作者：蒋洪广
一、戏曲现代戏必须要继承发展
戏曲现代戏是中国戏曲艺术百花园中的一朵奇葩，也可以说是戏曲艺术宝藏中一颗璀璨的明珠。
戏曲现代戏的试验创作从民国初年就开始了，那时叫“时装戏”。这么多年来，戏曲现代戏运用独特的表现形式，展现和赞颂了许许多多、可泣可歌、栩栩如生的现代故事和现代人物。譬如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《骆驼祥子》，豫剧《朝阳沟》，评剧《杨三姐告状》、《小二黑结婚》，北京曲剧《茶馆》、《龙须沟》，川剧《山杠爷》、《变脸》，陕西眉户《迟开的玫瑰》等剧种的现代戏。如果没有现代戏的存在，这些现代题材的故事和人物则无法立在戏曲的舞台上。
目前，在专业界有这样一个观点，认为戏曲现代戏的创新与发展会影响传统戏曲艺术的继承与发展。甚至有人认为，戏曲不需要搞现代戏，搞现代戏会使戏曲原有的程式技巧完全用不上，或者会使戏曲的程式技巧丢失。这些话也有一定的道理，的确，戏曲的服饰如水袖、髯口、袍带、帽翅、翎子、甩发、长绸、厚底靴等，这些服饰在传统戏里面可以帮助演员去表现人物的激情、兴奋或舞蹈化。但这些舞蹈化的服饰在现代戏里面就用不上了。但我们也不能为了一味地或专门去保护传统戏曲的程式技巧而不去搞现代戏。我个人的观点认为：传统戏曲艺术的程式技巧既要大力去继承和发展，同时也要进一步去发展、传承、创新和研究现代戏。
至于说怎样去创作现代戏，什么样的剧种适合搞现代戏，这需要我们去认真研究讨论。譬如说昆曲搞现代戏创作似乎不太可能；梨园戏、莆仙戏搞现代戏也不合适；秦腔、婺剧、晋剧、汉剧搞现代戏也不是很多，以上这些剧种或其他剧种不能创作演出现代戏的主要原因，是这些剧种的表演形式极具程式性和模式化。严格的戏曲程式和固定的音乐唱腔很难打破，如果强硬打破就失去了其原有的特色和风格。戏曲艺术也就是有了这些特定、固有的程式和模式，才得以传承和保留至今天，这是我国文化艺术库中的一批瑰宝。
随着时代的前进与发展，戏曲现代戏也随之应运而生，在不断地创作和丰富的过程中，现代戏已经成为广大戏迷观众欣赏戏曲艺术当中不可或缺的一种戏曲形式。就说京剧的八大样板戏，虽说被称之为是红色戏曲，但其故事性、欣赏性、艺术性可以说是货真价实，被老百姓称为是戏曲现代戏当中响当当的红色经典剧目。就京剧现代戏《红灯记》来说，剧中人物李玉和、铁梅、李奶奶以及鸠山的艺术形象，可以说塑造得活灵活现、相当的到位，音乐唱腔的优美、旋律的舒畅脍炙人口，可说是百听不腻、百唱不厌。很多青年观众是因为看了这样的现代戏而喜欢上戏曲艺术的。如果没有现代戏的存在，这些反映现代的故事和人物在戏曲艺术中是无法表现的。那么，我们中国的戏曲艺术也就只能去表现帝王将相、才子佳人了。这样，戏曲艺术的发展也会比较单一，或说是比较死板。就说我国的古汉语吧，那是我们中华民族文化的根源，但是大家今天的语言交流也不能一味地之乎者也，而是在古汉语的根基上发展成为白话文交流。而且今天人们使用的文字、文章和语言交流仍然是汉语，而不是英语、俄语。虽然发展到今天的汉语，已不是原来的古汉语了，但他永远是姓汉，是汉语。
中国戏曲艺术的继承与发展也是同样的道理，今天的戏曲艺术的表现形式要比宋杂剧、明传奇的表现形式丰富的多，今天的戏曲舞台上有了先进的灯光、电声和流动的布景，戏曲程式动作也是经过了几代戏曲人的改良而流传下来的东西，但是，不管怎么变化，怎么发展，她的本体还是戏曲，形式还是戏曲。她的基因永远是戏曲，决不会是歌剧和音乐剧。就说现代戏的创作中戏曲程式动作相对会削弱，但其表现形式仍然是戏曲，绝不会是话剧。话剧中人物的出场没有“亮相”，戏曲中人物的出场是必须要有“亮相”的，话剧中人物的某些过激的动作是没有“翻身”的，戏曲中人物的某些过激的动作的处理是需要用“翻身”的，歌剧中人物的激情演唱是不用“跑圆场”，而戏曲中人物的激情演唱时是需要有“圆场”、“磋步”甚至还要“翻筋斗”的，这就是戏曲和话剧、歌剧、舞剧及音乐剧的区别之处。
戏曲艺术所固有的程式动作不光是在传统戏里面能体现，在现代戏里照样能突出、运用。譬如《红灯记》第一场里面的跳车人的跳车，那就是纯粹的戏曲的跳车，先是用“窜毛”出场，再用“抢背”倒地，这些程式动作是其他戏剧形式里面所没有的。再如“斗鸠山”的一场戏中，李玉和被拉下去打完回来，李玉和的揣椅子“翻身”加“云手”的怒指等动作，吓得鸠山用一个“侧转”低下造型定格，此时二人得当的戏曲身段，再配以合乎情景的音乐锣鼓，把此时此刻的斗勇情景表现的淋漓尽致。李玉和怒斥鸠山的一段戏，只有用戏曲特有的身段和锣鼓经的配合才能呈现出中国人民痛斥日本鬼子的激烈场景。
河南豫剧创演的《朝阳沟》，自２０世纪７０年代上演以来，可以说是唱红了大江南北、祖国各地，这是出家喻户晓、深受全国广大戏迷观众热爱的经典现代戏，也是一部戏曲现代戏的典范剧目。此剧的演出形式，决不会让观众说是话剧加唱。从演员的表演身段到音乐唱腔的设计及舞美、服装的处理，无不蕴涵在戏曲艺术的母体当中。演员表演的身段动作中虽没有“吊毛”、“抢背”和“山膀”，但在演出中你不乏看到多处的“欲前先后、欲左先右”及“圆场”、“亮相”等戏曲身段动作。此剧的表演风格是现实生活化，但决不是现实生活的生活化，而是戏曲艺术生活的生活化。银环和栓宝上山的一场戏中，把戏曲演员的手、眼、身、法、步的身段运用的得体到位。银环的远望山水，是带有戏曲身段手式的远看，栓宝的手式指引，是带有戏曲圆润手式的指引。银环的一路小跑不是生活中真实的小跑，而是戏曲“圆场”中的碎步小跑。外行看了觉得是碎步小跑，内行看了知道是“圆场”的碎步小跑。这就是戏曲现代戏的特色。
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根据戏曲艺术发展的道路来看，戏曲现代戏是必须要继承发展的，至于说有个别剧种绝对不适合搞现代戏，那是另当别论。大部分剧种还是能搞现代戏创作的，而且，目前有些剧种、剧团是专门以演出现代戏为主的。譬如评剧、豫剧、北京曲剧、采茶戏、花鼓戏、歌仔戏，这些剧种是离不开现代戏的，创作现代戏不是政府的命令，而是老百姓的需求。所以说，戏曲现代戏作为戏曲艺术中不可缺少的一个艺术形式是必须要继续继承和发展的。
二、戏曲现代戏一定要运用戏曲元素进行创作与发展
目前，有专家认为，戏曲现代戏的创作演出形式距离真正的戏曲艺术越来越远了，现在的现代戏大部分是话剧形式加唱腔。
这个观点的出现是有一定的道理。目前，一些戏曲现代戏的创作演出形式已经不是戏曲现代戏了，而是纯粹的话剧加唱。现代戏的故事是现代故事，人物是现代人物，本来就容易往现实生活中靠近，而目前的一些导演还专门强调，演员的表演不需要带戏曲动作，要求演员的表演要和真实生活中一样。我认为，持这种观点的导演虽说不是外行，但也和外行相差不远。所有戏剧的表现形式都是假定性的，酷似的再现情景也是演员演出来的，假定性的再现就是艺术性，艺术性和真实性是有本质上区别的。现代戏曲就是个假定性的艺术演出形式，为什么非要一味的追求真实的再现呢？真实的生活中的对话会用唱腔来表现吗？既然有了唱，就是戏曲艺术形式，戏曲就是戏曲，不能等同于话剧。世界戏剧大师——斯坦尼斯拉夫斯基的观点是：“在追求逼真再现真实生活的同时，不能忘记是在艺术性的表演。”这就是说戏剧就是一种假定性的艺术表现形式，艺术的创作要高于生活。尤其是戏曲艺术的表现形式，不能要求演员追求真实的再现。唱、念、做、舞是戏曲艺术最美的表现形式，干吗非要扔掉这些去追求真实呢。
我认为，作为导演，如果你导的是戏曲现代戏，那就要按照戏曲艺术的形式和规律来进行创作，一定要运用戏曲元素来进行指导排练演出。演员的表演要是戏曲的表演，演员的抬手动足一定要是戏曲元素身段演变来的抬手动足，演员的上场和下场要是戏曲的上下场。现在很多现代戏都把演员的上下场给“剪掉”了，用切光来处理。演员的念白、走路、感觉都和话剧一样，追求真实再现。只有演员张嘴唱的时候，才觉得这是戏曲。这是地地道道的话剧加唱。这就说明导演不懂戏曲，不懂戏曲艺术中存在的丰富的手段（程式技巧）。导演排现代戏同样是需要运用戏曲的手段来塑造人物的，如果没有手段来丰富人物和情节，那导出的现代戏自然就成了话剧加唱。
我导演豫剧现代戏《洪战辉》的时候，就要求演员充分运用戏曲身段来表演、来塑造人物。要演员学习豫剧《朝阳沟》的表演风格。我在编排洪战辉见到妈妈的一场戏中，戏曲的身段动作最为鲜明突出。当洪战辉突然见到日夜思念、阔别三年的妈妈时，泪流满面、哭喊着扑向妈妈。生活当中也就是一下子扑进妈妈怀里痛哭。而用戏曲身段来处理时，剧场效果的感染力要远远大于用生活处理的好几倍。我运用戏曲艺术的形式这样处理：当洪战辉来到外乡村头向一位大妈打听自己妈妈的住处时，忽然发现眼前的大妈就是自己分别三年的亲娘。他先是不敢相信，下意识的脱口而出“妈！”。战辉的妈妈惊诧“啊！”。此时二人都不敢相信是真的，互相观望辨认。这就用戏曲程式动作“推磨”来处理二人的发现、惊疑、辨认，当双方确定对方的身份后，二人造型定格“你是辉儿？”，“你是妈妈？”。千真万确后二人相互后退、拉开距离。妈妈：“你是辉儿？”战辉：“妈，我是你的辉儿呀！”“辉儿！”“妈妈、妈妈——！”此时妈妈和战辉同时运用大动作——戏曲技巧的“欲前先后”的舞蹈化身段，战辉用“跪搓”身段快速哭喊着扑在妈妈膝下……此时的音乐陡然而起，似万浪翻腾、如泣如诉。剧场观众的情绪得以感染，掌声如潮。这种带有戏曲身段的处理方式力度强、有张力。这种戏曲身段的处理方式容易煽情和渲染气氛，更容易触动观众的心灵。
所以，我认为戏曲现代戏的创作一定是要运用戏曲艺术元素进行创作与发展，这样才能避免出现话剧加唱的“戏曲现代戏”。
三、戏曲现代戏的创新是要有依据的创新，而不能是盲目的革新
随着时代的飞速前进，戏曲现代戏的创新发展也是迅猛的。但是，其中也不乏有许多盲目的“革新”创作。所谓的革新，就是强烈区别于以前的戏曲现代戏的表现形式，大投入制作，满台的电脑灯，遥控的舞美布景，逼真环绕带回响的超前声效，频繁的切光、追光的使用等，演出形式绚丽多彩、琳琅满目，给人营造是超级、前卫、先锋的现代戏曲艺术。我并不是反对使用这些先进和超级现代化的设备用具。而是说，戏曲现代戏的形式不能被这些所代替，戏曲艺术并不是依附这些先进的设备而吸引观众的。
去年，我看了一出戏曲现代戏，给我的第一感觉是这个地方的文化厅比较有钱。演出中满台的高级电脑灯变幻无穷，华丽的舞美制作鲜艳夺目。而演出中，演员的表演似乎被电脑灯炫丽的色彩而掩盖，戏曲的表演形式更是见不到了，演员的上下场和矛盾的冲突基本上都是在起光、切光中处理。给人感觉节奏很快，但没有内容。演出好像是一台有故事情节的演唱晚会。但节目单上明明写的是大型戏曲现代戏。导演阐述语中还写到：戏曲只有革新才有出路。
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我认为，戏曲现代戏如果都这样搞下去，迟早有一天会让观众淘汰出剧场的。戏曲现代戏不能这样创作，这样不是创新，而是盲目的革新，是没有依据戏曲艺术创作规律的盲目篡改。
所谓的创新或革新，都是要依据一定的艺术创作规律而进行。以上举的戏曲现代戏的成功剧目，成功之处是在于依据传统戏曲形式的创作规律而创作。八大样板戏的创作中也运用了当时最先进的声、光、音效和超前的交响乐，但这些都是依附于戏曲表演而进行的，它们只是作为绿叶而衬托演员，没有喧宾夺主。一曲激烈的“穿林海、跨雪原”的交响音乐，衬托出杨子荣英雄虎胆、豪情壮志的英雄形象。交响乐虽然浑厚壮美，但他是围绕戏曲艺术的形式——演员的身段而进行演奏。这样的运用和处理可以说是水乳交融，恰到好处。这就是传统戏曲艺术成功的创新范例。当然，这是多年过去了的成功典范，今天的戏曲现代戏的创作仍需要再进一步的大胆创新。但这种创新前提是要围绕戏曲艺术的表现形式而进行，也就是说，一定要把戏曲艺术的表演形式放在第一位。小剧场现代京剧《祝福》中，导演同样运用了现代的灯光效果，并是围绕演员的表演而进行的。导演在创作方面也是比较创新的，但是，是依据戏曲艺术元素而进行的创新。例如，祥林嫂和贺老六见面、成亲、生子这三段过程，导演用了三分钟音乐加身段来处理。二人见面先是拘谨、交流，然后是花烛成亲，之后二人共同携手叠被褥，音乐中被褥叠成了一个布包着的娃娃，一家三口其乐融融。三分钟音乐加身段表现了二人成亲、相爱、生子的过程。这样处理绝对是创新，这样的创新让观众为之叫绝。
戏曲现代戏需要大胆创新，而不是不管不顾、盲目的革新。戏曲现代戏创新，我们还是要遵照梅兰芳大师提倡的“移步不换形”创新方式。这样才能有助于戏曲现代戏的创新发展。
综上所述，戏曲现代戏是我们中华戏曲文化艺术宝库中不可缺少的一部分，我们一定要完好的继承、发展和创新，作为新一代戏曲导演工作者，我们有责任，有信心去发展和创新戏曲现代戏，更要责无旁贷的去研究戏曲现代戏。
（编辑：罗谦）
