作者：李简瑷
摘要：阿尔莫多瓦是一位世所公认的迷恋于女性题材、充分自觉地拍摄女性电影的男同性恋导演。他的成长历程、性取向以及伴随他成长与创作的风起云涌的后女性主义思潮促使他将镜头投向了在传统电影叙事中被缺损与被遮蔽的女性。他从女性的视角、从种种不同的生活层面关注这个世界，质询伪善而孱弱的男权社会，模糊性别差异，重塑母亲形象，张扬女性主体性及其欲望与情感体验，象喻式地呈现女性的生存与文化困境，同时也就颠覆了传统电影中男性想象的风格化了的女性形象。
关键词：女性形象 女性电影 后女性主义
一、边缘或拒绝——阿尔莫多瓦电影中女性的真实存在
西班牙这个激情国度涌现了诸多卓越的国际级的电影大师。继布努艾尔、绍拉之后，阿尔莫多瓦成为西班牙电影的“国宝级人物”。他被喻为西班牙独裁者弗朗哥1975年死去以后西班牙最伟大的导演，一个拥抱个人自由的象征。他也常被称作淋漓尽致描绘女性的电影大师，因为在他的电影世界里充满了女性的表象与话语。他塑造一个个的女性形象以从不同侧面对男权社会中女性的社会地位、经济状况、个人的情感和欲望等诸多方面所面临的压迫和挫折进行了探讨与表现。
传统电影中的女性形象大都是男性的一种想象，是一种有意或无意歪曲了的女性形象。“女性作为形象，男性作为‘看’的承担者”，在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上：一类是将女性“天使化”，或强调年轻女性的温柔可爱、娇媚、温顺和被保护，或是年长女性母性的善良与无私、对男性的慈爱和救赎，这实际上反映了男性的欲望和梦想；另一类是将女性“妖魔化”，强调女性是红颜祸水，放大了她们的歇斯底里和阴毒险恶，实际上反映了男性对能力上超出自己的女性或者对男权社会构成威胁的不顺从女性的厌恶和恐惧。这些都离真实的女性形象相去甚远。而阿尔莫多瓦以一种理解和关怀的姿态关注着女性，细腻温情地表现真实的女性情感和欲望，打破了男人对女人的想象。他以一个个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事试图解构以男权为中心的文化观念体系，探索女性自我意识，寻找属于女性的生命视野。在他的作品中，女性生活在枯燥无味的现实中，孤独而寂寞，丰富的感情和美好的梦想无所寄托，只能坚强地在绝望和痛苦中挣扎和反抗。她们均是令人同情、矛盾困惑、有自身弱点需要自我反思的女性。影片以她们的爱情婚姻作为叙事焦点，从女性独特视角出发，凸现她们的遭遇、心态、情感、欲望和企盼，赋予女性形象更丰富的性格层次，准确传达出她们自身作为女性独特的生命体验和情感体验、新的文化视角与价值取向，象喻式地揭示呈现了女性的生存与文化困境。
从1980年阿尔莫多瓦拍摄第一部剧情长片《佩比、露西、伯美及其他女孩们》到2006年的《回归》，他共拍摄了16部长片，其中有一大半是关于女性的故事与命运的。《佩比、露西、伯美及其他女孩们》（1980）塑造了追求性自由的露西的形象；《修女也疯狂》（又译为《黑暗的习惯》或《在黑暗中》，1983）讲述了一群在修道院这一封闭压抑空间内抽大麻、注射海洛因、迷恋时装、写艳情小说、养小老虎的疯狂修女的故事，而正是这样一群修女却在热心地做着拯救失足少女的工作。导演由此对作为男权社会共谋者的天主教制度提出质疑，指出女性应该自己解放、拯救自己；《为什么我命该如此》（1984）讲述整天蓬头垢面、每天要应付沉重的工作辛劳的日常生活因而内心充满痛苦与挣扎的格洛丽亚终于有一天失手用火腿骨将其丈夫敲死的故事；《神经近于崩溃的女人》（1987）塑造了被男人欺骗而“神经近于崩溃的”佩芭和露西娅，尖锐地涉及到了女性的欲望与渴求等敏感问题，是阿尔莫多瓦最为满意的一部女性题材影片。他也因此被赋予“女性导演”的头衔。他自己曾说：“该片讲述了男人的负面和他们给人造成的痛苦”“该片的主题涉及的女人世界是美好的、诗意的。在这个世界，城市算是一种天堂，一切都好，人们和蔼可亲、宽宏大度，人们的生活与之相适应。产生紧张的唯一问题就是人际关系，男人们依然在抛弃女人们”[1]；《高跟鞋》（1991）中塑造了一个敢于在电视新闻播报中直接坦白交代自己谋杀亲夫的经过、讲述自己内心孤独的性格鲜明的女性——蕾薇卡，讲述了她与其母亲贝姬之间爱恨纠缠的情感世界；《我的秘密之花》（1995）则揭示了女主人公莱奥内心的孤独及其失去情感寄托后心灵所承受的巨大痛苦。当安赫尔问她喜欢哪些作家时，她说：“我特别喜欢女性的，冒险经历的，自杀倾向的，疯狂类型的……她们是自己的牺牲品，也是她那个时代的牺牲品”。导演借莱奥之口道出了女性的生存与文化困境；《活色生香》（又译为《颤动的欲望》或《颤动的肉体》，1997）讲述三个男人和两个女人之间的情感和欲望，充满了性、谎言和暴力；而《关于我母亲的一切》（1999）达到了阿尔莫多瓦女性电影成就的颠峰。之后他转而拍摄了两部男性题材影片。《对她说》（2003）讲述作家马克与男护士贝尼诺之间的交流与情感。他本想拍一部男性题材的情爱片，但片中无不体现他对女性的痴爱。马克对女斗牛士莉迪亚，贝尼诺对阿里西亚，他们像对待女神一样虔诚地守护着女性。而马克和贝尼诺这两个男性又都与男权话语中男性形象模式不同，他们脆弱、敏感、多愁善感、爱幻想等。马克会像女性那样在观看舞剧时尽情挥洒泪水。当他帮莉迪亚打蛇时他是那样恐惧、紧张，甚至在将蛇打死后落泪了。而贝尼诺这个男性做的是护理这种非常女性化的职业。他以一种甚至女性都做不到的细腻、体贴、温柔来拯救阿里西亚这个女性。他们解构了传统男性形象模式。而《不良教育》（2004）被认为是《欲望法则》（1986）的续篇，因为两片都以男同性恋为题材。《欲望法则》带有半自传色彩，阿尔莫多瓦由此公开承认了自己的同性恋倾向。有人说：“一个同性恋者才可能在电影中或生活里不把同性恋当一回事，因为他是专家，有着对专业领域深入而自由的把握。否则，在异性恋导演的手中，同性恋只能成为禁脔或者神圣不可进犯的人权”[2]。《不良教育》讲述四个男人之间的爱恨纠缠，让我们看到了那些身陷爱欲迷宫的人们的困惑和激情。像阿尔莫多瓦其他影片中的男性一样，他们都是牺牲者或悲情者。正如阿尔莫多瓦在一次访谈中所说：“我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧。”[3]从莫罗神父罪恶的双手伸向伊格纳西奥开始，伊格纳西奥就注定了被毁灭的命运；而神父也是欲望的牺牲者，对美少年（包括胡安）的迷恋使他倾家荡产妻离子散；胡安没有情感，杀死自己的哥哥，唯一被拯救的人是恩里克，但他是悲情的，作为导演，他只能在电影中释放他的激情。而2006年阿尔莫多瓦以一部以劳动女性为关注焦点的电影《回归》回归到女性题材。《回归》讲述西班牙拉曼查农村的一个家庭迁居马德里的故事，带有自传色彩。影片以马德里骚动不安的劳动阶层居住区为场景。故事框架中的三代女性凭着善良、勇敢和不竭的活力，历经风雨甚至死亡的考验，最终顽强地生存了下来。影片讲述了三代女人的“回归”，也是阿尔莫多瓦自己的回归。他在一篇关于《回归》这部电影的笔记中写道：“从某种意义上，我回到了喜剧；我回到了女性的世界；我回到了家乡拉曼查；我回到了生命和故事源头的角色。”[NextPage]
从表面上看，阿尔莫多瓦塑造的以上这些女性形象并不完美，她们平凡、粗俗、任性、焦虑，可是她们身上有着善良、纯洁、自主、坚强的共同品质。当遭遇突然降临的不幸与痛苦时，她们能勇敢地站起来，用自己柔弱的肩膀去承受生活中的一切重压，而当别人同样陷于困境时，她们又能伸出友爱的双手去无私地帮助别人。在这些不幸的女人身上我们能看到阿尔莫多瓦对女性的怜悯和崇敬。他的女性电影总以大团圆结局：如《高跟鞋》中母女最后冰释前嫌；《我的秘密之花》结尾安赫尔分享了女人的秘密，与莱奥结合；《关于我母亲的一切》结尾小埃斯特班的艾滋病毒奇迹般地消失了等等。这说明导演在女性悲苦人生的最后总是抹上一丝抗拒命运之后的善意，希望结尾的温情能冲淡人物之间的冲突或不幸，以给女性留下新的生存空间，表现了他对女性的未来寄予了美好的愿望。阿尔莫多瓦使他影片中的女性成为了自己命运的主人，她们就是自己的上帝。
二、阿尔莫多瓦电影的后女性主义向度分析
格莱德希尔在上世纪70年代末提出：为什么女性没有作为女性表现在电影中？如何通过电影表达出真正的女性性别？而阿尔莫多瓦以自己的女性电影对此做出了回答。
1987年阿尔莫多瓦的女性电影《神经近于崩溃的女人》大获成功，他也因此被赋予“女性导演”的头衔。所谓“女性电影”，是指20世纪60年代末70年代初伴随着欧美现代妇运而产生的一种女性主义话语的电影样式，即从揭露、控诉和颠覆父权视角出发，以观照女性生活为题材的影片。70年代中期，穆尔维等人初次提出要创建一种代表和张扬女权政治的电影美学。它的美学追求的核心在于：聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，表达女性真实的自我，建构女性的话语权和主体性，从银幕上女性主体性影像出发，颠覆以好莱坞30-60年代主流叙事电影为代表的父权叙事传统以及其中刻板化的妇女形象，探索女性视听语言的“书写”形式，建构女性电影美学。在女性长期失语的情况下，这种探索强调“女性写作”自铸其辞的依据是“身体”，也即从千百年来受压抑、受歧视的女性身体经验出发（“性”是突出话题），去展现女性生活内容和形象，以突破父权制下女性失语的状态。女性电影与一般的关于妇女题材的影片的区别在于它不仅描写女性和女性问题，其关键还在于塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位。而到了上世纪80年代，随着女性主义走向后现代，女性电影具有了更强大的反传统的颠覆力量。
由于受西方当代各种思潮（如福柯的后结构主义，拉康的精神分析，德里达的解构主义以及各种新马克思主义等）的“浸淫”，加上女性主义自身发展，女性主义由注重妇女的外在“权益”向注重妇女内在的“经历”，由现代性向后现代性转向：其现代性表现在认为父权制的无所不在的权力以及现存的政治机构对于妇女的不适应性和排斥性才使得女性备受压抑，并使她们的社会地位明显地低于男性，因而女性不得不生活在男性权威的压迫之下。因此要争取女性权力，强调性别政治，颂扬女性本质，讴歌女性形象，倡导女性文化，书写女性关系，构建性别理论，以性别与政治关系为中轴开展女性批评；其后现代性体现在：抹去性别差异，追踪社会差异，趋向平面和边缘，‘纳入个人以及性的个体自身，以促其核心的瓦解’，拆去贵妇之门而走向大众，重视‘他者’妇女。两相对照不难发现传统女性主义的理论思考模式以“女性主体化”取代“男性主体化”，即在对男性中心社会及话语进行解构，在逃离一种男性话语、男权规范的同时，又采用了另一套男性话语，因而失落于另一规范。而后女性主义则通过“去中心”的理论思考程序，彻底取代作为男性父权主义和整个传统文化的哲学理论基础的“二元对立主客体模式”。阿尔莫多瓦的女性电影即以其模糊男女性别差异、重塑母亲形象、张扬女性的情感与欲望、确立女性的“性主体”地位等特征具有了后女性主义的向度。
（一）、模糊男女性别差异
波伏瓦有一句名言：“一个人并非生来就为女人，而是变成为女人”，即她认为女人是被社会建构成女性的。男人常常获得权势并在女人身上运用权势，男性通过性政治支配女性，所以，“性别支配是当今文化中无处不有的意识形态，它提供了最基本的权力概念”。男性把女性局限在性、生育和家庭事务中，规定了性角色的行为、姿态、态度和作风，把有利于女性受控制的特性视为女人的天性，让女人安贫乐道并维护自己所处被支配的阶级地位，赞美女人是把女性作为受支配的阶级看待并为了更好地奴役女性，把女性的阴道污蔑为因犯罪而受阉割的产物，使女人具有原罪感，以便女性在生理上心理上接受男性奴役。[4]“女性特质的内涵依赖于一整套已经得以确立的传统——从衣着打扮的样式到行为举止的法则。毋庸置疑，它从心理上控制着女人们对自己的性别认定。”[5]父权制将女性作为“他者”定位在生理、心理和社会层次上，所以要模糊男女性别就得从生理、心理、社会等层面着手。阿尔莫多瓦的影片就热衷于反映变性人（多为男的变性为女的，如：《关于我母亲的一切》中的曼纽拉的丈夫及其丈夫的朋友阿格拉多）、同性恋（女同性恋者不需要依附于男性来弥补自己菲勒斯的缺失，如《关于我母亲的一切》中曼纽拉的朋友阿悦；而男同性恋者不以菲勒斯作为征服女性的工具，如《欲望法则》与《不良教育》中的角色）以及易装癖（如《关于我母亲的一切》中曼纽拉的丈夫在变性之前就是一个易装癖者。甚至在其电影《激情的迷宫》（1982）中阿尔莫多瓦自己就化着浓妆，穿着女性服装，大胆地以女人的造型出现）等性别模糊的角色。时下对变性人、同性恋等一般更多地赋予了“社会进步的意义”，因为它们是对父权制的一种挑战，使得父权制的威严趋于解体。法国女权主义理论家伊瑞格瑞就认为，女性被当作男人之间可以交换的商品，无论在语言领域还是在社会生活中，女性只能是物和客体，而同性恋成为颠覆这一文化秩序的方式。
（二）、重塑“母亲”形象与“父亲”的缺席
阿尔莫多瓦迷恋女性，这可能缘于他对自己母亲深厚的爱。他出生在西班牙南部拉曼查地区的一个小村镇上。那是一个极端男尊女卑的环境，男人可以无所事事，而女人则需要负责所有大小事情因而生活在一种无法摆脱的压力和痛苦的阴影中。这让他从小就对“万能”的女性充满了崇敬之情。而在他心目中母亲是世界上最伟大最可爱的女人。他从不掩饰自己对母亲的深厚感情。他把对母亲的爱和同情全部移植到了他影片中的女主角身上。在影片《我的秘密之花》中，他让女主人公莱奥母亲身上留下了很多自己母亲的印迹。他把自己母亲的住地作为莱奥母亲的家乡，从而让自己家乡的红色土地再现在银幕上；在《神经近于崩溃的女人》中他让母亲扮演了一位电视播音员的角色。他曾不止一次地说过想拍一部关于自己母亲的电影。1999年《关于我母亲的一切》一片即集中表现了他对像他母亲那样的女性所特有的一种真挚的敬意和感激之情。他通过女主人公曼纽拉的生活重现了他记忆中的友情、母爱、苦难和女性面对困境时的坚强。在影片结尾，他以字幕的方式把这部影片献给了自己的母亲以及所有曾经历过痛苦和幸福生活的女性。这一切都表明阿尔莫多瓦对养育自己的故乡与母亲怀有怎样一种深厚的感情。[6] [NextPage]
《关于我母亲的一切》（1999）是阿尔莫多瓦女性电影的颠峰之作。埃斯德班在18岁生日这天车祸身亡。他的母亲曼纽拉在儿子遗下的记事簿里读到这样一段话：“今天的早上，在母亲的房里，找到一叠剪成一半的相片。我想，那一半就是我的父亲，也正是我生命中所缺少的。无论他是怎样的，或曾如何对待我的母亲，我仍渴望有机会见到他。事实上，世界上没有人能从身上夺去这份权利。”儿子的“遗言”令曼纽拉决心离开马德里，带上儿子的照片前往巴塞罗那寻找埃斯德班的生父的下落。但当他出现在她的面前时，他已经变性成为一个女人。曼纽拉不知道应该如何告诉死去的儿子，他的生父已经不再是父亲。而他变性前的另一个女友露莎也为他生下了一个儿子。曼纽拉为其取名为埃斯德班。该片在故事情节上表现出导演更为集中更为深入的对女性世界的关怀。如果说在他从前的电影中男人只是陪衬的话，那么在这部影片中男性是彻底的缺席。“首先是理想男性的缺席。人类的文化已经被男权化和异性恋化，这种文化塑造出符合女性想象和男权规范的理想男性形象。理想男性应该有着强健的体魄、旺盛的生殖力以及坚强、勇敢、有责任心等一系列的特征。但在影片开始就让一个看似符合理想男性标准的准男人——曼纽拉的儿子死去，于是男性在曼纽拉的真实生命体验中彻底缺席，她只能重新寻找自我的意义。丈夫是我们的文化赋予男性的权利和义务，而在影片当中，作为丈夫的男性也是缺席的，其功能也丧失了。和曼纽拉、露莎的命运联系在一起的丈夫罗拉是缺席的，虽然他拥有生理上的‘菲勒斯’，但在和曼纽拉、露莎发生生理上的性关系、履行完生殖的功能之后就消失了，没有履行丈夫的职责，在这两个女人的生命中缺席。在影片中，作为父亲的男性也同样缺席。曼纽拉的儿子一直是在‘父亲缺席’的状态下成长的，他不能理解的就是母亲没有把赐予自己生命的另一半告诉自己，他的心愿就是能知道自己的父亲是谁，无论父亲是什么样的人。而露莎的父亲作为一个生理的男性是在场的，但老年痴呆使他丧失了作为丈夫和父亲的功能，他莫名地怀疑妻子的不忠，他不能辨认自己的女儿。阿尔莫多瓦设计了这样一个‘男性缺席’的状态，而影片中的女性正是在这种情况下重新寻找生命的意义。”[7]
《斗牛士》（1985）中塑造了两个相互对立的母亲形象。阿尔莫多瓦说：“在影片中出现的两个不同的母亲代表了两个西班牙。琼斯·朗波雷阿维扮演的模特的母亲没有性偏见，代表了自由的、现代的西班牙；另一位是由胡列塔·塞拉诺扮演的安东尼奥·班德拉斯的母亲，则代表了西班牙丑恶的一面。她是害人的母亲，也是使儿子精神变态的根源，代表了西班牙宗教教育中的坏东西”[8]。导演在重塑前一母亲形象的同时也指出后一母亲形象是残酷传统及宗教教育规训的牺牲品。
《高跟鞋》（1991）中蕾薇卡从小就生活在作为大歌星的母亲贝姬的阴影中。母亲的社会地位、母亲和男人之间的纠葛都使得蕾薇卡无法接近母亲，向母亲表达自己的爱。20多年以后，遗弃蕾薇卡而去的母亲回到西班牙，才发现女儿已经和自己当年的情人曼努埃尔结了婚。蕾薇卡一直希望自己能变得和母亲一样重要，她不仅处处摹仿自己的母亲，还杀了欲与母亲旧情复燃的曼努埃尔。而心脏病发的贝姬决定为女儿顶罪。女儿向弥留之际的母亲讲起童年时，听着母亲的鞋跟敲打着地面从她卧室前经过的声音才能入睡的情形。阿尔莫多瓦说：“片中的女性人物就像我的其他作品一样，她们那么独立，那么坚强，有决定事情的能力。”
阿尔莫多瓦女性电影中“母亲”形象的重塑与“父亲”形象的缺席不能不给人一种极大的荒谬感。因为在传统电影中，男人始终是世界的主宰，可是在阿尔莫多瓦的眼中，男人则什么都不是，他只看到了女人——美丽善良、温柔多情的女人。于是他的每一部电影最终都演化成为关于女性的畅想曲和赞美诗，而男人则不可避免地成了他嘲讽世界的牺牲品。
而二十世纪70年代是一个重新维护女性身份和母亲地位，向“男人为中心，女人为边缘甚至是不在场的缺席的虚无存在”的观点提出挑战的时代。法国女权主义理论家伊瑞格瑞就试图揭示形而上的建构中意欲隐藏的东西——不被承认的母亲，认为在男权的表达中，女人并不存在。她指出，全部西方文化都是以对母亲的扼杀为基础的。这种缺席依旧没有得到承认是因为传统西方心理学、社会学和弗洛伊德精神分析学过分强调恋父情结和女人的阉割情结，认为女性因菲勒斯的缺失因而是有缺陷的性别，在分析内在化和社会化过程时，总是把重点放在所谓的“俄狄浦斯恋父情结”形成之后的幼儿成长过程各阶段，从而集中说明个人心理实现社会化、内在化和整合化过程中男性父权中心的确立机制。伊瑞格瑞则将哲学理论思考内在化过程的重点转向她所说的那种“前俄狄浦斯阶段”的分析。她指出：母女关系是整个黑暗大陆的黑暗大陆。“母/女”关系以及“母亲/女儿”构成为我们社会中一切问题的极端爆炸性的核心。只有思考它，并不断改变它，才能从基础方面颠覆整个男性父权秩序。
（三）、张扬女性的情感与欲望
性和欲望等敏感题材一直是阿尔莫多瓦影片中热衷描绘和探讨的话题。他的每一部影片都最直接表白着人类的爱恨情欲，贯穿着“性”的主题：性迷乱、性倒错、同性恋、乱伦、恋物癖、窥阴癖、恋尸癖等等。对这些不容于道德意义的主题，阿尔莫多瓦采取了一种宽容甚至是理解的暧昧态度，赋予这些“不堪入目”的行为一种扭曲的美感和同情的解释。他的每一部影片的情节都因欲望而曲折，人物都为欲望所困惑。阿尔莫多瓦是展现欲望的大师，他将一切隐秘的欲望毫不羞涩、毫不造作地公之于众，于是一切由此产生的行为不再仅仅因为欲望动机而遭受道德的批判，欲望在他手中变得人人平等。阿尔莫多瓦尽力避免滑入任何一种体面的信念和规范之中，他激进地鞭挞着种种传统而腐朽的“社会道德”。
传统电影是为男人拍摄的，女人只是一种景观，一种被观看的、男人欲望的客体。女人作为男权社会的“他者”始终处于性压抑状态而不是自主的“性主体”。而阿尔莫多瓦的影片（如《佩比、露西、伯美及其他女孩们》、《姬卡》、《捆着我，绑着我》、《活色生香》等）直接突破主流银幕压抑女性生命体验的叙事，大胆触及女性的性经验这个在父权规定中与女人意志无关的话题，体现女性真实经验话语，伸展女性自我生命体验，对剥夺女性生命体验话语权的父权制度表示抗议，以此尝试建构女性性话语权。性的问题一直是两性政治中的一个敏感内容，性领域也是女性主义探索女性解放的三个主要领域之一（另两个为政治和经济领域），所以女性“身体叙事”中的一个敏感话题，也是女性的性经验及其话语权问题。女性主义“书写”为颠覆父权对女性的控制话语，从身体经验出发，张扬女性自身的性欲望和性欢娱，冲犯对女性情欲的压抑。[NextPage]
后女性主义对传统性论述的批判，从理论和方法论基础来说，首先是受到福柯的启发。他对人的身体（肉体），特别是对“性”的问题的研究，不但第一次将两者超出传统生理学和医学的范围，变成为人文社会科学和自然科学交叉综合研究的对象，而且也进一步成为深入批判传统道德、政治和文化的新出发点。后女性主义理论即主要围绕女性躯体的问题，集中表达女性在躯体运用方面的自由解放权利。把历史上长期发展的父权中心主义文化归结为对于女性躯体的蹂躏和歧视。对于女性身体的各种论述，集中体现了长期以来占统治地位的男性父权中心主义文化的特质。西方传统的语音中心主义和逻辑中心主义在女性身体论述中的具体运用原则为以男性价值为中心的“菲勒斯中心主义（phallocentrism）”，即女性身体永远都是男性身体，特别是男性生殖器（即菲勒斯，phallus，原本指阴茎图像，古代生殖崇拜文化把它作为生殖力象征或阳物崇拜，后来作为男性权力象征，决定着一切秩序和意义。拉康把它作为一个“超验的能指”）的客体和性欲发泄对象。女性躯体成为规训的对象。对女性身体的全面控制和约束，以致使女性不仅在社会活动、职业工作和家庭生活中，也在休闲和个人生活的各个方面随时承受有形和无形的压力，迫使自身按照流行于社会中的各种消费娱乐标准约束自己的身体。而后女性主义对菲勒斯中心主义的传统身体论述的批判，实际上不只是企图颠覆这类身体论述体系中的“男性中心/女性边缘”的二元对立结构，而且是要真正地达到“身体的叛逆（the revolt of body）”，即要达到使身体本身自由呈现在现实生活中，排除一切理性和语言及由其所制订的社会道德文化规范的支配。后女性主义以及各式各样的、多元化的同性恋、异性恋的反道德、反文化的批判运动成为二战以来发生于西方社会中的“身体的叛逆”运动的主流，极大地冲击了西方社会和文化的传统体系。后女性主义对传统性论述和女性身体论述进行解构和颠覆，使整个有关“性”的女性身体的论述进入自由游戏的状态，走出一切规则和界线的约束，使女性身体不再成为“客体”和“他者”。从此，女性身体不再成为男性性欲或其他肉体欲望的猎取对象，也不再成为父权中心主义社会文化制度的统治和规训的对象，也不再成为美的欣赏的对象和客体。这样破坏和颠覆两性界线及其对立，并使之模糊化和不确定化，使女性和男性一样都成为性的游戏活动的自律主体。
综上所述，阿尔莫多瓦的女性电影系列简洁勾勒出女性整体在历史中的真实存在，全面解构了女性整体失语、边缘、非理性、囚困于私人领域、从事简单性劳作的“非人”存在，具有强烈的反传统意识和颠覆性意义。他的电影在某种程度上契合了这个时代的遽变和女性特质、女性心理的变化。它为我们提供了另外一种关于女性形象的图景，将女性从被凝视、被把玩的被动局面中剥离了出来，而自顾自地进行“她们”视角上的审视和自我言说。
参考文献：
[1]傅郁辰译．佩德罗·阿尔莫多瓦谈自己的创作．电影文学，200301．
[2]崔子恩．我的阿尔莫多瓦．见“后窗看电影”论坛．
[3]银海网．阿尔莫多瓦专访：《对她说》是个梦境．
[4] [美]米利特．性政治．南京：江苏人民出版社，2000．
[5] [美]布朗米勒．女性特质．南京：江苏人民出版社，2006．
[6]建滨．佩德罗·阿尔莫多瓦——我迷恋色彩．电影文学，200101．
[7]丁宁．重建一个“人”的世界——从《关于我母亲的一切》到《对她说》．北京电影学院学报，200503．
[8]傅郁辰译．佩德罗·阿尔莫多瓦谈自己的创作．电影文学，200301．
（编辑：杨帆）
