本文探讨中国戏曲音韵学的两个问题：一、中国戏曲音韵的历史层次分析；二、中国戏曲字音的构形原理和艺术特点。普通音韵学属语言学范畴，而戏曲音韵则是一门语言艺术。为了便于下文讨论，我们先来了解一下戏曲语言的概念。
戏曲语言不能视同于普通语言，它们之间有着本质的区别，只要分析一下语言的定义是否适用于戏曲语言便可明白。语言的定义是：“人类所特有的用来表达意思、交流思想的工具……”（《现代汉语词典》）。首先，戏曲语言的使用者有两种身份：一是演员；一是剧中人物。戏曲人物的说话者是超“人类”的，除“人类”外，如“神仙”“树木”“动物”及其他任意“物”都能说话，并非“人类”特有。其次，戏曲语言的说话者是按人物的“意思”表演，并非在“表达”自己内心的意思。也就是说，通过造型表演“意思”，不能“表达”意思。其三，戏曲语言只是传播思想，不是交流思想。演出者只是通过语言表演给观众听觉欣赏，没有要求观众回答或搭话。交流本质上是双向的，而戏曲语言的功能和目的都是单向的。普通语言能作为戏曲语言传播，而戏曲语言不能作为普通语言交流。其四，语言定义的“表达”和“交流”这些功能是任意的，没有时间、场合的限定，也没有内容和表达方式的既定性。但戏曲语言表演是非任意的，必须在演出圈内向观（听）众演出的时候按既定的内容和一定的要求用有声语言进行，以达到传播效果。另外再谈一个和语言定义有关的问题：语言是约定俗成的，而戏曲语言则是超约定俗成的。中国戏曲史经历了南戏、北曲、南曲、地方戏四个时期，戏曲语言是在语言的历史环境、地域环境和演出实践中产生和发展，是语言和表演的共同产物。很清楚，没有语言当然不可能有戏曲语言，戏曲语言的所有构件和构成形式都是语言所已有的；但是，没有戏曲表演，也没有戏曲语言，戏曲语言是在戏曲实践中按自身的需要和条件形成和发展的，具有独立的形态。如普通语言本质上一字一音，而戏曲语言则一字多音选择，同一个字照不同的原则和方法可以念出不同音（如“鹤”字，在南曲中照《中原音韵》可念萧豪，可念歌戈，可作阳平，可作清音；照《洪武正韵》可念入声，可念浊音），而且每个语音成分可拟不同音素，念的字音都是认可的。可见，戏曲语言是语言音韵的一种应用现象，是一种特殊的应用方式。不过具体应用是有条件的，因不同情况而异。
鉴于上述分析，戏曲语言不是普通所说的“语言”，它有以下特性：1.设定性，由剧作者和导演安排好的；2.表演性，要按设定的内容表演感情，而不是因感情表诉于语言；3.传播性，形式上是人物间说和听，实际上是演员说话观众听，因此，人物“默语”都得高声；4.艺术形象性，不仅说话的声音和咬字要求清晰高远，优美悦耳，还要塑造或与其他艺术结合塑造一定的形象；5.超字音俗成性，综合历史语音和方音的各种字音，在演出圈内再约定系列念字方式，承认每字有条件的多音选择。根据这些特性，我们给中国戏曲语言所下的定义是：中国戏曲语言是在一定的历史时期一定的地域形成的，用于演出圈内以汉语语音为要素塑造字音形象，同时和其他各门艺术结合塑造人物形象，以传播效果为目的的一门语言艺术。戏曲语言的定义对于戏曲音韵学的意义在于，明确了戏曲音韵学是艺术范畴，是戏曲艺术和汉语音韵的边缘学科。
中国戏曲音韵的历史层次分析
中国文学体裁的发展和汉语的发展是密切相关的。韵文的发展则和汉语音韵的变化密切相关，这从押韵上就可以清楚看出来。汉赋和古诗的字韵不同于诗经、楚辞，而唐诗的字韵又别具一格，宋词韵和唐诗韵大相径庭，元曲韵和宋词韵亦非一样，京剧字韵又和南北曲字韵有异。新诗的出现自有新韵，更能说明问题。新诗是白话运动的产物，先有“白话”然后才有新诗。戏曲剧种内部也存在文学体裁或类体裁的区别。这些剧种是在不同的历史时期形成的，不同历史时期的汉语音韵是它的说白背景。所有的剧种字音都和一定的背景有关。探讨戏曲史的各个时期的汉语音韵背景，能够分析戏曲音韵的历史层次，了解戏曲字音的来源及演变。正象理解诗经、赋、律诗、词、曲及现代诗的字韵读音不同一样，各个时期形成的戏曲，其字音之不同也并不是一种怪异现象。
音韵学家将汉语音韵史分为上古、中古、近代、现代四个时期。南戏始于宋室南渡前后，这个时间是汉语音韵史的中古晚期，我们就从这个时期开始分析。
一、 南戏字音和南戏形成及活动时期的汉语音韵背景
元《中原音韵》的出现，表明汉语近代音的形成。不过，宋代虽然还以《广韵》读音为标准，但实际语音已经变化很大。周祖谟先生曾对宋代汴洛音作过考证（见《问学集·宋代汴洛语音考》）。汴洛语音是当时的共同语，南戏正形成于这个时期。以已存最早的南戏戏文《张协状元》为例，据其押韵现象分析，读音比之《广韵》音系有很大的区别，接近于近代期的《中原音韵》，但又不完全同于《中原音韵》，和周祖谟先生考证的汴洛语音却相一致。另据《张协状元》话白的语音现象分析，中古全浊母有清、浊两读的情况，生以清音为主，说明也已经向近代音过渡。周祖谟先生考证的宋代汴洛语音声类都是清音，没有浊音，可见南戏字音的声母现象也是和当时共同语的实际语音密切相关的。至于读浊，我认为有两种情况：第一，当进尚无新的字韵书产生，读书音的主要检查依据还是《广韵》；第二，《张协状元》是温州人的作品，并在温州演出实践，这种浊音是方音影响。但是，《张协状元》的说白语音似有雅、俗的区别。生偏雅，丑偏俗，中古浊母字生多读清音，说明近代音在演出中也是主流，和那个时代是相合拍的。
二、 北风字音和北曲形成及活动时期的汉语音韵背景
宋室南渡以前，北方战争频繁，人口流动很大，促进了北方语言的统一。到了元代，北音化的共同语在我国确立起来。北曲就是在这个时候的北方形成的。初期北曲的创作没有韵书，“韵共守自然之音”，演员念字无字书，倡“字能通天下之语”（均见《中原音韵·自序》）。周德清根据当时的戏曲作品和演出实践资料整理了一本书韵书《中原韵书》，为创作正韵和演出正音提供了依据。据后来研究证明，《中原音韵》音系是当时的实践语音，也是当时的共同语。
三、 南戏字音和南戏盛行时期的汉语音的背景
自魏良辅创作“水磨腔”风靡南北，当时把它称为“腔曰昆腔，曲曰时曲”（见沈宠绥《度曲须知》），是南曲的代表。昆腔作为一种声腔起源较早，作为剧种，一般认为自水磨腔始，大约在嘉靖年间。南曲的字音此后有三种主张：一是宗《中原音韵》；一是宗《洪武正韵》；一是“北宗中原，南宗洪武，”即两书共同为南曲正音依据。这里暂不讨论哪种主张最合理，只是表明一个事实，南曲念字有两个正音依据，三种正音观点。这个事实正和当时的汉语共同语处于南北音矛盾的实际相符。宋室南渡，中国的南北政治对峙持续了近两百年。北方官话在北音化的基础上发展，但南方以临安（今杭州）为政治中心，其官话必然受自己的环境制约发展。南宋灭亡后，北音化的共同语在南方也起着主导作用，但王朝只维持了80多年，紧接着明王朝建立，北音化的共同语在这短短的时间无法完全改变说惯了南方官话人的观念，加上明王朝开国官员多南方人，可以设想满朝说话的南音。所以洪武年间奉敕编撰的《洪武正韵》音韵系统南北杂揉，舒声韵近《中原音韵》，而声母保持中古全浊音特点。《洪武正韵》问世后，虽然因为与汉语共同语发展总趋势有矛盾引起批评，但它反映出来的当时的语言形象却是事实，即南渡以后在南方形成的官话音韵直到明代还在南方继续影响。这种语言适应南方人，尤其是没有文化的人说这种共同语或听这种共同语都很自然，因此受到戏曲艺术和广大观（听）众的欢迎。当然，这里还有一个音乐腔调的客观问题，容另文讨论。不过，《洪武正韵》不能取代《中原音韵》是早就被人们所共识的，戏曲界同样持有这种看法，所以“中原韵”仍是戏曲正音的圭臬。既有南北两种语音系统作为正音标准，南人说北音难免捡其一部分，声南韵北、声北韵南的情况就不奇怪了。今天南方人说普通话多会出现这种情况，只不过现今规定一种普通话为标准，而南北时期南北音兼行则是一种大势。
四、 地方戏字音和地方戏盛行时期的汉语音韵背景
地方戏在不同的历史时期不同的地域形成和流行。严格说，南戏、北曲、南曲开始都是一地之戏，因此需要说明的是：第一，这里说的地方戏，将上述三个时期的剧种排除在外；第二，要介绍所有地方戏形成时的汉语音韵背景是很难的，这里以京剧为主论述，以点带面解释一些问题。京剧现在是全国流行的剧种，誉称国剧，但它的产生和上述三个时期以外的地方戏相关，故作为这个时期的典型来论述。
清乾隆年间，南方的徽调班社进京，同时来自湖北的汉调艺人合作，演出昆曲剧目并吸收其曲调形成了京剧。京剧的语言分韵白和京白两种。韵白是原白，一般认为主要受“湖广音”（湖北语音）的影响而形成，其形成时间当可定为乾隆五十五年（1790年）以前；京白是后起的，以北京方音为准，形成时间为徽班进京（1790年）后。但是他们相距的时间不会很远。现在我们将韵白、京白及南方剧白和近代音（《中原音韵》）等做些简单的比较说明，可以看出地方戏曲语音的这一历史层次的特点；1.韵白接近北曲字音，无全浊音，分尖团。按：尖团音是《中原音韵》已有的一种现象，只是清时有人给以术语而已。2.京剧是近代音晚期形成和兴盛的，此时汉语共同语开始向现代音过渡，闭口韵已并入舐腭，无入声（不再是入声派入三声）。这些特点，韵白和京白已经一致。3.韵白有许多读者可照《中原音韵》读，但被列为上口字了，如“主”等字读成撮口，“满”等字读作“桓欢”韵；“我”“微”等字的声母都是上口。4.受湖广音影响，韵白如“城”等后鼻音韵读作“真文”韵，无“庚青”韵。5.京白，以北京方言为标准，已进入现代音。但演员说京白时，也难免使用韵白的一些方法，如尖团、上口等。6.南方地方戏尚有全浊音和入声，可在相关方言和《洪武正韵》中找到读音依据；声调的上、去、入也都分阴阳，可在明清论着及韵书中找到依据。京剧无这些特点。7.南方剧种对字音的声、韵、调有南、北字音成分自由选择搭配的情况，此在明清论着中和南曲实践中可找到依据。北音剧种虽不用南音，但在方音和共同语之间也有类似的搭配现象，说明也受明清理论和南曲实践的影响。这七条说明，已同时描述了地方戏形成和流行时期汉语音韵的背景。地方戏字音在一地的方音基础上发源产生，流行于近代音向现代音发展的时期，并且继承前三个时期戏曲字音的传统而形成。这个时期的昆剧字音也多少受现代音的影响和地方戏特点是京剧字音的反影响。
地方戏剧白是十分复杂的，各个剧种，甚至各个剧团、个人，在使用方音、近代音、现代音的偏重方面也有不同，有些角色如丑角，有时说单纯的方言，这是风格问题还是观点问题，有待进一步研究和总结；还有一些剧种偏重于方言，是否将中国的戏曲语言分为中州类和方言类两大派，也有待戏曲界共同确定。这里讨论的只是一种基本情况。
总之，戏曲音韵在上述四个时期形成和发展，具有各自的特点：南戏时期以当时的官话（当为汴洛官话）为正音标准，但受南方音的影响，以此分雅、俗口白。北曲时期初以北方形成的官话为准，后由周德清整理成《中原音韵》，便以此书为准。这两期可视为实践期。南曲时期，《洪武正韵》已出，戏曲字音在实践上出现变革，形成了理论研究，戏曲字音不再是使用单纯的共同语了，而是有意识的各种成分──南北地域成分和历史成分的融合了，戏曲字音从语言范畴转向艺术范畴发展。地方戏时期的汉语音韵正处于近代音向现代音发展的交替期，此时戏曲字音的实践经验已很丰富，理论亦趋于成熟，指导着戏曲字音的应用，戏曲字音已完全成为一种由方音、近代音、现代音为要素的音韵表演艺术了。戏曲字音的历史层次分析主要是解决戏曲音韵的历史观问题，要全面认识戏曲字音，还必须要有戏曲音韵的艺术观，研究戏曲字音的构形特点。
中国戏曲字音的构形原理和艺术特点
中国戏曲音韵的艺术问题有两个方面值得我们注意：第一，字音结构很特殊，念的字音往往既不是标准的共同语，又不是纯方言，各字的声韵调读法具有选择性。它不是一种定型的字音，而是一种构形的字音。戏曲字音的构形是有一定的规则或原理的。第二，字音的功能特殊。一般语言的语音只用作声音讯息表义，而戏曲语言要用声音传播艺术形象，注重美学效果，具有许多艺术特点。戏曲字音的艺术特点通过字音构形实现，字音构形是一种艺术方法，它本身也是一个艺术特点。
一、 中国戏曲字音的构形原理
根据戏曲语言的定义，戏曲字音是以语音为要素来塑造艺术形象的，戏曲字音具有一定的构形原理。据前人的理论研究和我们对实践的调查表明，可以归纳为以下三条：（一）宗韵原理。这是有关戏曲念白正音标准的原则，其内容主要有两点：北宗《中原》，南宗《洪武》；南可从北，北不可从南。这是明代南曲时期形成的理论。到了现代，各个地方剧也有照普通话念的，可以说，“地方戏可从普通话”。但“可用”并非全部搬来，否者会使剧种的性质起变化。（二）两头蛮原理。“两头蛮”这个术语是王骥德在《曲律》中提出，本指音乐问题，沈宠绥《度曲须知》将它引用于戏曲念字方面。这是宗韵原理的具体方法。它的主要内容是：南曲念字可以整个字音的声、韵、调都照《中原音韵》，或都照《洪武正韵》，也可以声、韵、调单方面语音或几个方面语音成分照《中原音韵》，而其余照《洪武正韵》。北字声韵调的各个语音成分和南字调的各个语音成分可以合成南曲的字音。现在，这种方法被各剧种普遍采用，合成的字音成分也由南、北音扩大到各剧种的方音和现代普通话。（三）辨讹观。也就是辨讹原理，这是对一个剧种语言方音的客观性认识问题。由两个观点构成：正讹观和相判观。“讹”原指和“宗韵”有矛盾而不可调和的方音（原指时曲昆腔的苏吴音），要按“宗韵”原则正音。到了现在，所以不符合“宗韵”的方音都可以认为“讹”。“相判”音指与“宗韵”原则无抵触，只要求宽点或严点的音，不要一概否定，可以在剧中保留。这些语音成分和字音读法有些什么，有多少，各剧种也有不同，有待进一步研究。不过有一点大家的看法是一致的，那就是方言声调和曲调的关系在剧种中密切相关的，决不能以“讹”对待。
中国戏曲字音的构形原理和戏曲艺术的程式化是一致的。上述三条构形原理，使戏曲字音显得变化多样，不仅具有一般的辨义功能，并且具有塑造艺术形象的功能以及体现剧种自身风格的作用。
二、 中国戏曲字音的艺术特点
中国戏曲字音既是一种艺术，就应该从艺术的角度去分析它的特点，否则有许多问题即解答不了。前面介绍“鹤”字的多种读音已经启人思考。在戏曲表演中，常常是听到的字音在字典中查不到，也不是单纯的方言，但在戏曲界却都是认可的。这些由构形原理构成的字音都是具有一定的艺术特点的。
（一）腔调特点。戏曲有一个大的分类，就是声腔分类。在古代有弋阳、昆山、海盐、余姚四大声腔，明清以后，又出现了新的声腔，如梆子腔等。这些声腔都有自己的曲调风格和曲调体系。声腔是腔调的系统化，而腔调来自“四方之音”，它和字音声调密切相关。王骥德《曲律·论腔调第一》云：“古四方元音不同，而为声亦异，于是有秦声、有赵曲……。在南曲，则但当以吴音为正。古之语唱者曰：‘当使声中无字。’谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中……。又曰：‘当使字中有声’。谓如宫声字，而合用商声，则能转宫为商歌之也。”这里所论字音和音乐腔调的关系十分明确，只是未提“声调”一词。其实，今天音韵学上所说的声调，明人多还说作“四声”或“声”。《曲律·论声调第十五》云：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。盖曲之调，犹诗之调。”前面“声调”一词是指曲调很清楚，后面的“调”字我认为仍然还不是指音韵学上的声调，而是指诗的和谐格律。不过，诗的和谐格律正是声调的平仄问题。因此，这句话曲折说明了音乐腔调和字音声调的关系。《曲律·论阴阳第六》云：“古之论曲者曰：声分平仄，字别阴阳之说……。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是‘彩扇歌青楼饮’，而歌者歌‘青’为‘晴’，谓此一字欲扬其音，而抑之，于是改作‘买笑金缠头锦’始叶，正声非其声之谓。”这里的“正声”是指声调（阴阳）了，和上面“在南曲，则但当以吴音为正”一语对照，这个“为正”的“吴音”是兼合音乐腔调和字音声调而言。如果我们把最初出现的腔调称为源腔调，把和源腔调相关的方音声调称为源声调，那末，声腔和源声调本质上是一致的。声腔被其他剧种吸收后，会随着该剧种的语言声调改造，不过声腔的风格却相对稳定。所以，戏曲声腔在交流中不权没有被吸收者的音乐完全同化，反而形成自己的体系。这种具有风格性的声腔系统是源声调现象。源声调的应用价值有待进一步研究，但声腔的源声调现象是戏曲字音的一个艺术特点是很明显的。
（二）剧种特点。剧种的口白与一个剧种的发源地和流行地的语言方音有关，这是人们所共识的，因此，方音成为剧种的一个特点。我们通常把这种具有剧种性的戏曲音韵系统，称为剧白，具体称“某某白”，如“京剧韵白”“温州乱弹白”“越剧白”“昆白”。一种剧白不一定就只一个剧种使用，有的也是同一个地区的几个剧种共同使用，如温州乱弹白就被温州昆剧、瓯剧、和剧等几个剧种共同使用。也有一个剧种同时使用两种剧白的，如京剧有韵白和京白两种。有些剧种因流行地域的不同，不同剧团和流派存在内部差别，如上海越剧团因受上海音影响，和浙江一带的越剧团口音有细微差别。还有的剧种因流行地和发源地不同，新的口音取代了老口音。但这些情况都不会改变戏剧字音的剧种特点这个规律。剧种语言的方音性主要是指元音和辅音的音质区别和声调的调型、调值区别，至于声韵调的配合和分韵类别，则要以中州韵（包括《洪武正韵》在内）为准。由于方音和中州韵的音质差异，也影响到具体剧白的音节配合，同一个字，在不同剧白中，音节的长短可能不同。有些字音实际上只是中州韵的近似音。如苏昆白的“尤候”韵，绝大部分演员读方音，与《中原音韵》只是近似。越剧的几个入声韵，和《中原音韵》也只是近似。戏曲艺术中的这种近似音现象就是“相判”音。我们认为，它是一个特殊的音位问题。这种现象和外语翻译中的名词音译现象有点相似。不过戏曲语言的关系双方是字、词同源的，音译关系双方是字、词是不同源的。
（三）角色特点。中国戏曲的不同角色其使用口白都有雅、俗的区分，一般生最雅，丑最俗，旦、净为中间，雅、俗兼出。雅念正音，俗偏方音。这一点吴语区的戏曲最为典型。吴语的浊母，生多说清音，丑多说浊音，自南戏起这一特点就显示出来，今苏昆、温昆都如此。京剧的表现最为突出。就全国剧种而言，京剧语言字音是较规范的，但角色特点很明显，生类重韵白，丑类用京白及土语俗音，旦、净类韵白、京白兼用，要求略宽。戏曲语言音韵的角色特点是生活的艺术化，有一定的实际依据。生多演古代书生、官宦、客观上多说官话雅音；丑多演小二、差夫，平时多说土语俗音；而旦、净身份复杂，语言间于雅、俗不等。戏曲语言音韵的角色化是塑造人物的一种艺术手段，是戏曲字音程式化的典型表现。
（四）戏曲饰音特点。戏曲饰音不仅在音乐中出现，也在一般的话白中出现。表现在几个方面：（1）话白声调饰音。在戏曲表演中，不管哪个剧种，其念字虽然以方言声调为基本声调，但在念法上都有一个共同特点：上扬的调一般上扬得更突出，下降的调降得更有劲，平呼的调拖音很长且高，下沉的调更沉重。以京韵白和瓯剧白为例，上声字升的很高，往往超出一般音域，“我”字最突出；下降调如“爸”字单用时，送音比生活用语有力且远；阴平调温州话读中平，瓯剧多作高平。声调装饰可能是语调的艺术化，但已和一般语调不同，因为戏曲注重在具体字音上，并且有程式化趋向。（2）浊母清化。南方有些剧白对中古浊母字常清、浊变换来念，次浊母也很显着，如“我”字，随着声调饰音出现清化，另如“马”字、“恼”字、“老”字等都如此。京剧这类字的声母读音也有变化的，阴平、上声多不带浊流，而阳平、去声部分字常出现带浊流，尤其在演唱中如此。（3）声调音乐化。中国的民歌和戏曲歌曲可以说是字音声调的音乐化，是包括单字调、连续变调和语调在内的声调综合音乐化。我们将乐句和语句的关系归纳为三句话：乐句是语句的板式化；调型的扩缩化；调值的修饰化。语言声调音乐化成为歌曲早就被前人发现了，前文提及王骥德所说的“乐之筐格”和“四方之音”及“正声”的关系，实质上是讨论这个论题。近人杨荫先生对这个问题更有深刻的理解。他在《宋姜白石创作歌曲研究》一文中对白石十七首词调的乐谱与其谱中用字的四声阴阳、平仄作了相关相应研究，给以对与否的全面统计。得出的结论是：符合的占63％，不符合的占37％。杨先生已经注意到了37％不符合的原因。他说：“古代字句中，单数字平仄区别之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一字绝对的音高。”杨先生提出的实际是连续声调和调型的扩缩在乐曲中反映的问题。可惜杨先生生活的年代汉语连续变调的研究尚未出现，否则将会有更多的发现和更细的分析的。由于戏曲念字还有宗韵的约定，乐曲同时接受宗韵相关的声调影响。声调音乐化是音乐艺术问题，也是语音艺术问题，语言一经歌唱，表演的声调就成了一种音乐形式的艺术形象。
附带说说声调格律化。格律和歌、吟、诵有关，律诗的“一三五不拘，二四六分明”和汉语某些方言两字连续前变调规律一样。很多方言在读书时出现这种前变调形式。律诗格律可能定型于古代口语的吟诵。声调格律化在剧白表演中是常见的，但是，最显着的还是在歌曲表演中的特点。
中国戏曲字音的构形原理和艺术特点表明，戏曲音韵学不仅是研究戏曲语言的音韵要素和一般构成形式，还要研究这些音韵要素对塑造戏曲艺术形象的功能和作用，指导艺术创作和艺术表演，帮助戏曲语言教学，并引导广大观（听）众欣赏。
（编辑：谭啸）
