这里有一个极难克服的障碍，就是西方音乐的旋律构成和汉语言音韵如何协调处理的问题，这个恐怕需要几代音乐家、作曲家做出积极的探索和试验，否则，我们总会觉得，让虎妞和祥子演唱咏叹调、宣叙调，是一粒吃起来不易接受的怪味豆。

　　舞台上的祥子个头儿不高，胖墩墩的，心里老想着张丰毅，对这个祥子就有点视而不见，直到他拉着新买的洋车停在舞台中央，唱起著名的“瞧这车”咏叹调，才意识到祥子出场了。

　　内行当然并不这样要求。实际上，内行对于西洋歌剧演员，并不奢求他们身体形态的赏心悦目，只要别臃肿到走不动，就很好了。这里就牵扯到西洋歌剧的本性问题了，尽管它也被人看作是综合性表演艺术，但必须承认，歌唱才是它的本性，音乐才是它最重要的成分，而歌唱者几乎就是它的灵魂。所以，真正懂得西洋歌剧的观众，并不把注意力集中在演员的形体上，他们所要听的，是演员那薄薄声带所发出的具有惊人魅力的声音。这与中国观众欣赏京剧时的情形颇有些近似，他们不很在意演员演什么，却非常在意演员的声腔艺术能够达到怎样的境界。因此，金少山的一个高音儿也许就能让他们兴奋一个晚上。至于当年威尔第在《茶花女》首次上演时因为用了一位超级胖的女高音来饰演肺痨晚期的巴黎名妓而导致演出惨败，那纯属个案和意外。

　　几位主要歌唱演员唱得都不错。韩蓬饰演的祥子，周晓琳饰演的虎妞，一个男高音，一个女高音，都有相当出色的表现。刚出场时的祥子，年轻、热情、自信、爱做梦、有理想、有抱负、充满活力，一曲咏叹调“瞧这车”就把祥子的这种精神面貌活灵灵地表现出来了。这是一个对生活信心十足，对未来满怀憧憬的有为青年的形象，开场的这种渲染，为接下来祥子的命运遭际、身世浮沉做了充分的铺垫。这首咏叹调的结构是相当丰富和复杂的，作曲家运用了多种手段来烘托这个主题，在祥子的独唱中反复穿插车夫四重唱和男声合唱，这三种形式交织在一起，既有快板又有中板，于反复咏叹中，强化了音乐的表现力与感染力。

　　虎妞的精华突出表现在难产而死那个时刻，咏叹调“虎妞之死”因而成了这个角色最重要的唱段。虽然演员唱到最后一次“我要死了，我舍不得你，谁来照顾你”时，台下观众席爆发出一阵哄笑，但我们无法否认这曲咏叹调在情感和戏剧性上的表现力，它将虎妞此时此刻的复杂心情，以及对生命、爱情的留恋，表现得淋漓尽致。在这里，作曲家将音乐旋律从舒缓的、压抑的发展到奔放的、爆发式的，仿佛是在天穹上画了一个巨大的弧形，这种巅峰体验式的情感波动是扣人心弦的，必然会给观众的情感带来强烈的冲击。咏叹调，顾名思义就是剧中角色抒发情感或情绪的歌曲，从戏剧的角度言之，也许会对故事的流畅性，以及人物在典型环境中的真实性有所伤害，观众的笑场就不妨理解为虎妞临死前一声高于一声的反复咏叹给观众一种不真实的滑稽之感，但西洋歌剧就是这样，观众所要听的，就是咏叹调里的妙曼旋律和悬宕情绪。

　　无论如何，歌剧《骆驼祥子》显示了郭文景对音乐的超强领悟能力，以及创作方面的过人才华。他的音乐写作技巧、对西洋歌剧音乐构成的把握，包括音乐的戏剧性表达，都远远超过此前我所看过的那几部大剧院原创歌剧。他在创作中大量运用了代表老北京地域风情的音乐元素，比如单弦儿和京韵大鼓，比如老北京的叫卖声，交响乐队中还增加了大三弦和唢呐，但这毕竟是一部西洋歌剧，虽然题材是中国的、北京的，但它的音乐构成方式还必须是西洋的。恰如作曲家所说：“我决定把强烈的抒情性、戏剧性、交响性放在最重要的位置，而把老北京的地域风味放在次要位置，仅作为背景。我这样决定，是为了更好地发挥歌剧的特长。我认为，强大的交响性抒情力量，是歌剧的特长。音域宽广的美声、和声丰满的合唱、气势恢宏的交响乐团，是这种力量之源。发挥这些特长，才能区别于其它的改编，做出歌剧自身的特点。”

　　作曲家说的一点都不错，在这里，老北京的、老舍的语言所体现的所谓“京味儿”，属于不得不做出的必要牺牲，尽管我也一度觉得唱词丧失了原著固有的幽默感而有点可惜。但话说回来，如果我们不能放弃用汉语演唱西洋歌剧，或用西洋歌剧演绎中国故事的话，那么，有一个课题恐怕是谁都不能回避的。我们知道，西洋音乐的构成方式和中国音乐的构成方式是完全不同的，音乐素材可以共享，而音乐构成方式却决定了作品的风格面貌有根本的区别，就像采用同样的原料，中国厨子做出的是中餐，而西洋厨子做出的是西餐一样。这里有一个极难克服的障碍，就是西方音乐的旋律构成和汉语言音韵如何协调处理的问题，这个恐怕需要几代音乐家、作曲家做出积极的探索和试验，否则，我们总会觉得，让虎妞和祥子演唱咏叹调、宣叙调，是一粒吃起来不易接受的怪味豆。

　　（实习编辑：邢瑞）