巴黎北方剧团演出 《德·浦尔叟雅克先生》剧照 摄影/Brigitte Enguerand
本年度国家大剧院国际戏剧季，巴黎北方剧团再度受邀，他们这次带来的演出剧目是莫里哀的《德·浦尔叟雅克先生》。很久以前，曾看过此剧的文本，实话说并没有留下太深的印象。这次有机会在舞台上重温全剧，却获得了一种全新的感受，竟然觉得《德·浦尔叟雅克先生》应该是莫里哀喜剧系列中一部非常特殊的作品。
特殊倒不在于莫里哀的艺术跨界实验——为了满足“太阳王”路易十四疯狂的芭蕾需求，莫里哀和他的音乐搭档吕利已就“芭蕾喜剧”样式做过数次探索，此剧不过是一连串实验后的一个更加圆融的成果。据史料记载，1669年10月6日，莫里哀剧团在香波城堡为“国王之娱”上演了这出新的芭蕾喜剧，大获成功。莫里哀终于在这部作品中将戏剧、音乐和舞蹈有机地混合在一起。对此，本次演出的舞台导演克莱蒙·赫尔维厄-莱热有着如下的判断：在莫里哀“全部的12部芭蕾喜剧中……这部作品是最具代表性，也或许是最成熟的一部。不同于其他作品，在《德·浦尔叟雅克先生》中，去掉音乐无异于砍掉全部的戏剧场景，戏剧情节也会因此出现断层……它是向芭蕾喜剧这一几乎被人遗忘的艺术体裁致意的最合适的选择”。值得一提的是，导演为了更好地向“芭蕾喜剧”致敬，他与威廉姆·克里斯蒂合作，将“繁盛艺术古乐团”带到了莫里哀的喜剧世界里。据说很多“繁盛艺术古乐团”的粉丝也因此追踪而至，他们走进剧场恐怕更多的是带着耳朵来的。遗憾的是，由于我缺乏一双音乐的耳朵，也就无力对本次演出中也许最花费导演心思的部分（音乐、舞蹈编排）做出恰切的评价。我更想（当然也是只能）说一说的是，我所以为的《德·浦尔叟雅克先生》的特殊所在。
该剧情节大致如下：德·浦尔叟雅克先生为了迎娶年轻的朱莉小姐，离开利摩日前往巴黎。朱莉的情人艾拉斯特花钱雇来足智多谋的斯布里嘎尼和赖利娜，让他们千方百计地从中作梗，阻止这场包办婚姻。在不可思议的轮番摆布之下，来自小镇的德·浦尔叟雅克最终仓皇逃出巴黎。作品中，莫里哀只让主人公冒了一次傻气——土气的外省小贵族在穿着上喜欢走宫廷时髦路线，并且缺乏自知的认定：凭借这身华服轰动巴黎，在卢浮宫觐见国王，收获国王满满欢喜。或许这种傻气是当时巴黎人关于利摩日人的刻板印象，又或者更是因为利摩日当年曾是投石党与王室激战之地，而少年路易十四曾在投石党之乱中颠沛流离，留下伤痛阴影，于是惯拿利摩日人寻开心。总之，莫里哀让主人公来自利摩日，便获取了一种如何捉弄他都有理的观众心理基础。正是在这个基础之上，莫里哀可以给主人公取名叫德·浦尔叟雅克（浦尔叟/ pourceau法语中是公猪的意思），也可以尽情地让这位公猪雅克先生遭遇灌肠、判罪、性骚扰、破财等各种匪夷所思的折磨。尽管莫里哀在喜剧中有的是那些捉弄傻瓜的本事，可让公猪雅克被灌肠药搞得屁滚屎流，甚至被当做女人扑倒在地，这种捉弄真是非常罕见的。为了“国王之娱”，看来莫里哀是豁出去了，他似乎不管不顾地一头扎进了“屎尿屁性”的粗俗闹剧中。
不过，作品中有一个处理令人疑惑：赖利娜到底在剧中起到了怎样的作用？可以说她在莫里哀的原作中几乎没有任何作用，因为整个欺骗的实施全部是由斯布里嘎尼来完成的，赖利娜只是空顶着一个女阴谋家的名号名不副实、毫无作为。为了给这个角色增加存在感，导演只好改变原作为她增添戏份，可即便如此她的作用也还是微乎其微。就是这样一个明显没有戏剧功能的角色，莫里哀居然设置了她，而且还让斯布里嘎尼对她进行了着重的夸赞：“让我客观地讲讲您的事迹吧。您轻轻松松，从前来做客的少爷手中，赌赢了一万两千块钱；您签的假合同，害了一大家子人；您把别人请您保管的东西据为己有；您还慷慨地出庭作证，把两个不该死的人送上了绞刑架。”莫里哀借由他人之嘴描绘了赖利娜的无赖狠毒，却又不给这位狠角色几乎任何表现的机会，这又是为什么呢？
我恰恰是从这个近乎粗陋毛糙的艺术处理中读取到了莫里哀深刻的用心：莫里哀为艾拉斯特和朱莉的爱情拯救行动配备了“雌雄大盗”，却只让“为了朋友能上刀山下火海、两肋插刀万死不辞”的斯布里嘎尼跑前忙后，目的不过是让整个捉弄人的阴谋不管多么过分，也显得是出于一种尽职尽责的义气；但同时，莫里哀又让近乎无事可做的赖利娜始终在场，却是为了不显山露水地给这帮巴黎人的行动烙印上狠毒的标记。两个巴黎年轻人为了自己的爱情，动用了巴黎的医生、律师、法官、警察，用疾病和犯罪来恐吓一个外省人，表面上看这是滑稽的夸张，而底里却是狠狠的嘲弄。《德·浦尔叟雅克先生》的特殊性就在于此：德·浦尔叟雅克是一面反射壁，莫里哀将多少可笑的捉弄施加于他身上，他就能发散出多少反击的讽刺；而观众在他身上收获到多少快乐，他就能让观众收获到多少取笑。莫里哀在他的喜剧创作中，偶尔会采取隐晦表达的方式，譬如他会在《伪君子》中隐晦表达自己的焦虑，但这部作品，莫里哀却是将他的讽刺隐藏在了取乐的背后。在剧终，年轻人花好月圆，他们唱歌跳舞，公猪雅克的事情完全被放置脑后，似乎一切都没有发生过，这是因为他们始终优越地活在只有他们自己的世界里。厚道的莫里哀借助隐晦的构思，在满足观者的优越感的同时，也暗暗地对他们的这种自我中心表达了一种愤怒。
该剧导演显然也感受到了作品中的这种隐晦，他阐释说，该作“可谓是莫里哀最忧郁和残酷的剧作之一”。因此，他让德·浦尔叟雅克最终在年轻人婚礼车的车灯光束中狼狈现身。他没有忘记这个可怜的外乡人。这当然是一个不错的舞台处理，但他的关照也就尽于此了。他并没有充分发挥这出闹剧背后的讽刺力量，甚至在一些关键处理上还弱化了原作隐藏的锋芒——譬如导演让医生、律师、法官、警察都变成扮演者，而不是莫里哀原作中那个荒唐胡闹的现实；再譬如导演选择把故事设定在上世纪50年代的巴黎，他以为当时巴黎和外省之间还有着非常明显的区别。而在我看来，对人类自我中心的讽刺根本就不需要考虑什么时代背景，也就是说，《德·浦尔叟雅克先生》是一部跨越时限的作品。
（编辑：杨晶）
