作者：王姝
一、虚实相生的空灵美
中国的传统文化源远流长，博大精深。道家思想的“有无相生”、“大音希声、大象无形”的哲学观点，深刻地影响着艺术领域的审美倾向。《庄子·天地》中“虚乃大” 、《老子》第三十八章中“大以虚为主”的哲学观点被戏曲领域广泛吸收和利用。戏曲表演当中的虚拟性和假定性，正是从另一层面体现了表演“虚乃大”的艺术品性。戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”的高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素，其节奏性、程式性是生活的变形，是在真与非真、似与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”。
例如在戏曲中表演拥抱、亲吻，只需演员相互搭肩即可，无需把生活中的亲密动作直接搬上舞台。粤剧《再世红梅记》中，有些演裴生和李慧娘的演员把脸相互贴在一起写恋情，反而影像效果。丢弃写意的美学精神，直接写实，反而显得很假，也不符合观众的审美。正如明代戏曲理论家梦梦生阐述戏曲艺术的特征是“偏要在真人前弄假，却能使人认假成真” [1]。盖叫天也说，“和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假。”有时还“非假不可，非假不真，非假不美。”犹如舞台上，几个龙套就代表千军万马，一个圆场行千里路。阿甲先生把它叫做“团团转”[2]，这种咫尺千里的空间转换，就是通过假定性的东西，来反映生活内在本质的真实。象这样的例子，戏曲表演当中不胜枚举。
戏曲的虚拟，还有象征性虚拟、对自然环境的虚拟，和对时间形态的虚拟等多种。
例如昆曲《桃花扇》中，用水旗象征人在水中，用马鞭的扬动表示策马前行。
对景的虚拟，如赣剧《荆钗记》的《雕窗·投江》二折，钱玉莲为了抗拒婆婆逼婚而逃出家门时，用剪刀撬窗的方形舞蹈动作，虚掉了窗的实体；她到江边后，用手撩拨着前进的动作，虚掉了芦苇，用听到犬声而惊恐后退的动作，虚掉了犬；当她投江后，有用长达七尺的水袖不断舞动着，宛似滚滚激流，以此虚掉江。类似《荆钗记》这样用演员的舞蹈动作虚拟周围环境和景物的戏曲表演中比比皆是。
时象，即对时间形态的虚拟，如京剧《三岔口》中，两个人物在灯光如昼的舞台上，以摸黑打斗的身段表现当时的时间正处于伸手不见五指的黑夜，如果观众看不到演员摸索、搏斗的动作和吃力凝视的眼神，又怎能知道这是在黑夜？
戏曲当中的虚拟，有时还通过夸张、变形等手段，为的是表现人物内心的情绪和心理活动。达到一种“贵乎其真，又不必果真，却见技艺之精，超乎其真”的虚实相生的效果，使“不果真”的形象比“果真”的生活原型还要真实动人。如川剧《射雕》中[3]，小姐与意中人相视发呆，丫鬟唤他们，两人都“不醒”，丫鬟似看到他们两人的眼睛，由一条无形的线连着。丫鬟竟可以“弹”和“拉”这跟线，以至两个情人的身体随之晃动。这段传神的表演，用眼神的呆、身体的晃动、丫鬟俏皮的虚拟动作，艺术地反映了恋爱中的人物的真实情态。这都是戏曲当中的虚实结合所体现出来的美。
综上所述，戏曲当中虚与实的相辅相成，似乎吸收了中国传统绘画的构图方法，讲究“空灵”和“留白”，戏曲表演中的“计白当黑”的原则的运用，使实处对于生活内在本质表现很准确，同时，使虚处更耐人寻味，有一种空灵含蓄、游动变化之美。
二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美
“中和”，中，指心无偏奇；和，和谐，中节，合乎节度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础，提出了艺术地最高审美理想——中和美，他认为，文艺的最高审美理想就是能使人内心趋于平静，并唤起庄敬和睦与仁爱的感情，从而对恢复周礼、协调人际关系，维护社会的法度和秩序，产生巨大的作用。孔子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”是言其和也。
这种审美理想，就要求中国的戏曲要讲适度、讲和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制，悲欢离合相反相成。体现在戏曲表演中，则要求演员的表演要“合于雍容度” “举步发音，一钗横，一带场，无不曲尽其致。……其浓淡简繁，折衷合度。[4]”总之，艺术包含的情感，必须是一种有节制的、有限度的情感。过分刺激感官的图景，在台上都要尽量避免，从而使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭，演员只需眼中噙泪，用水袖把脸一挡就可以了，不必真的涕流满面。演员在舞台上的感情表现要做到“乐而不淫，哀而不伤。”从而显示出一种温柔敦厚，和谐宁静之美。
戏曲表演的中和美，还体现在“以调和情”上[5]。即音乐与剧情、人物心理相契合，达到一种和谐、圆融之美。如张君秋《望江亭》中【南梆子】的旋律。“观此人容貌相似曾相见”这句唱腔，“观”字的旋律延长后，有个附点在唱“此人”，表现她既想打量这个少年，又不好意思的情感；又如“我本当允婚事穿红举案”中，“我本当”之后的弹拨乐伴奏，借入越剧的旋律，“允婚事”开始，旋律转散意式，显得有所滞疑，最后“举案”又进行了一个较长的尾腔，表现她既向往爱情又犹豫不觉得思想斗争。这两句唱腔旋律灵活，为塑造人物形象而选择与其相称的唱腔节奏，可谓“以调合情”了。二者的结合和统一，很美。
戏曲表演所体现出来的中和美还有很多，例如演员亮相时，眼睑下垂呈30度至45度，不直瞪观众，眼神也随头部向身体相反方向，以达到一种对称、均衡的感觉。又如身体造型成一定的弧度，都与“中和”、“圆”的审美心理有关。戏剧是通过剧中人物的行动反映生活的艺术，行动是戏曲舞台演出的生命线，所以舞台表演就要“疯要疯的美，醉要醉的美，伤要伤的美，死要死的美，丑要丑的美”一切表演都体现出中和美的原则。
三、情景交融的意境美
意境，是中国古代美学的独特范畴，它认为艺术的最高境界是“境生于象外”[6]，王国维说“语明白如画，而言外有无穷之意”[7]。戏曲作为一门艺术，也讲求出于实、表于幻的意境美。中国戏曲演出的“虚实相生”，即戏曲表演的虚与实、情与景的结合所产生的空灵感，为意境的生成提供了必要的条件。这里讲的舞台上的“空灵”，并非空无一物，一人，而是如何以虚做实，传达出具有广大典型的意义来。意境之所以为意境，就是看情与景、意与境的统一，能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态，传达出广大典型的意义。“落笔便定”的特定形象与“触则无穷”的象外象或意外意相加，方能构成完整的意境[8]。意境的特征正在于，它既是直接的，又是间接的，既确定又不确定，既是形象的，又是想象的。因而它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开阔型、深刻性。我国传统戏曲深受“意境”理论的影响，体现出了一种广阔、朦胧、邈远而无穷的美感。
唱作为戏曲表演的主要手段之一，他的基本含义是交代情节，揭示人物的内心矛盾，刻画人物性格，所谓“曲也者，达其心而为言者也。”（张琦《衡曲尘谈》）它同样具有“超以象外，意象欲生”“象外之象、景外之景”、“韵外之味、味外之旨”的美学特征[9]。例如昆曲《牡丹亭·惊梦》中的唱词：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！……朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱。
这首曲子，可看作是一首情景交融的小诗，实的部分是姹紫嫣红，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船等，这些是实的客观存在，意境的稳定部分。《西厢记》长亭一折“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。” 情绪是看不见摸不着的东西，此两折却用少而精的导向力极强的画面传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、愁肠万种的情绪，这就是意境美的魅力所在。凡被寓于有意境的戏曲作品，都是可以让观众回味无穷的。
比如昆剧《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅幽会时，舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面，表现了封建的礼教抑制不住人的正常情感要求，即使是在梦幻中，也要冲破他的藩篱，体现了汤显祖“情之至，是生者可以死，死者可以生”的主题。再如龙江剧《荒唐宝玉》中，贾宝玉将手帕旋转飞升，飞进天幕上部的“空洞”，造成宝玉在梦幻中“以石击天”的意象，隐喻他反封建伦理的叛逆精神，震撼了封建王国的“天”。戏曲表演正是通过这些夸张调度，诱发观众“象外之象”的遐想。观众通过调动自己的感官去联想和想象，而获得了一种超然象外的独特的感受，主题和剧本的思想内容得到了揭示、升华。
一言以蔽之，中国的戏曲具有“大美”的特质。除本文提到的三种美学思想外，戏曲表演还体现了阴柔美、阳刚美、悲喜结合等美学思想，此不赘述。本文主要从中国传统的道家之“妙”、儒家之“和”、佛家影响下之“意境”说为切入点来看在这三种思想影响下戏曲舞台表演呈现出来的美的。
(编辑：许丹华)
