作者：傅守祥  应小敏

     摘  要：以强大的世俗力量大踏步地向我们走来的视觉文化，标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成，更意味着人类思维范式的一种转换；对于视觉文化广泛传播带来的“日常生活的审美呈现”，波德里亚称之为“超美学”。视觉文化转向蕴含的新感性的支点与视觉性的新奇引起了大众经验的重构，同时审美性的低限与技术性的歧路也预示了一种隐忧；现代电子图像传媒具有启蒙性拓展与权力性隐蔽的双重属性，而景观电影在凸现视觉性的同时带来了意义场虚设的的实效。我们越来越受制于以形象来理解世界和我们自己；在形象占支配地位的文化中，景象或景观取得了主导地位，视觉文化的基本样式明显具有转向景观的趋向。

     关键词：视觉文化；思维范式；超美学；大众经验；视觉形象；景观主导。

    “视觉文化”作为概念，最早是著名匈牙利美学家贝拉·巴拉兹在1913年提出来的[1]。那些以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为“视觉文化”；有人说它是“大众文化”的代名词，是“后现代主义文化”，不管文化界如何争论，视觉文化以它强大的世俗力量正大踏步地向我们走来，譬如影视、摄影、绘画、广告、建筑、多媒体、游戏、“老照片”等，书籍变为“图文书”，人的五脏六腑有医学成像术变为可视的图像，连战争都可以在电视里直播。正如丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出的：“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统帅了观众。”[2]

     国内外的大批学者纷纷撰文指出：在全球化背景下，视觉文化及视觉文化传播正在成为我们这个时代越来越重要的文化现象，“视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。”[3]也就是说，视觉文化迅速成为人们精神生活和文化生活的主要方式，影响着社会意识形态的构成、改变着大批接受者的价值取向和人生目标，在青少年中拥有大批祟拜者；特别在思维方式上，它更多地回归到以直观、个别、具体、经验和象征为特征的审美意识中，很容易把观众带入虚拟故事人物的生活和命运之中。英国社会学家费瑟斯通认为，消费是后现代社会生活方式的动力，“以符号与影像为主要特征的后现代消费，引起了艺术与生活，学术与通俗，文化与政治，神圣与世俗的消解，也产生了符号生产者、文化媒介人等文化资本家”[4]。

一、大众经验的重构：新感性的支点与视觉性的新奇

     著名美国哲学家杜威（J. Dewey，1859-1952）曾经指出：艺术和审美的源泉存在于人的“经验”（experience）之中，同人的日常生活经验有不可分割的联系。因此，真正要理解艺术和审美经验的意义，就必须暂时忘记那些艺术品，把它们放在一边，去求助于一般力量与条件下产生的、我们通常并不认为具有美学价值的“经验”，即要从日常生活“经验”入手[5]。著名匈牙利美学家卢卡契（G. Lukács，1885-1971）也明确指出：“人在日常生活中的行为是第一性的。”“人们的日常行为既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。”[6]也就是说，日常生活是文化的生长点和汇合点，它不仅推动各种新的文化形式的产生，而且承受和汇聚了各种文化的成果。

     其实，日常生活审美化最突出的呈现就是仿真式“类像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为一种失去摹本的“类像”；它虽然最初能“反映基本现实”，但是进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何事实发生联系。这种类像创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中时看到的不是现实自身，而只是脱离现实的“类像文化”。因此，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来；“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像效果[7]。

     这种“日常生活的审美呈现”（the aestheticization of everyday life），即由审美泛化带来的文化状态，被波德里亚（1983）形容为“超美学”（Transaesthetics），意思是艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。他认为，一切事物，即使是日常事务或者平庸的现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的。现实的终结和艺术的终结，使我们跨进了一种超现实状态：“超现实主义的东西就是今天的现实本身。超现实主义的秘密，是最平庸的现实可能变成超现实的，但只是在某个特定的时刻才与艺术和想象相联系。今天是平凡普通的整体性现实——政治的、社会的、历史的和经济的——从现在开始，已经结合进了超现实主义的仿真维度。我们生活的每个地方，都已经为现实的审美光环所笼罩。因为虚饰成了现实的核心，所以艺术就无处不在。所以说艺术死了，不仅是对艺术卓越超凡的批评已经消逝，而且还是因为现实本身已经完全成为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润，现实已经与他的影响混淆在一起。这个后现代仿真的年代，思想精英们的位置权利被颠覆了，人们宁可信任自己或者信任消费符号。失落由此产生，继而谋求政治跃进，产生诋毁、作秀甚至丧失人格。”[8]对波德里亚来说，艺术不再是单独的、孤立的、高悬于现实之上的精致的精神活动，它进入了无所不在的广泛领域，因而一切事物即使是日常事务或者平庸的现实都可归于艺术符号下从而成为审美的。

     丹尼尔·贝尔则指出：在后工业社会，“新艺术的各种技巧（主要是影视和现代绘画）缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离”，它们“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”[9]，结果接受者和艺术文本间的艺术张力被压缩到零度，经典艺术的创造精神与体验感悟消失了，留下的只有快感冲动和攫取欲望。它在客观上培养了一种大众化的审美习惯，同时也在消解着经典艺术的审美价值体系。而在杰姆逊看来，“类像”是指那些没有原作的摹本，照片、机械复制及大批量生产的成果都是“类像”而非真正体现个人风格与创造精神的原作；在类像面前现实的真实感变得恍惚，人们似乎生活在一个千篇一律的形式化世界当中[10]。类像复制还将导致文化的快餐化制作，文化产品极可能堕落为捕风捉影的新闻写真，插科打诨的街头小报，从而失去文化产品特有的价值。所以，在以当下享乐与瞬息快感为特征的大众传媒的诱惑下，历史的观念也在逐步淡化，并沦落为一大堆枯燥的文本、档案和历史照片。当前文化市场上很多历史读物如《老照片》、《旧报纸》、《红镜头》等，虽然固定住了历史的某个阶段和时刻，却并不能令我们感受到历史的深邃，因为它们“把历史变成历史的形象，这种改变带给人们的感受就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身”[11]。

二、现代传媒的双性：启蒙性的拓展与权力性的隐蔽

     由于电脑技术的高度发展，文化生产变成了一种“图像制造与合成的游戏”、“人工智能形式的操作游戏”；这种图像并不产生于经验以及人对客观事物的感知，不是对外部世界的反映或描述，而是通过电脑程序的逻辑运作制造出来的，往往是现实生活中不存在的、虚幻的东西。而文化生产方式、知觉和传播方式的彻底改变，又导致了一种新的“想像力”的产生与发展——这种想像力与人的想像力不同，它是“由内向外”产生，即由电脑的逻辑运作能力和联想能力激发出来的；它在本质上可以归结为一种图像制造与合成潜力的开发，是一种创意能力、设计能力和技术操作能力的体现。近些年来，许多杰出的电影和电视作品如《星球大战》、《侏罗纪公园》、《蜘蛛侠》，一些新的艺术形式如“新媒体艺术”、“声光造型艺术”等等，便是这种想像力运用的具体范例。这些也最终促使人类文化由一种高雅的思想道德教化工具与审美形式，逐渐向“文化消费品”及一种大众娱乐方式过渡。南帆先生认为：“一系列电子产品的意义突破了技术范畴而进入政治、经济、文化的运作”，“对于文化产业来说，这些电子产品不仅提供了种种崭新的表意系统，同时，这些电子产品还为经济、政治与美学之间的关系提供了崭新的形式”，因此说，“现代传播媒介除了具有强大的启蒙意义外，又形成了一个隐蔽的文化权力中心”[12]。

     在语言主导时期，文化倾向于一种语言或文学崇拜，又因文如其人、字如其人而导向一种思想或品格崇拜、一种内在性的崇拜。而在视觉主导时代，文化倾向于一种感性或表演崇拜。就拿电影来说，得到千千万万人喜爱和入迷的不是在银幕后掌握电影“思想”权的导演，而是胶片上演技娴熟的演员，电影剧本作者和导演一般只有圈内的知名度，获得专家内行们的敬意；而电影明星却可以引出全国乃至世界的崇拜浪潮。剧作、导演与演员的二分和演员在打动、影响、迷醉观众上的绝对优势，透出的正是视觉文化对语言文化的胜利。视觉感性在生活中、感受里、心理上，在时间和空间两方面，都最大最多地吸引、占有了大众的注意，从而雄踞了文化的核心。随之而来，视觉文化最基本的美学原则——表演性——也进军和渗透到社会与文化的一切方面，成为文化的主导美学原则。思想与语言要想最大地面向公众，必须通过电视传媒；政治家、思想家、宣传家们一旦走上屏幕，他们自觉不自觉地就会更加注意自己的视觉表演性。公众用视觉观看思想与语言的诉说，屏幕上的视觉形象可以极大地增强也可以极大地损害思想／语言的纯度和威力。“形象设计”成了视觉主导时代最重要的美学范畴，它流通畅行于社会、文化、生活的一切方面；形象设计就是视觉文化表演性的具体落实和实施。走上花花绿绿的街道，跨进五彩缤纷的商场，去歌厅、舞厅、酒吧、KTV包房，看电视、赏录相、听报告……无处不可以感受到有心设计或无意流出的表演性。西方文化的“风格即人”，中国文化的“文如其人”，都表达了语言主导时代的根本信仰：对真诚和本色的追求。本色与表演，既是文化主潮的历时性盛衰更替，又是文化与人性在任何时代都要面对的共时性二元对立。

     当前出版物中图像化的倾向愈加显著，无论什么高深的文字读物，皆可图像化。假使说过去的插图本读物是图像说明文字的话，那么，如今的游戏规则是文字附庸于图像。“读图时代”进一步削弱了文字的地位，而且使得各种纯图像读物很是流行，诸如“老照片系列”、“老房子系列”、“漫画系列”、“卡通读物”等。社会学家发现，这个时代的游戏规则总是偏袒图像：文字报道一经电视“图像化”，便成为“公众事件”，增加了报道的分量和影响力；单纯的文字消息缺乏电视图像撼人心力的力量。文字记者和电视人之间的关系，似乎重复了小说家和导演的关系；道理很简单，“看”比“读”更煽情也更有诱惑力。所以，不“读小说”转而“看电影”，不读名著而看电视剧，成为当今“小康文化”的一种普遍取向。这种现象不仅是当代中国文化的突出特征，亦是全球文化普遍景观。这不仅因为人们爱看直观感性的图像，而且是因为当代社会有一个日益庞大的形象产业，有一个日益更新的形象生产传播的技术革命，有一个日益膨胀的视觉“盛宴”的欲望需求。在这种状况下，“形象就是资本”，“图像媒体就是权力”一类的表述便不难理解了。

三、景观电影的实效：视觉性的飞扬与意义场的虚设

     以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性，因此虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去片面追求形象的逼真和视觉冲击力量，甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性）、牺牲某些画面的视觉效果；反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力，景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。叙事电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心）；而景观电影则相反，它关注的不是叙事成分，而是场面、画面的视觉性，因此电影的逻辑发生了倾斜：叙事让位于画面，景观支配着叙事。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗纪时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想像产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力的视觉效果的景观电影。[NextPage]

     如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代导演”最成功的地方恐怕就在于他们深刻改变了此前电影着重于叙事的传统，把电影彻底地塑造成视觉景观的产物。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和色彩等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无、剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素，当代中国电影带有明显的景观化倾向。

     中国电影界的传奇人物张艺谋在近期作品《英雄》中一改以往对民俗的偏好，将影片的视觉形象放在突出位置，甚至不惜以牺牲影片的故事性来凸现视觉效果。在张艺谋担纲摄影师的影片《黄土地》中，张艺谋通过柔和外景光线的选择和排除绿色的技术处理，使黄土地的黄色被强化，以致形成强烈视觉震惊和惊奇效果；而在张艺谋担任导演的影片《红高粱》中，红里偏黄的色调通过观众的视觉带给人火热与激情。但是，到了电影《英雄》，视觉效果却成了张艺谋刻意的追求，导演为观众特意设计了色彩斑斓的画面色调，这其中给人印象最深的也许是两位女性飞雪和如月大战的场面：蓝蓝的天、满地纷飞的黄叶、红色而又随风飘动的衣服及美女的满头黑发，对色调的精心设计使观众享受了一次视觉的盛宴。声音效果也未被导演忽视：无名和残剑两个人相斗时滴水的声音、秦军将士高呼“风”时产生的惊天动地的音响效果等等都给人深刻印象。武打动作的设计更是给人以视觉快感：飞雪与如月枫林一战的飘逸和无名与残剑一战的洒脱都给人以美的享受。有学者说：“强烈的视听风格、主动的人物动作、简单的线性情节、丰满的意境和造型是张（艺谋）的电影甜菜最集中的体现。”[13]《英雄》虽然承继了以往追求的感官刺激，却已经失去了以往色调所蕴含的深意；尤其是电影故事的零散和意义的杂乱成为这部电影的致命伤，无怪乎不少人称之为是一部“广告片集锦”。 成功地运用好莱坞的电影炒作模式推出的《英雄》，在市场运营上的巨大投入和费心宣传，为其带来了商业上的成功，为中国创造了电影票房的新奇迹，“然而不幸的是，张艺谋却丢弃了支撑他走过国际领奖台的我们民族的深厚底蕴，形式取代了内容，他向世人展示了他掌握复杂叙事的能力，在极大的富有视觉冲击力的画面下，思想荡然无存，精美的服饰、MTV式的画面、绚丽的富有符号化意味的色彩运用，都使该片蒙上了一层令人眼花缭乱的盛大和丰富，可一旦剥去这些表现性的电影符号，我们已经看不懂张艺谋到底尽力表述的是什么深刻思想，这不是与他以往的创作形成一个极为鲜明的对比吗？”[14]其他学者也有同感，“揭开影片重重故弄玄虚的帷幕，展现在人们面前的思想内核，竟是一个子虚乌有的‘虚空’！透过新异角度的画面、艳丽刺目的色彩、震撼耳鼓的音乐、大腕明星的演技，我们看到了一部多么苍白、无力的‘鸿篇大作’”[15]

     当代文化中形象对语言的优势，不但是一种文化趋向，而且是一场不见硝烟的战争。图像“征服”语言，并不意味着语言从我们的日常生活中消失，而是说形象成为我们文化的“主因”，潜在涵义是指我们越来越受制于以形象来理解世界和我们自己。无论是西方文化还是中国文化，似乎都有一个越来越明显的发展趋向：视觉符号正在或已经凌越了语言符号转而成为文化的主导形态。其实，严肃的忠告早已发出：匈牙利电影理论家巴拉兹在20世纪初就预言，随着电影的出现，一种新的“视觉文化”将取代“印刷文化”[16]；著名哲学家海德格尔20世纪30年代著名的表述“世界图像时代”，指出了“世界作为图像被把握和理解”[17]的趋势；德波60年代故作惊人之语，大胆宣布“图象社会”的到来[18]。20世纪80年代末以来，“语言学转向”似已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于“视觉转向”或“图像的转向”或“视觉文化的转向”[19]。

     有人主张视觉文化的兴起是对语言文化的一次深刻的反叛，“语言学转向”把语言学模式推及一切领域、用符号学模式（其核心乃是语言学）来解释一切，因此，转向视觉文化就必须摆脱人文学科和社会科学中符号学影响、探索适合于视觉文化研究的新路径。此种说法有一定道理，但也不可全信：符号学虽然源出于语言学，但在其发展过程中逐渐被普泛化了，特别是当符号学方法融合了来自其他学科的观念，有时很有效也很有启发性。因为当代社会生产的对象已不再限于那些纯粹物质性的产品，“越来越多地生产出来的不再是物质对象，而是符号。这些符号有两种类型，要么主要具有某种认知内容，是后工业的或信息的商品；要么主要带有审美内容，可称之为后现代商品。后者的发展不但在那些具有基本审美因素的产品（如流行音乐、电影、闲暇、杂志、录像等）激增中看到，而且也在物质对象中的所蕴含符号价值或形象因素的增多中看到。物质对象的美学化就发生在这些商品的生产、流通和消费过程中”[20]。也就是说，在语言中心的文化形态中，占据主导地位是的语言符号的生产、流通和消费，而在形象中心的文化中，占据重要地位（无论在数量上还是在其影响上）乃是形象符号。总之，在形象占支配地位的文化中，景象或景观取得了主导地位，视觉文化的基本样式也明显转向景观，理论发展亦复如此。

注  释

[1][16] （匈牙利）贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1978年，第4、20－27页。

[2] （美）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第156页。

[3] 孟建：《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》，2002年第3期。

[4] （英）迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第8页。

[5] （美）杜威：《经验的掌握》，见莱德尔编《现代美学文论选》，文化艺术出版社，1988年，第140页。

[6] （匈牙利）卢卡契：《审美特性》（第1卷），徐恒醇译，中国社会科学出版社，1986年，第1－2页。

[7] Jean Baudrillaed， Symbolic Exchange and Death. London: Sage Publications， 1993， pp. 70-76.

[8] （法）让·波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2000年，第225页。[NextPage]

[9] （美）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年，第311页。

[10][11] （美）杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年，第165、82页。

[12] 南帆：《启蒙与操纵》，《文学评论》，2001年第1期。

[13] 尹鸿：《对张艺谋的批评是借题发挥》，《新周刊》，2004年第23期，第38页。

[14] 崔军：《民族性·世界性——由陈英雄和张艺谋审视“第三世界”电影的“混杂性”》，《中外文化交流》，2004年第10期。

[15] 陈文晓：《<英雄>：技巧与内涵的巨大反差》，《光明日报·文化周刊》，2002年12月25日，B1版。

[17] （德）马丁·海德格尔：《海德格尔选集》（下卷），上海三联书店，1996年，第899页。

[18] Guy Debord， The Society of Spectacle. New York: Zone， 1994.

[19] W.J.T. Mitchell， Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press， 1994; Nicholas Miroeff， An Introduction to Visual Culture. London : Routeldge， 1999.

[20] Scott Lash & John Urry， Economies of Sings and Space. London : Sage， 1994. p. 4.

     （编辑：李金桥）