杉本博司
哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在他的著作《何为同时代》中曾经有过这样的形容：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。但正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错误（anachronism），他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。”
杉本博司无疑是这个时代最了不起的“同时代人”之一，他以摄影这样一个年轻的媒介去呈现来自远古的记忆；他创下的亚洲当代摄影拍卖纪录至今尚无人能超越，然而他却对当代艺术嗤之以鼻。
冲印时代
1974年，杉本博司来到纽约开始了他的创作生涯。那时的美国正值极简主义的盛行时期，唐纳德·贾德（Donald Judd）和丹·弗莱文（Dan Flavin）等西方艺术家的作品给来自东方的杉本博司带来极大震撼。也是从那时开始，杉本博司决定用摄影作为创作媒介。“那时，人们对于摄影最多的了解是它精准的‘纪实特性’，而我则做了一项新的尝试——把摄影作为一个去表达人类情感与观念的媒介。”而极简主义对杉本博司的影响主要体现在其艺术表现手法上：过滤画面中多余的元素，然后再利用大画幅摄影的特质——用最大的信息量去呈现那些精简后的元素。在1976年发布的首组作品“西洋镜”（Diorama）中，艺术家使用8×10大画幅相机拍摄了美国自然历史博物馆橱窗中的模型。黑白影像过滤了现实中多余的色彩，使那些人造模型在照片中变得栩栩如生，体现了杉本对于古代人类起源的思考；而他最为知名的“海景”（Seascape），则是进一步对人类意识的起源进行探讨，“海景是在地球诞生之际便存在的第一道景象。当我沿着回忆追溯，我能想起的第一个画面，就是儿时凝望海面给我留下的深刻印象。那画面始终停留在我的脑海挥之不去。”杉本博司说道，“久久地思索着那海面的景象，我试想当人类最早的祖先凝望海面时，第一次清晰地意识到自身以及海的存在，这大概就是人类最早的自我意识吧。”[NextPage]
日本海
福克斯
自“西洋镜”开始，“时间”便成为了贯穿杉本博司所有作品的主题，这也是他选择摄影的另一个重要原因。在他看来，摄影就如同一部时间机器，这一特质是任何其他媒介都无法替代的。然而，在创作方式上，杉本博司却与当今世界上绝大多数摄影师大相径庭，对于当代摄影他更是丝毫没有关注。事实上，与其说杉本博司为“摄影师”，倒不如形容他为“利用摄影去讲述时间的哲学家”更为恰当。
从摄影角度来说，杉本博司对于这个媒介本身的思考更多来自于摄影术发明初期——做为“时间容器”的摄影（在19世纪末，人们相信死者的肖像能够做为保留灵魂的容器）以及银盐本身所具备的美感和特性：“褪色的旧照是最美的，因为褪色的部分暗示了时间的痕迹，这是银盐摄影的特性，就算过了再久，依然会有一部分影像被保留下来。对我来说，当今的数码喷绘摄影仅仅是一层表面。有两点原因：一是当它褪色后不会有任何痕迹被保留下来，二是它来得太过轻易。”
尽管创作媒介是西方发明的摄影术，杉本博司却始终在创作上保持着自己的东方性，无论是在理念还是在对待技术的态度上。他曾经形容自己为一个“后现代主义前期的现代主义者”，他的作品具备了后现代式的思考，却始终执着于对传统工艺的钻研——使用大画幅、黑白底片、纯手工暗房，对于每一张照片的每一个细节都力求完美。正因如此，例如“海景”系列作品的画面本身呈现的只有海和空气，然而每一道浪花的波纹都清晰可见。当观众面对画面时，才能有身临其境的感觉。杉本博司曾经在一次受访时提到，在一次展览开幕时，一个女孩竟在他的“剧院”系列作品前吟唱起圣歌。女孩告诉他，面对作品仿佛真的身处于空旷无人的影院，在那一无所有、泛着一片亮光的电影屏幕中，她仿佛看见了上帝。[NextPage]
最早的人类亲戚
闪电原野
心系古代的现代人
来到美国的第四年，杉本博司与妻子在纽约合开了一家经营日本织物和古董的商店。在1980－1990年间，他一直做为古董商人往返于日本和美国两地之间，主要收集18世纪日本佛教文化相关的文物。在这十年里，杉本博司通过古董收藏自学了日本佛教文化以及艺术史。在1990年以后，不再做古董交生意的他依旧对收藏保持着极大热情。在他位于纽约切尔西的工作室中，杉本博司有一个始终在不断扩大规模的“好奇之橱”（Cabinet of Curiosity），他的收藏也从古董拓展到化石、陨石碎片、18世纪法国解剖图，以及宇航员食品等等形形色色的物件。
杉本博司曾经形容化石为“古代摄影仪器”，因为在他看来，化石同摄影具备同样的记录时间和历史的属性：“试想一下，4亿年前，在某次海底喷发之后，一个海洋生物被压在岩石之下，当考古队员挖掘到这块石头，将它分开，一半如同底片，另一半就如同正片。”谈到化石，杉本博司语调略显激动地说：“化石的质感让我着迷。光用眼睛去看是不够的，我需要用手握住它，用我的皮肤去感受，仿佛能够通过触摸去吸取其中所凝聚的时间，让它成为我身体的一部分，然后我再将这份时间的能量转移到我的艺术创作之中。”
古董和历史物件在其作品中曾被直接引用，譬如在作品“佛海”（Sea of Buddha）中，杉本拍摄了位于日本京都妙法院的三十三间堂，意图通过摄影重建寺院刚刚创建时的理想光景，将佛教思想用当代艺术来呈现，在当今的“末法之世”重现“西方净土”。为拍摄那里自平安末期被完整保留至今的一千零一尊千手观音像，杉本博司花费了七年的时间才申请到为期十天的拍摄许可 。在他的文集《直到长出青苔》中，杉本博司这样描绘了自己在空无人迹的的佛堂中独处的体验：“被一千零一座佛像包围时，我感到自己宛如身处佛教来迎圆。然后，我也预感到所谓的‘死’，不过就是如此到访的东西吧。夏日的阳光璀亮，移动快速，不到半小时光景，阳光已经越过佛堂，方才那闪耀刺眼的佛像，再次潜入黑暗的影子中，不久，佛堂僧侣点亮堂内的日光灯，把我拉回最不可解的末法之世的现代。”1987年创作的“时间之箭”（Time’s Arrow），杉本博司将自己拍摄的海景缩小数倍放置在镰仓世代的舍利子容器之中。当杉本在一家小古董店的角落淘到这件舍利子容器时，里面的舍利子和外装的佛具都已不见，于是，他以 “海”替代舍利子，将“海景”系列再度延伸到了一个新的维度——穿过悠久历史的时间，穿过佛教思想中的虚无，抵达观看者的眼前。[NextPage]
杉本博司曾经说过：“人类文明起始于我们对待死者的态度。当一只猴子死去，猴子母亲在悲伤两三天之后便会将之遗忘。而人类则会通过墓碑这样的标记来凭吊死者。我想墓碑应该是雕塑的起源。”
南宋时期的水墨画是杉本博司长期以来最希望收藏的古董之一，尤其是南宋画家牧溪与马远的作品，一直是他创作的重要参照，然而他们的作品如今数量稀少，且不是已被博物馆收藏，就是价格极其昂贵。在开始拍摄“海景”之后，他偶然见到马远的作品，他对那个时期的画家就如此细致地研究过海景非常惊讶。“如果有时光机器，我非常希望能够回到13世纪的中国，”杉本博司说，“北宋与南宋的水墨画在风格上有很大的差异，北宋的山水画更加厚重大气，同后期的泼墨山水有些相近；而南宋的山水画则是从更加纯粹的视角去描绘自然，大部分都以单色呈现，很多都是对风景局部的细致描绘，譬如海浪、树干的纹理等等。”可见艺术家对于海的凝视从古代延续至今，而今山本以更加理性而现代的方式，对东方气韵，对海，做出了新的阐释。
（编辑：刘颖娜）
