，我们也应该看到孕育在“第五代”电影美学中的历史起源的丰富性，它所包含的幻想、理想及创造力。令人惊奇的是，这种幻想与理想的语法和逻辑虽然尽数渗透进80年代中国现代派文艺所追求的种种“物化”形式（诸如对“艺术作品”、“文化”、“艺术家”等社会范畴的神秘化倾向），并由此同一种个人主义“自我意识”形成一种泛政治联盟，但它却依旧能够曲折地表达出一种无法压抑的乌托邦渴望；一种认同社会底层、认同无言的自然的“反抗者”的道德勇气；以及一种对文化和意义的整体性和崇高感的无我的追求。尽管这一乌托邦在文化的寻觅之旅中，每每表现为“空白”、“缺席”或“失语”，但它的在场却被一种不厌其烦的现代主义影像表意系统明白无误地确定了下来。留给读者的问题自然是，这种乌托邦理想的社会能量和形式创造力究竟来自80年代的改革时代，还是来自它尚未来得及埋葬的“文革”时期？也就是说，从一种形式研究的角度出发而我们最终面临的仍然是一个社会史的问题。或许只有当我们把毛泽东时代的社会理想设想为80年代现代派“形式自律性”的核心内容，我们方才理解它的革命性潜力和历史意义。当然，这不意味着说，80年代异常艰难的文化重建只能回过头去对“前审美”（preaesthetic)的东西表示效忠和赞美。恰恰相反，逃离革命的努力，以及这一努力的不顾一切的――也就是说，“现代主义”的――姿态，有效地把革命作为一种历史的震惊在意识形态幻想的逻辑中安顿下来；同时，对这种震惊的“审美克服”，也就把它转化为现代主义文化生产方式内部的一种完整的、建构性的存在。[NextPage]
如果把毛泽东思想不仅仅作为一种政治教条，而且作为文革中国的日常生活的社会－意识形态基础结构来理解，那么，现代主义者那复杂而无定形的姿态对它试图经由“审美”来超越的物质－政治现实会最终暗暗顺从，便不再令人奇怪了。在“第五代”的文化纪念碑和毛泽东思想的关系中，外在的相似性要少于一种社会遗传学的联系。同样地，这里所讨论的“审美”并不仅仅是一种普通意识形态要经历的“形式的修炼”（formal mortification），而且还包括在再现领域“持续滞留”(persistence)的各种社会状况。在改造社会生活的能力与创造一个现代的、非中产阶级的生活形式的英雄式努力中，这种立场的变换理应回溯性地将中国革命和中国社会主义现存的遗产充分地展露出来。尽管陈凯歌在反复倾吐他对文革时代的愤怒情绪，但具有滑稽意味的是，恰恰是这一时期形成的社会意识形态给他提供了一个乌托邦的支撑点、一种必要的自我一致性与自我认同感，使他在面对新生成的社会空间时得以保持清醒的批判立场。《孩子王》是一部自我检验（self-examination)的影片，是对集体性过去的个体凝视，是对一个暧昧不明的年代所孕育的焦虑、兴奋与压抑的可能性的传记式的、怀旧的、一往情深的沉思。在影片中，每一件事物都被置于凝视的眼睛前（老杆这个形象本身就象一架被自我意识控制的摄影机），从而变成了主观性的小小的戏剧化再现。有趣的是，中国的语言和教学法(作为从孔子到毛泽东的中国文化或教育哲学的代表)被挑选来作为试验田――测试一种新的对自我的理解和对一种新的对历史的感受力。很难说清楚究竟是这种当下的情绪将老杆注视的群山涂抹上一层变幻不定的色彩，还是老杆自己的情绪在面对着“文化”和“存在”之间的深渊时，将寓言的视线投射到“自然”之上――在这里，“自然”不正代表着即将到来的世俗世界和商品世界的“缺席的在场”吗？这一具有不确定性的历史时刻（moment of uncertainty)揭示了“文化政治”中固有的暧昧性（ambiguities)，而80年代晚期特定的文化生产方式同这种历史的暧昧性和模棱两可状态是分不开的。从影像的角度来看，从主体的立场呈现一个具有自我指涉性和自我反思性（self-reflexivity）的空间，正是重建康德式的先验理性的必要步骤；由此，这部影片重新确证（reaffirm)并内在化了一个绝对的自我的出发点，以此方式参与到现代主义的话语场域的社会性建构中去。然而从寓言的角度来看，一旦这种自我的空间被形式化了，它就马上被用作知青一代（也就是“中国新电影”的一代）社会经验的象征重构（symbolic reconstruction)。随着现代主义内在性（modernist interiority)的影像焊接、缝合，出现了一种位于新、旧之间的梦幻风景，一种对被压抑的、褪色的（但依然强有力的）过去和一个尚待处理的海市蜃楼般的未来的风格调和。颇有讽刺意味的是，这部影片本身是作为一种从革命的狂热中觉醒的努力，却从这种革命的狂热中回溯性地获得了它的政治关联性，并以此作为对即将到来的商品化浪潮的防范姿态（这也是对陈凯歌的“精英主义”指控的话外音）。《孩子王》不仅可以被看作是对一个所谓的“历史恶梦”的刻意“闪回”（这是经由对被荒废的一代的非意愿的、自恋式的欲望注视来实现的），而且也应该被当作应对未来社会挑战的一次象征性的、意识形态式的预演。处于革命-后革命时代的断裂处，经由“寓言”的结构，《孩子王》汲取了不同的社会动力来锻铸自身的影像表达。在忧郁的凝视里，一种比“主观性”或“自我意识”更高的、渴望的、鼓舞人心的、解放的东西，总在当下的地平线上忽隐忽现――就象在自我被限定的领域中，仍然有构成其生长和变化的东西，而且它们是可感可触的。这一“生长性”赋予这部影片一种朝向生命、朝向历史的未来的积极姿态----这可以被当作陈凯歌“民族神话”的一种更加个人化的叙述。面对最为匮乏的物质-政治环境，整部影片虽然自始至终笼罩着一层忧郁的朦胧氛围，但是这种对文化、历史和主体性的自信仍然在此忧郁朦胧的氛围中呈现了出来，并微妙地折射出“新时期”时代那充满困惑的乐观主义和自信。
译自张旭东，《改革时代的中国现代主义》，第二卷，《视觉相遇的政治学：解读“第五代”》（Xudong Zhang， Chinese Modernism in the Era of Reforms， Book II， Politics of Visual Encounter：Reading “the Fifth Generation”， Durham， NC: Duke University Press， 1997， pp.282-308）。蒋华译，陈丹丹、何翔校。中译文首发于《热风学术》（第一辑），主编：王晓明、蔡翔；执行主编：雷启立，桂林：广西师范大学出版社 2008， 133-161页。
注释：
1 1988年戛纳电影节，几个法国新闻记者在当地一个咖啡馆里，将一个“非官方”的“金闹钟奖”（Golden Alarm Clock）(象征“最乏味的电影”)，“授予”《孩子王》。 在国内，这一“玩笑”则被严肃地视为标志了陈凯歌美学探求（exploration）的“贫困”(destitution)。[NextPage]
2 参见本雅明《机械复制时代的艺术作品》，英文版《启迪》（Illuminations），217-252页。在这里，我的分析的前提是中国社会的“世俗化”进程，以及由此带来的本雅明意义上的、艺术作品的“展示价值”对其“膜拜价值”的代替。“中国电影现代主义”因而也提供了一个有趣个案，使我们得以进一步研究中国语境下，艺术作品“灵韵”的“历史消逝”（historical evaporation）：当“新电影”作为一个享有特权的“现代主义”的私人诞生地也被整合进了酝酿于新的“社会空间”的“大众情感/情绪”(mass emotion)，一个转型期社会的“混乱性”与“异质性”，以及对各类事物的“社会-意识形态”“体制化”（institutionalization）， 促使“世界”做好了迎接“寓言”的准备。
3 周蕾（Rey Chow）， 《男性自恋与民族文化：陈凯歌〈孩子王〉中的“主体性”》(以下简称《男性自恋与民族文化》)（“Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Chen Kaige’s King of the Children” ）， 《Cinema Obscura》， 1991， nos. 25-26: 9-41.
4 事实上，《孩子王》似乎立意成为知青一代的文化“陈列柜”（showcase）。比如，影片的音乐由瞿小松作曲。瞿本人是八十年代后期中国“新浪潮”音乐的代表人物之一。
5 周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura， 15页。
6 同上，34页。
7 同上，36页。
8 这些教科书中的内容，在这里相当重要，因为它们不可避免地将成为一个中国观众关注的焦点，并且，作为“抄写的抄写”，它们呈现了影片中包含的“政治潜文本”（political subtext）的张力。
9 戴锦华《电影理论与批评手册》， 26页。
10 周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura 1991， p. 16.
11本雅明《德国悲剧的起源》（Origin of German Tragic Drama），英文版166页。此段中译参考文化艺术出版社2001年版《德国悲剧的起源》陈永国译文，并作一定修改。
12见《德国悲剧的起源》（Origin of German Tragic Drama），英文版161页。
13同上，178页。
14同上，166页。
15周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura 1991， 26页。
16见詹明信《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism， or Cultural Logic of Late Capitalism）英文本(Durham出版社)，168页。詹明信从“现代/后现代”这一“断裂”中阐发的对“空间”的“限定”（qualification）与“再规划”[or“再表述”（reformulation）]， 本身包含着一种极有必要的、“后革命中国”与本雅明的“寓言”概念（连同Burger借助于先锋艺术作品对此的诠释）之间的“理论斡旋/调停”（theoretical mediation）。[NextPage]
11988年戛纳电影节，几个法国新闻记者在当地一个咖啡馆里，将一个“非官方”的“金闹钟奖”（Golden Alarm Clock）(象征“最乏味的电影”)，“授予”《孩子王》。 在国内，这一“玩笑”则被严肃地视为标志了陈凯歌美学探求（exploration）的“贫困”(destitution)。
2 参见本雅明《机械复制时代的艺术作品》，英文版《启迪》（Illuminations），217-252页。在这里，我的分析的前提是中国社会的“世俗化”进程，以及由此带来的本雅明意义上的、艺术作品的“展示价值”对其“膜拜价值”的代替。“中国电影现代主义”因而也提供了一个有趣个案，使我们得以进一步研究中国语境下，艺术作品“灵韵”的“历史消逝”（historical evaporation）：当“新电影”作为一个享有特权的“现代主义”的私人诞生地也被整合进了酝酿于新的“社会空间”的“大众情感/情绪”(mass emotion)，一个转型期社会的“混乱性”与“异质性”，以及对各类事物的“社会-意识形态”“体制化”（institutionalization）， 促使“世界”做好了迎接“寓言”的准备。
3 周蕾（Rey Chow）， 《男性自恋与民族文化：陈凯歌〈孩子王〉中的“主体性”》(以下简称《男性自恋与民族文化》)（“Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Chen Kaige’s King of the Children” ）， 《Cinema Obscura》， 1991， nos. 25-26: 9-41.
4事实上，《孩子王》似乎立意成为知青一代的文化“陈列柜”（showcase）。比如，影片的音乐由瞿小松作曲。瞿本人是八十年代后期中国“新浪潮”音乐的代表人物之一。
5 周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura， 15页。
6 同上，34页。
7 同上，36页。
8 这些教科书中的内容，在这里相当重要，因为它们不可避免地将成为一个中国观众关注的焦点，并且，作为“抄写的抄写”，它们呈现了影片中包含的“政治潜文本”（political subtext）的张力。
9 戴锦华《电影理论与批评手册》， 26页。
10 周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura 1991， p. 16.
11 本雅明《德国悲剧的起源》（Origin of German Tragic Drama），英文版166页。此段中译参考文化艺术出版社2001年版《德国悲剧的起源》陈永国译文，并作一定修改。
12 见《德国悲剧的起源》（Origin of German Tragic Drama），英文版161页。
13 同上，178页。
14 同上，166页。
15 周蕾《男性自恋与民族文化》，Cinema Obscura 1991， 26页。
16 见詹明信《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism， or Cultural Logic of Late Capitalism）英文本(Durham出版社)，168页。詹明信从“现代/后现代”这一“断裂”中阐发的对“空间”的“限定”（qualification）与“再规划”[or“再表述”（reformulation）]， 本身包含着一种极有必要的、“后革命中国”与本雅明的“寓言”概念（连同Burger借助于先锋艺术作品对此的诠释）之间的“理论斡旋/调停”（theoretical mediation）。
（编辑：杨帆）
