作者：王小鲁
1， 论“活腻了”的主体与同志片
做恶冲动是主体证明自己的主体性或存在感的特殊时刻。这里说的主体，一概采取亚里士多德的经典定义，即一种状态、性质或行为的承担者。这个承担者在一切平凡的地方感到了乏味，在一切世俗的成就中感受到意义的匮乏。平凡的畅通生活已经不再体现人的创造力，而只体现人的服从，它因此而沮丧。它用尽心思，却仍然百无聊赖，这正是俗语所谓“活腻了”。它渴望真正的革新，那属于新奇和先锋的领域。这领域在哪里呢？那最让人目眩的地方是目前最为禁忌之处，只有犯罪才能接触到它。但主体其实仍然非常脆弱，它害怕惩罚，不过它具有一种良好的文化品位，以至于有能力进入这样一个特殊情境，这里是可以做恶却没有实质性惩罚的地方。这个地方是如此之少，以至同性恋行为在此被抬举为一种非凡的活动。在这里，行为双方的动作是不合乎道德的，不合乎西方的《圣经》、东方的伦理，所以被看做犯罪，但这所谓“犯罪”判断却来自于一种意识形态，因为所有的后果都是由自己来承担的，而且是双方自愿的，因此并不具备社会性犯罪的特点。
如上所言，这里“犯罪”的判断来自于一种意识形态，这一意识形态在当代人的价值系统里，被判断为虚假，不值得认真对待，但是这一理性姿态对于这一种游戏的实现，却是非常有害，因为人们需要这种意识形态，不仅仅需要，而且还要耐心地积极培养这一意识形态，要使它茁壮，茁壮到它作为一股动力，能使这一游戏足够维持下去。我们在此看到了“活腻了”的主体的尴尬处境。
这一尴尬当然是它的自作自受，它如此地艰辛，却又如此地兴致勃勃，传统的、经典的快感已经不能满足它，它是如此的空虚，如此的具有求新的意志。因此借助于这一做恶冲动所实现的快感，就带有一种强烈的复杂性和智慧性，它本身同时也就具有了某种优越感。同性恋电影制造和观赏的游戏，由此具有了一种独特的精神品格。
2， 革命作为“粉色药丸”，及同性恋行为之快感的精确评价
同性恋在今日西方已然受到法律明文的关照，在中国及一些东方国家却仍处于法律的中间状态，或曰无法状态。据自由主义的逻辑，人们在此可能享受的，正是法律沉默之处的自由。但于大众心理之中，这一状况仍将同性性行为置于一种暧昧的禁忌里，由此，那些写作、拍摄的，和那些阅读、观影的，都处于一种鬼鬼祟祟而又乐不可支的心理感受之下。官方文件在此的沉默，究竟有什么心理原因？在日剧《同窗会》（日本 1993年）里，风马的母亲专门翻看日本法律，怕自己的儿子因勾引高中男生而违法，但是她很欣慰，没有找到相关条款。这一制度法规中的空白可以解释为一种态度，很多人将之解读为宽容——但东方的圣人教导大家：非礼毋视，非礼毋听，非礼毋言。这一空白也许不仅仅是宽容，还因为羞耻。[NextPage]
但羞耻却常是维持快感的必要条件。羞耻越深，违法感的发生就越深刻。被日常生活与体制所规范、所训练的局促心灵感到自己做到了超越和解脱。人同此心，西方正是如此，性活动常被当做一个政治实验的场所，他们把床上的呻吟当做街垒战上的呐喊，我们其实无法测量卧室里的性爱实验究竟在何种程度上可以延伸到社会领域，但他们所宣称的是，当体制不给我们自由的时候，或者我们现有自由之乐趣已被榨干之际，身体就成了自由主义演习和开拓的最好场所。当然，我可以同样说，在这种情况下，我们在自己的身体里找到了一个躲避的场所，它使我们从面对社会时产生的挫败感中抽身而出，不再向外争取，而是走向卧室，及时行乐。这真是一个绝妙的事业，它既无政治风险，又有肉体的快乐，且兼备思想的旨趣。多年前，“上海宝贝”们曾经将自己的性爱看成某种革命行为，多年后我们无法看到她们的努力与今天的政治局面有什么确定的因果关联，但我们可以看出，这种性爱超越了生理和自然，而成为一种文化象征，这一文化象征最终服务于房事活动，它增加了性爱的文化含量，他们把性爱当作一种革命和禁忌来体验，因此其房事活动才进行得轰轰烈烈，淫荡而又有神圣的品质。
这不是性革命加速了社会革命的进程，而是对社会革命的幻想增加了性爱的快感。革命成为春药，如同宗教在某些哲学家那里成为西蒙娜·薇依所说的“粉色药丸”。同性恋的快感却不需要额外的增添，它往往天然携带着一种深刻的文化内涵。这一文化内涵与同性性行为互为表里，不可分离，因为同性性行为的快感更多来自于一种文化心理。
中国古代对同性恋的规定值得考察。清朝对同性恋之惩罚的规定就有点儿蹊跷。《大清律集解附例》里，同性性行为是非法的，对于其施加的惩罚是“比依秽物灌入人口律，杖一百。”据言，清初对于明末的世风淫糜存有记忆，因此对同性恋行为的法律规定稍严，又据言，由于清朝初年禁止官员出入娼寮，所以同性恋行为盛极一时，而那条法律条文其实主要是针对同性犯罪，而非同性和奸。法律条文形同虚设，却并非证明它完全丧失效力。法律的外在惩罚内置于人心，人们在进行一般的无物质/实体性损失之虞的同性恋行为时，却适当地体验到了一种禁忌感和犯罪感。这正是额外的收获。及至晚清，对于同性恋行为的法律惩罚之规定更加轻微，“凡职官及军民奸职官妻者……如男子和同鸡奸者，亦照此例办理”。即罚十五两银子。
由此我们将获知一个重要信息，古代法律已经对同性恋行为进行了评价：同性恋行为约等于男女非婚姻关系中的恋爱行为或曰通奸。这个评价是对罪感的评价，我们是否可以延伸一下——这同时也是一种快感的评价。即同性恋行为的快感约等于异性非婚姻关系中的通奸行为的快感。一般的，非婚姻关系中的性快感大于婚姻关系中的性快感，婚姻中的性往往承担着琐碎庸常的伦理责任，婚姻之外的性快感则超脱了这一切，使这一行为的品质可以表达为违反禁忌、犯罪、试验、边缘、前卫、闲适，即更为纯粹的激情，它在动荡不安中享受着这一品性，时刻显示着更为强大的生命能，因为它使生命从劳役般的被动境况中进化到主动构造的理想状态。因此，这一法律规定委曲地评说出了同性恋行为之超尘脱俗的品格。[NextPage]
3，对罪恶感的需要：西方电影里的同性恋叙事碎片
《神甫同志》（PRIEST 导演：Antonia Bird 美国1994年）是一个曾引起巨大轰动的电影，电影描述了神甫格雷所遭遇的荒诞局面。他有着强烈的宗教热忱和服务精神，但他来到了一个“邪恶”的社区。这个社区里的人们在葬礼前大肆喝酒娱乐，生命的神圣底蕴全然丧失。他的同堂神甫马修不仅穿着神袍听着流行音乐，扭腰晃臀，而且还与一个黑种女人同居。格雷对此冷眼旁观，英俊的面孔时常显示凛然的道德感。与此同时，一个前来告解的女孩说，她经常遭受生父的强奸，并为此身患重病。悖论由此诞生。格雷陷入了无法行动的僵局——如果把这件事告诉她的母亲，它就违反了“不可泄密”的教规，如果不告诉别人，女孩将继续遭受蹂躏。他无论做什么，都将被置于一种不道德的评价中。这是谁设置的悖谬局面？当人的努力已经完全无济于事的时候，格雷又重新开始了一个“罪恶”行动：去同性恋酒吧找男人发生一夜情。
电影中两次表现神甫去酒吧的情节，都是发生在他感受到生活的荒谬之后，因此可以这么解释他的行为：这一行动在他那里，是一种与上帝对话的奇特方式，他企图以自己的罪行“逼”出上帝的存在，企图以自己不可饶恕的冒犯企图唤出上帝之威严的显现。
终于有一次，他的行为被警察发现，于是他被主教赶出教区。但马修竭尽全力为他辩护。马修类似于一个开放的人文主义者，格雷曾经嘲讽他道德败坏。但现在，格雷自己却成了他自己眼中的道德败坏之人。两个神甫后来有一段对话：
马修：你爱那个与你做爱的男人吗？
格雷：我瞧不起他。他是撒旦。
马修：你把跟你上床的人称为撒旦，你是什么神甫？你爱他吗？
格雷：爱。
马修：想要他吗？
格雷：想。[NextPage]
马修：这是罪恶吗？
格雷：不，是病态。
马修：渴望男人是病态，想满足渴望和男人睡觉就是罪恶？天诛地灭的邪恶？
格雷：是的。
对话至此，我们将看到，格雷神甫仍然在俯视马修，虽然他的“罪”比马修更严重，但是他的道德感仍然比马修神甫更高。他并不以自己身体感受和作为去修正、调整其道德的标准线，以使自己的心灵处于一种平安状态里面。他不是一个追求道德安稳的小人物，他有着更恢弘的抱负。他其实在明确地说，我所行的，的确是恶，这个恶由我自己来担负。那些呼吁为同性恋正名的学者们，不论是建构主义者还是本质主义者，在格雷神甫的行为面前定将大失所望。我认为，这也正是MPAA把这个电影定级为R级（限制级）并不是因为里面的宗教问题的真正原因。至少在同性恋这一个行为面前，格雷神甫并不是一个革命性的人物。同性恋行为在他那里具有一种实验色彩，他正是把同性恋性行为作为一种禁忌和罪行来体验的。惟其如此，同性恋行为才向他展示其非凡的意义。
那一荒诞局面有普遍性，并非仅仅面对宗教信仰时才有，它存在于人类的一切生存时空里。梅尔维尔导演的《神甫莱昂莫汉》（leon morin pretre 导演：梅尔维尔 法国 1961年）并非同志片，但里面的函授班女教师有一段模糊的同性恋经验。她在那贫乏生活中最喜欢做的事，是在上班时与一位女同事做眼神的交流。后来她遇到了神甫莱昂莫汉，莱昂莫汉最终使她重新拾起了信仰。但这种信仰仍然不坚实，芭尼身上充满了模棱两可的气息。她还喜欢一些小小的渎神的恶作剧，但是神甫却宣称：芭尼是整个教区最接近上帝的人。有一次，芭尼向神甫说：“我爱上了另外一个女人。”
神甫说：“不，你从没有爱过她，你甚至根本不知道什么是爱。”
“……我感觉自己的灵魂像一座妓院。不知道为什么，每次听到炮声，我都感到一种无法克制的快乐。这么多人悲惨地死去，我却内心充满快乐。心烦的时候，我就想到战争以解决愁烦。”
芭尼是一个知识女性，她善于思考，她内心被巨大的荒诞感所占有。这个法国小镇正处于德国占领期，小镇上的女人与占领军——那些曾在遥远的战场上杀死了她们父兄的敌人嬉戏，抛媚眼。战争的无意义如此明显，但人们并不能选择终止它，个体的叠加所产生的不是一个类似于主体的行动者，而是主体性的彻底消解。对于我们来说，我们所经受到的荒诞是被动地进入我们的生活的，它视我们的生活为它的游乐场，在这样的局面下，人便可能以主动的自为的荒诞去对抗这一僵局。这也许就是海德格尔的“无法遏止的做恶冲动”的原由之一。[NextPage]
同性性行为正是作为一种想象中的犯罪，它的非凡魅力在于我们可能在其中投入一种主动的建构力，在违反旧制度中塑造自己的生活，而且往往能够成功，这带来了一定程度的精神快乐。因此对于它的维护的手段就是——在道德上反对它。麦当娜是一个双性恋者，她在《与麦当娜同床》中说：做爱就像握手一样。我相信她是真正粗俗的美国女人，因为失去阻力的性，常常只是一场物理性的能量消耗。
电影《桃色接触》（touch of pink 导演：伊安·伊克巴·拉什德 2004年 英国）是这样一个例证：来自于伊斯兰世界的阿力姆在伦敦与男友同居，他的母亲来看望他。阿力姆阻止母亲进入他的同性恋世界，所以竭力掩饰。但他的男友却想法与这个回教母亲沟通，他发现，这个表面顽固、虚荣却不失可爱的母亲其实并不拒绝伦敦的繁华事象，她不仅仅与他偷偷地跳了舞，而且还偷偷地跟他一块喝醉了。阿力姆却反对这样的局面，他警告男友：“你必须转移你的期待，他是一个回教徒母亲！”
男友反驳道：“我知道你想说——她只是一个无知的巴基斯坦人！”
男友言中了阿力姆的个人潜意识，同性恋行为在阿力姆那里是作为第一世界的优雅品位来领受的。这是一个禁忌，又是一个特权。恰好是第三世界社会规范与家庭伦理的禁止，使他感受到同性恋是属于第一世界里的事物，它体现了第一世界的独特性。如果将这一行为放在母亲允许的伦理规范之内进行体验，伦敦这一繁华异域将魅力顿失。
在电影《志同盗合》（ETHAN MAO导演：李孟熙 香港2004年）里，毛伊凡被父亲赶出了家门。他想回家拿生母的项链，却事出意外，与自己的同性恋爱人一起绑架了父亲与继母。电影毫无掩饰地表达了对这个华裔混血家庭的厌恶。父亲凶狠，继母无情。继母在被绑架时小便失禁，电影镜头细致地描绘了尿液自这一中年女性的腿上流淌，然后到达其充满褶皱的脚踝时的情景，与此同时，音轨里竟然铺设了一段轻音乐。导演毫不顾忌地表达对女性（丧失了青春的中年女性）之厌恶，这一有失仁慈的作为实在是一种冒失，但又可能让同性恋倾向的观众在内心充满禁忌的快感。而且，在电影中，这段犯罪经历又是作为加固同性爱人感情的契机来处理的。影片结尾处，他们在家人的面前亲密接吻，然后双双掏出手枪，打开家庭的大门，走向白花花的街道。结尾处的拍摄手法类似于约翰·福特导演的西部片《搜索者》的结尾，用了相同的机位和运镜角度，由门框内向外逆光拍摄，这种手法在此片中传达了一种情怀：同性恋爱人在违背家庭、社会秩序的道路上大有可为，虽然同时又充溢着迷惘的情思。
4，东方影像：“北京故事”与跪地求饶的白先勇
为了不显得过于轻浮，我们必须回忆西方为争取同性恋权利的长期斗争，那是艰巨和血腥的历程，奇怪的是，这一历程在有着更长的专制历史的东方的发生却相对的轻微。《圣经》里即有对同性恋的严厉指责：“若男人同男人同寝，如男之与女，做此丑事的两人应一律处死，自负血债。”在华夏古国，我们搜查经典，上溯至《论语》，里面并无对同性恋的直接评价，而在古人的书籍里，则隐约有同性恋风气的飘逸和弥散。《诗经》里有多篇被考证为指涉了同性恋。鲁定公在打仗时还不忘携带他的同性伙伴，后来“皆死，皆殡”。“孔子曰：能执干戈以卫社稷，可无殇也……。”人类学家潘光旦说，这是赞扬的话，由此也可知孔子对同性恋者的态度。[NextPage]
他们为何如此从容？他们为什么不像对待女人贞节一样秉有一种严厉的态度？这其中原由之一，即东方同性恋活动并不像西方那样凶猛，因为它从来不曾被列入东方人的“人生大事”之范围。在中国，同性性行为一般只作为闲情逸趣之一种。但这又是因为什么？孔子为万世师表，他的言行影响了后世对同性恋的态度，此其一；其二，中国社会与基督教社会不同，当中国人面对拥有某种绝对权利的父母之时，西方人面对的则是上帝，在上帝面前，父亲和儿子并称兄弟。中国是一个讲究家庭伦理和子嗣继承的社会，而同性恋伴侣不能生育，所以这一传统信念是制约同性恋的重要手段。也正是在这一意义上，李安导演的《喜宴》（台湾 1993年）中紧张的叙事结构才得以成立。
子嗣延续，香火传承，这个观念如此强大，以至于同性性行为在古代很难上升为一种严肃的情感。这里的严肃是指当事人要有从一而终的愿望。正是如此，清初张岱才敢在《自为墓志铭》上公开写道： “少为纨裤子弟，极爱繁华。好精舍，好美婢， 好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好花灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟……”此一态度，一定会让“严肃”的同性恋者不高兴，因为张岱先生的态度过于“猥亵”。同性性行为的价值如同提笼架鸟、飞鹰走狗，正是纨绔子弟的娱乐。
即便如此，同性恋行为的文化品格仍然在此得到显示。北京大学的陈平原教授评价张岱的这句话，说：“张夫子不是自我忏悔，而是讽世述志有所傲”。在张岱那里，他将自己的同性性行为当成一种文化象征，寄予了生理行为之外的含义，那似乎仍具有文化革命的意味。
而在《蓝宇》（关锦鹏导演 香港 2001年）的前半部分，捍东也正是将同性恋当做纨绔子弟的业余爱好来实践的，但这里的捍东并无张岱先生的文化自觉，他只是一个行为不良的阔少。《蓝宇》的原著是网络小说《北京故事》，后者的命名是恰当的，那的确是一个关于北京的故事。这个电影看起来是小我的情感经历，其实潜伏着宏大叙事。蓝宇是学运的参加者，又因贫穷被迫卖身，他出身于东北的底层家庭，他是这个时代的受害者。而他身上又兼备一切良好的素质，他又是作为一个救赎者出场的。捍东则被设置为不良政治和不洁情感的双重象征，也因此才有蓝宇作为受害者与施洗者之双重形象的叙事必然。当蓝宇将捍东给他的钱用来赎回坐牢的捍东的时候，捍东的社会身份被清洗干净，情感上同时被彻底净化，从而成为一个合格的社会公民与情感伴侣。
但是，《蓝宇》结尾蓝宇的死证明上述一切是不可能的。我们在此不提及政治领域的事情，只考察私人领域。《蓝宇》的结尾其实默认了这样一个观点：同性恋行为不可能以传统男女样式的美满姻缘出现。我们可以揣度，这一结尾包含着关锦鹏对同性恋情的理解，以导演的同性恋的性取向和人生经验。他间接告诉我们，同性恋情与传统世俗样态的不兼容，他让这一恋情在疲惫的沮丧到来之前就结束，他结束了它，正是升华了它，或许这才是对此一情感最大的怜惜和珍重。 [NextPage]
以上许多，我们似乎过多描述了同性性行为作为一种越狱行动的快感，仅仅如此，也许显得不够仁慈。在台湾电视连续剧《孽子》（白先勇原著，曹瑞原导演 2003年）里，我们看到反对同性恋的行为并非仅仅停留在道德领域，它严酷地剥夺了人的生存权：公园里的围剿、警察的逮捕、家庭的断绝生活供养。不过《孽子》描绘人物的手法，更值得仔细考察。在公园里营生的同性恋少年们全部都有家庭的创伤，阿青的母亲跟人私奔了，小玉母子被父亲抛弃，阿凤是“贱种”、孤儿，吴敏、老鼠，皆来自残缺的家庭。于是，这就无意中透露出了作者的意图，他们是将同性恋作为一种社会疾病来对待的。在这里导演与原著作者的演绎手法，使我们看到其中的负罪感是踏踏实实的，很少弦外之音。白先勇曾为同性恋的权利而呼吁过，但在此影像制品中，见到的似乎只是对家庭的内疚，因此他在根本上对同性性行为是持一种劝阻之态度的。他也在呼吁，但是呼吁的内容却是：同性恋是被社会建构而成的，因此整个社会都负有责任！《孽子》这一命名本身大有意味，这里显示出了一个跪地求饶的白先勇/曹瑞原。他向父亲呼吁：“请你原谅我。”而不是说：“请你理解我。”
这一在台湾流行的电视剧与在美国流行的《同志亦凡人》（QUEERS AS FOLK 美国 2000——2005年）非常不同，前者是讲述家庭伦理的苦情剧，同性恋情为之提供感动的契机，后者则敞开描绘了同性恋之美。《孽子》里的男孩子们处于禁忌状态里，但我们却难以在这里看出某种对于禁忌感的享受，惟有看到他们所受到的实实在在的迫害，他们还处于同性恋权利的“温饱问题”里。因此，面对这不同的问题，于是产生两派不同的态度，一派是真正的受害者，一派则装成是受害者，其实内心却充满密不示人的快乐，他们并不愿意在伦理规范之内为自己谋取位置。《同志亦凡人》里面有一个场景，是一对LESBIAN去参加别人的婚礼。其中的一位忽然在婚礼上向众人宣布，她也要与女友举行这样一场婚礼。而女友却不以为然：“我觉得没有必要。”前者为何要在众人面前做这一宣言？她真的很需要这样的煞有其事而又让人百无聊赖的婚礼？也许她只是找了一个违反禁忌、调侃众人的机会？而她的女友则接近于那两派中的后一派。同性恋在她那里正是作为某种违禁感而被体验的。
5，结语或戏语：“打倒李银河，同志更快乐”
有鉴于此，我有必要声明，本文只对后一派人，那假装成受害者的人的心理轨迹做一次探索。但是，我们还要继续发难——前后两派究竟有什么关系，他们是否在适当的时候发生转化？前者更像是一种未开发状态，而后者更像是前者的充分发展了的阶段。对于某一个体来说，同性恋行为的发生，是突破了某种难度的发生，它从一开始就带有了精神/肉体冒险的品质，而突破难度的勇气从某种程度上就成了它的必然气质，他们因此具有了一种无限追求新意与快感的潜力。正是在这一维度上，虐恋在一定的阶段与同性恋发生了重合，东西方许多专家从其他角度，达到的也正是这一结论。[NextPage]
观看中国史全部，只有很短时间有对同性恋的法律规定，那是在清代和民国时期。此前此后，它都处于无言状态下。在无言处，有人看到了自由的可能，他们敢于遵循自己的旨趣进行实践——“不必告诉父母并要求他们的指导和帮辅，不必在公开聚会间与同学和朋友大声讨论，不必在博客上向所有人宣告，让它仅成为一个时代的最后的秘密和少有的神秘之一”；同在无言之处，另外的人则感受到荒凉和惊恐，在那空无人迹的自由处所，它就丧失了行动的力量，他只能去实践那一被明确的文字规定为允许的事情——“我是一个同性恋者，我十分痛苦，无法与同性谈恋爱，如果法律里有这一条，我就没有必要这样忍受痛苦了。”这是在网上网下常见的语调。他无法去行动，而必须借助某种外在力量的倡导与扶持，这痛苦其实主要来自于自我的意志力，它是针对所有领域的软弱，而非单独针对同性恋倾向的。他们需要建设一个温暖的家，需要旧伦理规范的接纳，重新过着“传统”的“保险”生活。如果说很大一部分同性恋者之所以有现在的身份自觉，是因为他在规范与反规范之间选择了后者，如今将之纳入伦理规范进行管理或享受权利，恰好使之失去了特定的价值依据。当然，也许应该赞成把同性恋写入法律，因为要保障其权利，遏止同性恋犯罪，比如故意杀人，传播爱滋病菌——但这是针对所有类型的犯罪，并非同性恋这所单独具有，它已经可以作为普通刑法调整的范围。而至于民法？民法所调整的如婚姻、继承，都是传统异性恋生活的重要内容。同性恋者曾为超脱了这一烦琐的世界而庆幸，为不负担低级的生存挣扎而快意，如果将之带入传统世界，那一承担无害的犯罪感实验的隐秘领域将失去，这光辉受到折损，同性恋者在某种程度上将失去精神家园。
这就如弗洛伊德所做的。弗洛伊德企图以解剖学的途径来认识文学家的创造力，我曾经评价它为：把人的灵魂放在天平上去秤，把情感放在游标卡尺上去量。从而他对可能沟通神圣、寄托终极想象的文学实行了庸俗化的阐释，他在文学理论里提出了医学/科学，却扼杀了神圣，而李银河之类学者在同性恋领域提出了法律/社会学，却扼杀了一部分重要的快感。
我所说的是在美学或者文化心理中，比如电影叙事里，恰是如此。
（编辑：杨帆）
