作者：苌苌
皮娜鲍什并不像影像资料中给人的感觉那般高大。大约1米6５的样子，穿一身她的好友山本耀司做的衣服，款款出现在中央芭蕾舞团的排练厅。她67岁了，脸上时光雕刻的线条，透着一种安宁的美感。在德国，人们形容她狭长的面庞为“圣母脸”。这天下午，在记者招待会开始前，她观摩了中芭年轻舞者的排练。看上去，她的首次北京之行很愉快，在接下来的招待会和第二天和中国戏剧舞蹈界的谈话会上，她以低柔的嗓音侃侃而谈。而这位享有世界盛誉的当代舞蹈大师的一个出了名的品质，就是沉默寡言。无论是在她的传记作者看来，还是传说中，有一年在香港的记者招待会上，10分钟她没有说一句话。
“人可以被分成看过皮娜鲍什的一部分，和没看过皮娜鲍什的一部分”中国歌德学院院长阿克曼说，“我是一个德国人。二次大战以后，我们都有一个问题，就是不能自豪地看这个世界。后来因为有皮娜鲍什，我们可以身为一个德国人而自豪。中国现在有了很好的当代舞蹈的气氛，有一些人很勇敢地在做，给中国观众介绍世界最当代的舞蹈。”他所说的“勇敢的人”，应该是中央芭蕾舞团团长赵汝蘅等人，自从90年代在国外看过皮娜的演出，就一直在为请皮娜和她的剧场来中国演出努力。
在这个男性主导的艺术美学世界里，皮娜鲍什舞出一片自由独特的新天地，并且让他们能够从中学到东西。林兆华、陈丹青等人也出现在座谈会上，是因为皮娜的舞蹈被认为是“大于舞蹈，是以舞蹈叙述的宏大戏剧。” 林兆华说：“我希望搞出一种被别人称做是“非驴非马”的崭新戏剧，我很遗憾地发现，我所见到的始终只是多种艺术元素的“混合物”，而不是“化合物”。那一年我在煤堆上摸爬滚打几十天，以鲁迅先生若干小说整合成一出《故事新编》，国内国外都演了，但还是“混合物”。我看了皮娜的舞蹈戏剧演出，我在她的作品中惊喜地发现了我所梦寐以求的东西。我想知道她的舞蹈剧场是怎么样培训演员、排练节目的，如果她不嫌弃我年纪大，我希望有机会去接受培训……”
在阿尔莫多瓦的电影《对她说》里，有一段皮娜鲍什的《穆勒咖啡屋》的场景——一个女人闭着眼行走，一个男人不顾一切地推倒桌倚，扫清她脚下的障碍。之后，看过演出的男主角拿着一张黑白照片对一个女植物人说，“瞧，我给你要来了皮娜鲍什的照片。她说‘我们要超越一切障碍，舞进新生命。’”在座谈会上，陈丹青问皮娜是否还感觉到有障碍？她说她的障碍是来自各界的批评，尤其是在她的舞蹈剧场刚出来的时候，人们以为她是为了故意激怒他们，给的批评很难听，而她反映的不过是内心感受。“人们总是会把自己局限在某个美学框框中，其实打破框框你会发现一切变得不同。她说。
皮娜坐在主宾席上，弯腰塌背，一支接一支地吸烟，中芭的这间会议室看上去就好像她家的客厅。而与会的人，尽管有的是老烟枪，出于尊重等原因很克制。然而，如果对皮娜有些了解，可能会想到她抽烟的动作传递的并非“自若淡定”的信息。在她的许多部舞蹈作品中，香烟已然成为她的舞台主角们用来掩饰他们的挫折、紧张以及无聊的工具。在《华尔兹舞》中，主角在微醉哭泣中，说出那句名言：再来一小杯酒，还有一根香烟，暂且不回家。
我在乎的是人为何而动，而不是如何动
有“不喜欢定下来”倾向的皮娜·鲍什说：“如果没有巡回演出，她早在在乌珀塔尔呆不下去了。”尽管她恐惧飞行。皮娜·鲍什称自己为“夜猫子”。即使在忙碌了一天之后，她也无法轻易入睡。失眠时她总会找伴。巡回演出期间，她经常在身旁找一群人，也许是她的舞蹈团伙伴，也许是她的朋友，“再来一小杯酒，还有一根香烟。暂且不回家。”──尽可能地拖延时间，不要太早回到无趣的饭店。
作为一个咖啡店主之女，皮娜小时候就显露出过人的舞蹈天分，从德国福克旺舞蹈学校毕业后，又去纽约跟随现代舞蹈大师进修。多年后，人们问起她在舞蹈学校学到了什么，她说了两个字——“真诚”。做舞者的经历让她感到彷徨，因为当时的编舞，大部分动作都流于对他人的模仿。她觉得“只有拒绝模仿他人的动作，才能让舞蹈继续发展。”于是她开始尝试自己编舞。
皮娜最初的作品，尚未反叛传统美感，而是因其采取激烈的社会批判而受瞩目。世界提供给天才的机会很多，乌珀塔尔的剧场经理为请到皮娜想出三顾茅庐之计。其中一次，请她和一位已经享有盛名的编舞家同时以一支《舞者的活动》乐曲竞争。在皮娜的编排中，有一具少女装扮的“死尸”，舞者们跟这具尸体开玩笑，把她在舞台上滚来滚去，后来用滑轮车将尸体升高到天花板上，直到演出结束，那具尸体就一直挂在那儿。皮娜那出黑色幽默带着狂怒的讽刺作品比他人好太多，1973年夏末，她接下乌珀塔尔芭蕾舞团的总监工作，将其更名为“乌珀塔尔舞蹈剧场”，当时没人能想到她将开创一个当代舞蹈新纪元。
在乌珀塔尔，皮娜和她忠实的追随者越走越远，挑战舞蹈美学的界限。创造了不仅舞蹈，还有舞台设计的新型态。对于编舞工作，皮娜给自己提的要求是不重复自己，这对一个高产的，真诚的艺术家是不容易的事情，她说每次开始新的作品都像一个梦魇。“我甚至会在一出新舞剧的开始，就忘记最简单的舞步。”她的舞台上可以出现泥土（《春之祭》），玻璃幕墙（《穆勒咖啡屋》）或者花的海洋（《康乃馨》）。她的舞美设计皮特·柏斯特对记者说，给皮娜做舞美非常有挑战性。因为以他以往的工作经验，无论给电影或者戏剧做舞美，都是有给定性的，但皮娜没有。这种巨大的自由下蕴涵着巨大的难度，而他觉得皮娜和她的舞者充满勇气的地方是，无论他在舞台上放上什么材料，皮娜和她的舞者从来没有望而却步。
30多年来，皮娜不是超越美感界限，而是将之压倒。她成为德国最受欢迎的出口文化，世界最有名的舞蹈代表人物，一位新舞蹈的勇气之母。明年秋天，皮娜将和乌珀塔舞蹈剧场一起庆祝它的35周年纪念日。但是她在1973年秋天开始她的职业生涯时，曾对编舞意图说过一段话从来不曾改变：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”
“初次观看皮娜·鲍什舞作的观众多半会感到震惊，其中之一跟她的主题有关。”皮娜·鲍什的传记作家，舞评家尤亨·施密特认为皮娜的成功主要有两个因素：一是她的主题是人类存在的核心问题，这些问题每个人或多或少都曾自我提问——爱情和恐惧、渴望和孤独、人受到他人的剥削（特别是在一个由男性主导的世界中，女性受到男性的剥削）、童年和死亡、回忆和遗忘。近几年，她的关怀更扩及环境受到的破坏与毒害。前后两者中的相生和相矛盾的关系，就是皮娜探讨的出发点。第二个原因是，皮娜对主题的坚持不懈的态度，所有因之而来的冲突，她不会轻易带过。她也坚持对社会，对存在和对美学的省思，从不找借口逃避，也不允许她的观众这么做。她总是不断地指出人类的弱点，造成大家内心的不悦，并持续地要求人们改变老套的生活方式。
皮娜·鲍什失眠也许来自她创作的焦虑。“恐惧”是贯穿皮娜·鲍什生命和创作的关键词，不是对无能的恐惧，而是对有创造力的恐惧。她超越“传统”太多太多，打破所有舞蹈的既有形式和限制，也因此必须面临被拒绝的恐惧。先锋的艺术一开始总是难以被接受，她经常坐在最后一排观看剧场的演出，被激怒的人们出门时，甚至朝她吐口水。随着观众一代一代更替，她的舞蹈“出口转内销”，越来越受到欢迎。然而在她的工作中，恐惧并没有因此减小。“每每想到例行性的工作和规定以及相关的一切时，我就非常害怕。”她说，但剧场以及首映所强加在她身上的编舞压力，也让她释放出身上无比巨大的创造力量。这种艺术能量也激发出她周围的舞者和事发挥出他们的潜能。比如她不会改变自己的要求去屈就剧场环境，相反地，她作了许多要剧场配合她的事情，她要求乌珀塔尔剧院在舞台方面不断创新，远远超出剧院技术人员的想像。
在座谈会上，自由舞蹈家文慧问皮娜，现在还会有恐惧感吗。她回答说因为它们总是四处旅行，吸纳文化差异，而后做全新的创作。每一个新的开始，都像是要面对一个一无所知的人，做十分不确定的决定。恐惧是不言而喻的——因为过去所有的经验都似乎没有了意义。“不过，”她说，“到真正要演出的时候，我会尽量安慰自己：‘这没什么。没什么首演不首演的，今天之后，随时还可以再做改动的。’”
皮娜编舞工作方式是提问，她问舞者的问题，且必须拐着弯提问，因为直接问不会有什么结果。她经常向舞者提出上百个问题，舞者给她以肢体的答复。她的问题诸如，“你们在孩子身上所看见，并为已被你们遗忘的一切感到惋惜的事物”、或者“们所遗憾的那些不再存在的事物”。舞者的回答会被仔细地摄录下来，她再从中挑选，有时舍本逐末，却达到意想不到的效果。很多时候，问题没有得到答案，她并不总是很清楚知道自己想寻找什么，她也曾经为此沮丧，后来发现，那并非她无能，而是生命的本质就是如此。[NextPage]
专访皮娜鲍什：用生命去舞蹈
三联生活周刊：你去了乌珀塔尔以后，为什么把原来的剧院更名为“乌珀塔尔舞蹈剧场”？
鲍什：我接管乌珀塔尔舞蹈剧场的时候，它本来是个传统的芭蕾舞团，人们对它有个期待，而我所想表达的，不是传统意义上的芭蕾。那时候，我想做的工作，还是需要我通过一些努力来争取的，比如改名。“舞蹈剧场”意味着一个舞台，你可以用身体，也可以用语言，总之你感觉最迫切需要的方式来表达。“舞蹈剧场”的概念所要强调还有，我们想表达的不是传统芭蕾中的公主王子的故事，相反有很多日常的情景。但它并不是一个完全私人的表达，可能带有某种共通的东西，当我们被感动的时候，我们总有一种表达的愿望，但这种表达不一定是文字或语言的，它可能饱含在一种律动里面，“舞蹈剧场”就是把这个呈现出来。
三联生活周刊：“不重复自己”，让你感到艰难吗？
鲍什：每年我都希望做出新的剧目，不重复以前的东西。每个剧目都是艰难地开启另一扇门，但是对我来说，这个艰难的开门的过程，也是非常健康的。重复是无法绝对避免的，有的时候要区别开，比如内在的重复并非我们决然要避免的重复。创作时，我拿到一个题目向舞者提问，每个舞者都会演化出自己的表达，我们用摄像机给录下来，和舞者交流意见，辨别其中的新旧。每个作品我们都是把重复的东西尽可能化减掉，再把其它的集中起来，在这个基础上，作出全新的东西。
三联生活周刊：你的美学原则是什么？
鲍什：就是无原则吧。每一次演出都是一次历险，也是审美意义上的历险。如果非要总结其规律的话，或许是这样的：我们要去除所有带装饰性的元素，也就是通常人们认为是美的东西。
三联生活周刊：你现在的创作理念和刚开始时有不同吗？
鲍什：早期的时候，我用很多有给定性的音乐，让音乐带入一个主题，比如《 蓝胡子 》等。刚开始，我习惯用自己设计好的计划，但我去彩排的时候，来自世界各地的舞者们给我很大的冲击，后来就会根据舞者个人的素养和悟性，让作品发生变化，我会抛弃自己之前的计划。我在当中保持一种非常开放的心态，等待各种未知的方式，来做下一个作品。到现在，我都对下一个作品是什么样，都很难概念化地来说。有时候，我的作品是从无中生有开始的，我想如何通过身体以最好的方式表达最想表达的东西，往往不知道从何开始，没有一个固定的脚本，没有音乐，舞者们有不同的经历，对事物不同的感动和理解，就靠自身的想象力，在舞台上展现。有的时候是作品做完之后，把音乐后放进去。
有次在德国的波鸿市，我们要上演《麦克白》（注：鲍什的版本名字为《他牵着她的手，带领她入城堡，其他人跟随在后》），当时有个给定的剧本，但我们不想按照传统的方式来讲述。舞者条件也有特别不同，我不想给所有的人相同的东西。那次我们最早采纳了提问题的方式，采取不断追问的方式，对文本进行讨论，后来形成我们舞蹈剧场的工作方式。准备戏剧的时候，我们与其说是做作品，不如说是收集材料的过程，因为每个人都很复杂，非常有自己的想法，就问题提出自己的问题，在追问的过程中产生的互动，发生非常多的可能性，这不是一个人的想象力所能达到的。
有次我们被罗马市邀请，去做一个关于罗马的舞蹈戏剧，整个剧团在罗马待了三周，大家对这座城市有很多很个人的感受和经历，看了很多地方，和当地人交流，我们收集了很多印象。从完全陌生开始，那种丰富是无法想象的。然后我们回到乌珀塔尔，开始整理，做出了一个很好的作品。近些年，我们与许多城市有合作性的舞蹈戏剧，最近的一个是和印度的一个城市，以前还有伊斯坦布尔、香港、布达佩斯，美国的一些城市。我们都是以这种天真的方式，没有任何先见为主的经验，到一个城市和文化当中去，去吸收采集。开始创作。
三联生活周刊：你会让自己的舞蹈符合观众对音乐的想象吗？
鲍什：如果有被给定的音乐，我们在早期的时候，通常会去符合这个给定性给观众所带来的一些期待。因为有时，音乐也有很本质的东西。像《春之祭》，这个音乐的确有一定的给定性，它讲的是对春天和大地的祭司，女主人公跳舞致死，我们把土放在舞台上，表达对土地的热爱。而且由于演员都出汗，泥土粘在身体上，有种别样的感觉，从这个意义上，舞蹈和音乐是糅合在一起的，它们交合的地方就是舞蹈和音乐的核心。但我们往往在创作一个剧目的最后，才了解这个城市或音乐的本质。也会感叹，‘唉，为什么到现在才知道。’常常要经历这么一个寻找的过程。
三联生活周刊：你很重视舞美为什么？
鲍什：对我们来说，舞美不是一个简单的装饰，而是制造了不同的空间感，这个空间感将影响舞者在其中的运动。它让我们考虑根本的问题，为什么在这儿跳？为什么做这个剧目？也不是说完全变成不可识别的东西，就好像音乐一样，不管多么富有变化，人们能马上说出是某个作曲家的作品，这对于我来说是一样的。每次演出都是一次性的东西，都是特殊的时间和空间当中，舞台上的舞者独一无二的不可重返的记忆。
三联生活周刊：《对她说》和《穆勒咖啡屋》是怎样的创作关系？
鲍什：我和阿尔莫多瓦是多年的老朋友，他本人特别有创造力，富有幽默，也很慷慨。但是如果说我的剧目给他的《对她说》以灵感的话，是不合适的。因为《穆勒咖啡屋》是1978年首演，阿尔莫多瓦看了很多剧目以后，在其中发现和他的电影构想有某种共性，氛围有接近的地方。所以他就把这个作品作为一个叙述框架用到他的电影中，最初是两个男主人公看穆勒咖啡屋的时候被感动了，然后发生许多事情，时过境迁以后，又是在演出中结束。 （感谢王歌翻译协助）
（编辑：庞云鸽）
