作者：燕舞

《收割电影》，上海人民出版社2007年10月第一版

      在日本战后的纪录片历史上，小川的“三里塚系列”被认为是“一座毋庸置疑的丰碑”，他确立的“定点观测”的摄影风格从根本上改变了20世纪70年代日本纪录片的拍摄手法，并深刻地影响了中国乃至亚洲的纪录片发展。

　　在彭小莲堆满书籍的小屋里，没有任何化妆品和奖品，只有小川绅介遗作《满山红柿》的大海报，镶着铝合金的黑色镜框，放在墙壁前，这部作品是由彭小莲最终完成的。就像德国导演文德斯上世纪80年代中期为表达对日本导演小津安二郎的敬意，亲自跑到日本拍了一部《寻找小津》一样，彭小莲在7月出版了16万字的《理想主义的困惑—寻找纪录片大师小川绅介》。

　　10月，另一本与小川有关的书《收割电影—追寻纪录片中至高无上的幸福》也推出中文简体版。翻译冯艳一直致力于小川的电影理念在中国的传播。这本书早在1995年就由台湾远流出版社翻译出版，书名为《小川绅介的世界》。没被引进大陆之前，它已被内地纪录片工作者视为“圣经”。第一届“云之南”的策展人和渊和他的朋友们，当年就传看过《小川绅介的世界》复印本。李一帆也是靠着这本“圣经”的支撑，才在三峡完成了《淹没》的拍摄。而冯艳在这本书影响下，放弃了环境经济学专业，开始从事纪录片。在10月份闭幕的第十届山形国际纪录片电影节上，冯艳凭借反映三峡移民的纪录片《秉爱》夺得大奖。

　　吴文光为《收割电影》中文简体版写了序言，不过序言的主体还是10年前的旧文《一种纪录精神的纪念——记日本纪录片制作人小川绅介》。吴文光的理由是，他“无法再写出十年前那种感觉了，虽然尊敬和敬仰依旧，小川依然让我高山仰止”。

　　在小川身后15年，吴文光、彭小莲和冯艳等一批中国纪录片工作者正用各自的方式纪念着这位给予亚洲和中国纪录片人诸多恩惠的日本同行和前辈。

      纪录片需要年轻人的加入

　　吴文光第一次知道小川绅介的名字，是上世纪80年代中期读德国人乌里希——格雷戈尔的《世界电影史》时，“1960年以来的日本电影”章节特别提到：“首先应提及的是小川绅介花费多年拍摄的一组反对建立成田机场斗争的纪录片《三里塚》————这套影片中最杰出的也许要算《第二堡垒的人们》，其现实性达到了迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度，具有古典式武士戏剧的水平。”

　　1991年8月，在日本福冈参加亚洲电影节的吴文光经主办人前田秀一郎介绍，前往东京拜访了小川，“这个在书里干巴巴的日本人的名字，变成了眼前的一个身材敦实、戴着眼镜、说话很多而且语速很快的生动活泼的人”。在吴文光之前，已有菲律宾、韩国、泰国和中国台湾的年轻纪录片人被邀请到小川的工作室观摩，“那时小川谈得最多的是，纪录片是一种精神，一种靠真实记录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多人思考和改变现状，所以它不应该是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量”。

小川绅介（左一）和中国纪录片工作者的合影

　　小川花了几万日元找律师，替吴文光续签签证，这令吴文光“很过意不去”，但小川安慰他：“这是我们共同的事情。”

　　在小川工作室，吴文光陆续看了小川的7部片子，包括《第二堡垒的人们》。“这是我第一次看到这样的纪录片，无解说，无音乐，几分钟以上的镜头特别多，坐在银幕前，感觉像是身在20年前的那个现场。”

　　直到去世前一个月，小川还不忘给吴文光寄贺年卡。15年过去了，小川在中国仍然是小众的，吴文光的工作室藏有小川全部的作品，那是小川分两次拷贝给他的，悄悄拷贝的还有美国导演怀斯曼提交给山形电影节的作品——那时，段锦川、蒋樾等人都跑到吴文光这里来刻录小川的片子，“看了都很激动”。小川的作品除了《牧野物语》是由8毫米胶片改为16毫米，其他作品都是16毫米的。他对技术的使用特别重视，“ (1971年)第一次用E c l a i r和Nagra进行摄影”，“(1984年)热衷于德国客人送的Minox小型照相机”————但吴文光认为，小川那样高度依赖机器设备的时代过去了，“从录像到DV，技术问题可以一手解决。”

　　吴文光目前着力较多的项目之一，就是“村民影像计划”。也许是厌倦了自恋、自我封闭的纪录片圈子，吴文光把那些获赠拍摄器材、技术并不圆熟的农民当作“救命稻草”：“有人说我帮助了村民，其实是互相帮助，他们拯救了我。”上世纪八九十年代的那种激情和梦想，在如今山头林立的中国纪录片圈子里日益稀缺，“没有刺激也没有新鲜感”。吴文光认为对他“很有刺激”的那种“毛糙、冲动、无所顾忌”，如今只能到圈外找，“在年轻人身上才有”。

　　1983年，小川的团队解散后，昔日的同事对小川也有了各种各样的非议。这一切，都记录在美国导演芭芭拉的纪录片《奉献》中。但在吴文光的记忆里，小川与他并“没谈内部这些别扭，他一如既往地谈纪录片需要年轻人的加入”。

　　吴文光如今依然敬仰小川，但对过多地介入被拍摄对象的生活也有了新的看法，开始刻意保持与被拍摄对象的距离：“小川可能是倾向于人民的，是同情弱者的，立场是站在人民一边。但弱者也有弱者的缺点。最坚强的农民领袖是不是也有个人目的？”

      彭小莲和小川

　　比起吴文光和冯艳，彭小莲对小川的崇拜和敬仰要热烈得多，毕竟她认识小川比他们都要早，小川生前为数不多的亲笔文章中，就有一篇《关于彭小莲》。

　　彭小莲向小川致敬的最大举动，就是完成了小川遗作《满山红柿》。《满山红柿》是小川最后的纪录片，记录的是牧野村摘柿子的古老生活，素材来源于1982年完成的《日本国古屋敷村》中小川忍痛剪掉但又敝帚自珍的部分。在小川去世后的第7年，他那位连过境手续都不知道怎么办的遗孀白石洋子飞赴上海，约请彭小莲完成小川遗愿。在克服资金、语言和人力等一系列困难后，彭小莲总算如愿。《满山红柿》大胆地录入了小川生前的声音，以至放映时有人惊呼：“小川回来啦！”

　　彭小莲受惠于小川，但前不久来北京电影学院给同学田壮壮的研究生们讲课时，她又开玩笑：“如果我当年在小川的团队里，肯定是第一个出走的。”10月底纪念诗人阿垅诞辰100周年学术研讨会期间，专程来给那些曾被打为“胡风分子”的老作家们拍纪录片的彭小莲并没有过多拍摄会场，而是重点拍摄老作家们去看望路翎85岁高龄的遗孀。这样的拍摄理念受惠于小川的教导。1991年，小川向彭小莲谈到如何拍摄广场上的大事件时强调：“那些故事、人物，一定在广场的背后，在那些小巷子、小胡同里面。”小川曾经拍过一个工厂的罢工，在车间偶遇一位老工人冒着被指责为“叛徒”的风险，护理需要时刻保持温度的老式机床—老工人的理由很简单：“罢工结束了，我们还是要来工作的。我不能让机器损坏了。”15年过去了，所有得自小川的恩惠，彭小莲没有忘记，吴文光、冯艳也没有忘记，他们用各自不同的方式，默默地缅怀这位纪录片大师。

     （编辑：李扬）