《樱桃园》剧照

　　8月第三周，莫斯科艺术剧院的三部戏《樱桃园》、《白卫军》、《活下去，并且要记住》在首都剧场依次上演。仔细看看坐得满满的观众，除了许多俄罗斯人外，京城戏剧界、俄语文学界以及文化界的主要人士都来了。“这是今年北京戏剧界的一个事件。”74岁的童道明告诉本刊记者，“大家都说，我们来看老祖宗的戏了。”

　　第一场《樱桃园》，一走进剧场，原本紫红色天鹅绒的大幕布没有拉，取而代之的是一片片暗金色的幕布，中间那片上粘有一只简笔画的“海鸥”，正是以演契诃夫作品起家的莫斯科艺术剧院的象征。接下来，观众将发现幕布将不按照惯常方式左右拉开，而是像两扇大门缓缓向内推开，变成随后的一部分舞台布景。戏开演了，舞台上的贵族小姐们牵着小狗来回穿梭，端上来的咖啡果真是热气腾腾的，契诃夫原著里犹太人乐队的四把小提琴、一把大提琴和一支长笛坐在台中央一个不少，全是专业演奏。“他们最后并没有出来谢幕，说明他们不是演员，而是乐手。”童道明说。

　　然而这些写实细节之外，舞台上自始至终没有出现过樱桃树的影子。飘扬的幕布时而变成墙、门或者窗户，摆一个沙发便是客厅，几条长凳便是破旧的小教堂，周围是田野，大学生彼嘉慷慨陈词的时候，安尼雅以舞蹈的动作跳进了舞台深处……

　　“这就是彼得·布鲁克所说的‘空的空间’。”童道明告诉本刊记者，“莫斯科艺术剧院大家都知道，就想知道它今天什么样子。我们以前对这个剧院、对斯坦尼体系有一种固定的看法，知道它的现实主义。但是我们想不到，这三个戏，没有一个戏是写实的舞台。这种写意获得了一种现代节奏，《樱桃园》通过转动的舞台，幕与幕之间的衔接是非常流畅的。《白卫军》更是没有停顿，转场靠灯光，有一场戏是主人公阿列克谢的死亡，接下来那场，是过了两个月后，但转换依旧自然。”

　　《白卫军》是这次三个戏中最大的一个戏，人物最多，剧情也最复杂，全长近4个小时。这个戏的舞台装置在剧照中露出了冰山一角，因此开演前便令许多人期待。“装一个大戏，需要多少天？北京人艺说需要三四天，最少也要两天。莫斯科艺术剧院，今天拆台，明天晚上就演。”莫斯科中俄文化交流中心主席李宗伦告诉本刊记者，他负责了这次系列演出中两个剧院之间主要的联络事宜。“现在的《白卫军》与斯坦尼1926年首演版本完全不同。那时候，所有的景都是实的。有一场戏里，是一个守校员说要保护学校，那就真的是在一个中学教室里，四五幕，每一幕都要啪啪啪地拼命换景。”

　　而如今人们看到，倾斜30度的钢铁结构的大斜坡舞台一幕到底，即将倾覆的“大船”的隐喻在剧终的一束逆光下凸现无遗。人物在斜坡上走上走下，脚步发出的声响大小不一，恰好配合了剧情和人物情绪。坡底摆满了五斗柜、镜子、烛台、餐桌餐椅、钢琴、圣诞树等家居用品，展现出一个家庭的琐碎，空间按说并不宽敞，但舞台调度准确，大量的表演集中在斜坡靠下的位置。“在这个过程中，凡是有一个人走到高处去了，就是那个场景的最主要人物。”童道明分析道，“等于通过位置的高度给了他一个特写。谁是在这个高处待得最久的呢？阿列克谢。那个胖胖的拉里昂西克，只有在向叶连娜示爱的时候才往上面走了走，他始终待在下面。”

　　《活下去，并且要记住》相对来说规模和分量最小，中间没有休息，两个半小时一气演完。这个戏在莫斯科原本是一个中等圆形剧场的戏，改到人艺的大剧场后，舞美设计依旧保持，演员表演则做了相应调整。“之前是剧场三面环绕观众，演员从三面同观众交流，而且只有200个观众。”导演弗拉基米尔·彼得罗夫告诉本刊记者，“现在演员的表演集中到面向大厅，同时由于观众更多，要更投入强烈的感情。”舞台中央在一个半人高的平台上竖立起一个大玻璃盒子，随着剧情展开，男女主角将其打开，推移，合拢，充当了人物情绪的外化道具。临近剧终时，一直是人物主要活动场地的平台逐渐上升，又下降，整个舞台充满了象征意味。

　　在演出间隙，北京人艺召开了一次中俄演员交流会，会上讨论最热烈的话题便是这三部戏给中国观众带来的震撼。“我不知道你们是如何找到瞬间进入人物的方法的。”人艺87岁的老演员郑榕说，“但你们使我再度坚信，没有真正被内部情感照亮的创作是没有任何价值的，人永远是话剧舞台上的主人。”

　　“伟大的寂静”则是万方对《樱桃园》一剧的评价。剧中人物的停顿、留白比比皆是，最后一幕中女主角即将告别樱桃园时说了一句“我要再待一分钟”后，足足沉默了15秒。“临行前沉默一分钟，是俄罗斯人普遍的习惯。”李宗伦说，“但在舞台上这样的表演，仍然是个巨大的挑战。”此前《樱桃园》的导演阿道夫·夏皮罗也曾担心如果完全保留在俄罗斯的演出方式，中国人是否会觉得剧情节奏拖沓松散。然而他依旧坚持了“留白”这一追求。

　　夏皮罗直言他2000年做的这一版《樱桃园》多少受了中国京剧的影响，他在戏剧学校的本科毕业论文即是关于中国京剧的选题。“在中国，一把椅子，一张桌子，一面旗子，其含义都是很深的。”夏皮罗说，“现如今，就算你把每一片树叶都做成真的，但它仍旧是舞台，仍旧是假的。你把所有的东西都具体化，实际上是在强迫观众来承认和接受你。而你应该让观众和演员共同创作，这才可能到达无限的空灵舞台。”

　　“第四堵墙”的观念已经彻底过时，这是这次莫斯科艺术剧院的演出带给人们的共同感受。“我在翻译他们的导演谈本的时候，就非常鲜明地感到这个观念已经有新的发展了。”童道明告诉本刊记者，“现今的导演本上有着斯坦尼那个时候不可能有的舞台指示，比如，‘所有演员注视观众席’，站到台口，对观众倾诉。”

　　“他们的戏，就是表达‘我’的现在，‘我’有很多难言之隐要跟你说，这就是演员和观众的关系。”北京人艺副院长濮存昕告诉本刊记者。在交流会上，他送了莫斯科艺术剧院副院长波波夫8个字——“不知有汉，无论魏晋。”“这既是说给我们，也是说给他们。”他说。

　　从小生活在北京人艺的濮存昕很小就从父母的谈话中知道了“斯坦尼”的概念，70年代末他在空政话剧团学表演的时候，所有老师必定会提到“斯坦尼”，而他现在也没有把斯坦尼那几本厚厚的原著啃完。“斯坦尼的表演系统是当一个演员的基础。”他说，“无论是能力、审美判断还是表演经验。50年代前辈们特别想看俄罗斯的东西，但是看不着，只是有专家来授课。我父亲的老师叫列斯里，指导导演进修班、表演进修班，来给人艺指导和排演片段，但是只有短期就走了，留下一堆争吵。一直到‘文革’、到今天，我们还在自己原来仅有的概念、词汇、条理上不断争吵。”

　　谈起表演理论，濮存昕更愿意讨论焦菊隐：“他整个导演提要里面，已经超越斯坦尼了。如果他能活到‘文革’之后，他的话就是对斯坦尼的发展，我们甚至可以不读斯坦尼，读焦先生的就可以了。他已经谈到与观众共同创造的问题了，比如我演戏，但是我只演出60%，提到了观众的参与表演，可惜这个理论没有形成体系，没有一部典范性的作品。”

　　20年前，莫斯科艺术剧院的叶甫列莫夫应邀来北京人艺排演《海鸥》一剧，这被视为斯坦尼体系在中国传播的一个关键节点。其实那时候，叶甫列莫夫的《海鸥》已经与斯坦尼斯拉夫斯基的《海鸥》的舞台体现完全不一样了。在童道明的回忆中，叶甫列莫夫说道：“如果我现在还重复半个世纪以前的斯坦尼斯拉夫斯基的导演提纲，那就意味着我对斯坦尼斯拉夫斯基的背叛。”“但是有一点是不变的，演员的表演一定是从内心出发，舞台形式怎么处理，是另外的事情。”童道明补充道。

　　濮存昕当年在剧中扮演男主角特涅勃列夫，如今为人津津乐道的是叶甫列莫夫临走时对他的指点，他说：“濮，内心汹涌澎湃的时候，外表要做到平静如水。”“我当时不知道怎么才能平静如水。”濮存昕向本刊记者回忆道，“我接受过他失望的眼神。当时演得不好，第一幕很糟糕，最后稍好，但是已经无可救药了。演员一定得有经历，懂得人生况味之后，有把自己放进去的能力。很多演员初期不能解决这个问题，特别是我们这些人没有很好的教育背景，瞎使劲，气死我了。他也知道不对，只能慢慢纠正我们。今天我演《海鸥》的话，感觉自己可以演了，但是我老了。这跟《茶馆》里的台词是一样的，会之际人书俱老。”

　　“我真羡慕他们有这么棒的演员。”曾为林兆华长期做舞美设计、近年来转向导演的易立明告诉本刊记者，“演出了人的真正性格和命运。比如《白卫军》，选了十月革命胜利一年以后，新旧交替的时代之际，历史动荡中最痛苦的那一群人。而《活下去，并且要记住》也是从卫国战争一个逃兵的角度，去挖掘人物的内心情感。这也是我感到要向莫斯科艺术剧院致敬之处，我们怎么能够做到和时代同呼吸？这三部戏全部是以历史命运思考为主，永远关心着自己民族的重大历史。他们在戏剧文学性上的成就无可否认。”

　　从这个意义上说，“斯坦尼体系”的概念并不足以作为框架来评论这三部戏给人们带来的思考。“我们看到的不仅仅是一台戏，而且是一个戏剧文化传统。”童道明告诉本刊记者，“我们看到了19世纪的俄罗斯文学：托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫，之前还有普希金。斯坦尼体系只能产生在俄罗斯，它就是一个心理现实主义的大本营，就像布莱希特一定会产生在德国，这是一个诞生了康德、黑格尔的思辨的国度。”

　　然而传统确立之后，应该如何前进？斯坦尼当年提出的口号是，“从自我出发”。而此次莫斯科艺术剧院的艺术家们面对中国研究者的提问回答道：“从自我出发，但是走得越远越好。”

　　“事实上，在我看来，斯坦尼体系与现今俄罗斯戏剧唯一存续的关系就是演员的表演，这是一种烙印和气质。”易立明说。他80年代中期就读于中央戏剧学院，“斯坦尼”是那个时候最耳熟能详的概念。“余下的，不妨说斯坦尼一直是个传说，其主要意义在于历史而非艺术的层面。”

　　“斯坦尼之前，戏剧表演是特别做作的。”易立明解释道，“所以他要强调真实，写实。他的理论主要是为了反对前人的戏剧形式，也迅速就被后代人甚至当代人反对掉了，比如瓦赫坦戈夫。斯坦尼斯拉夫斯基实际上是一个非常短暂的阶段，之后很快进入了表现主义等等潮流。他的意义在于，从他开始，全世界进入了现代戏剧的发展阶段，之前都是古典戏剧。古典的东西强调样式，而从斯坦尼开始，强调生活语言、本真和内心。关键之处在于，斯坦尼其实是个开端，开启了一扇大门，里面还有许许多多后续的丰富宝藏。但是我们把它当做了一个结尾，没有发展。”

　　舞台美术出身的易立明告诉本刊记者，他看这三个戏的舞台表现时，并没有特别的惊喜。曾说过“有了舞美之后，戏剧就堕落了”的激进观点的他，谈及自己的观感时，一如既往地坦率。“舞台美术其实是个多余的称呼，因为舞美就应该是导演构思的一部分，而这次三位导演的处理手法并没有像我期待的那样有超越之处。”他直言道，“比如《樱桃园》里用了一个‘空的空间’，但是还是没撤掉那两块幕布，还有各种收缩、打开的变化，在我看来是没有必要的复杂。而《白卫军》中，本来舞台呈现追求的是表现主义的象征和隐喻，仿真的枪炮声在这种背景下显得有些噱头，自然主义和表现主义掺杂在一起，舞台视觉上有些别扭和不统一。”最后一个戏《活下去，并且要记住》，他也认为舞台形式和剧情内容并不协调，“玻璃盒子的外观和质感、舞台调度的走方块、走直线，都是很理性的，但是人物情绪却是非常激烈的，非理性的。形势不但没有加强人物的情感，反而削弱了内容。”

　　然而，这次莫斯科艺术剧院的演出，终于“让传说变成了现实”。易立明笑道：“曾经的一个高不可攀的楷模，我们现今突然发现我们其实也可以做到。同时也是一种警醒，我们绝不能回到上个世纪的斯坦尼，我们必须以斯坦尼为起点，继续向前迈进。”而在濮存昕看来，一方水土养一方人。“《海鸥》是他们的，《茶馆》是我们的。”濮存昕告诉本刊记者，“我们的民族不能够再没有痛苦感了，别再说假话，就像认识戏剧一样认识生活，生活就是假定性的，假定你做什么，然后求真。”

    （编辑：杨丹菲）