一、悲剧冲突
二、悲剧角色
三、悲剧结构
四、悲剧形态
五、悲剧价值
一、悲剧冲突
西方戏剧的悲剧冲突可以说是挣扎的冲突．中国戏曲的悲剧冲突则是评判的冲突。
西方悲剧在古希腊时期，反映的是古希腊人对自然力量和命运力量的迷惑不解与恐惧心理．因此，古希腊悲剧的题材往往取自古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧的结局。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，虽然四处防范躲避、左冲右突，但仍逃不脱“杀父娶母”，以致最终弄瞎双眼，就是因为俄狄浦斯的命运是由于阿波罗神预先注定，德尔菲神谕早已预言而无法抗拒的缘故。
《俄狄浦斯王》
忒拜国王拉伊俄斯从神那里得知，由于他自己早先的罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母，他因此抛弃了自己的婴儿——俄狄浦斯。这婴儿被科任托斯国王波吕玻斯收养为己子。俄狄浦斯长大后，也从神那里得知他的命运，他一心要反抗命运，就逃往忒拜，在路上一时动怒，打死一个老年人，正巧是他的生父。他猜破了人面狮身的女妖的谜语，为忒拜人解除了灾难，被忒拜人拥戴为王，娶了前王的寡后，实际上是自己的生母伊俄卡斯忒。剧本开始时，忒拜发生瘟疫，神示说，必须把杀害伊俄斯的凶手驱逐出境，瘟疫才能平息。俄狄浦斯诚心为城邦谋福，为了禳除灾难，他想尽各种办法去查访凶手，结果发现凶手就是他自己，娶母的预言也应验了。极度的悲痛进一步酿成惨剧，伊俄卡斯忒自杀，俄狄浦斯悲愤欲狂，刺瞎了自己的眼睛，并且请求放逐。
里普斯说：“当一个本来是高尚的人物。因为冷酷的命运而遭到覆灭时，我们有了命运的悲剧。”
莎士比亚时期的悲剧，被人称为性格悲剧，它反映的是人(在封建社会内部滋长着的争取民主、自由、解放的民主主义和人文主义思想)对自身性格(为中世纪封律宗教迷信、伦理制度长期压制而扭曲成的人格、心理等)的挣扎，最终因主要角色(主人公)无法挣脱性格上的缺陷面造成悲剧。
布拉德雷认为：“悲剧描绘精神的自我分裂和自我消耗，或者说包含冲突与消耗的精神的分裂。”
别林斯基说：“这哈姆雷特拥有巨人的雄心和婴儿的意志，在力有未逮的事业的重压之下，每一步都要蹉跎!”
车尔尼雪夫斯基也说：“人所以灭亡或者受苦，是因为他犯了罪行或错误，或者，不过是因为他暴露了他坚强而深邃的性格的脆弱的一面，因而就跟支配着人的命运的规律发生矛盾，这些矛盾以万钧之力压倒了他，哪怕他是如何伟大。”
从易卜生到梅特林克、奥尼尔、斯特林堡等的西方现代悲剧，主要反映了个人对社会力量的冲突挣扎，被称作社会悲剧 (或境遇悲剧)。由于个人在社会力量的挣扎中显得无能为力，因而无法挣脱他所处境遇的危机，最终导致悲剧的产生。
劳逊说：“由于戏剧是处理社会关系的。一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。”
无疑，这是对西方近现代悲剧舞台实践的归纳总结。如易卜生的《玩偶之家》和《群鬼》，梅特林克《青鸟》，奥尼尔《琼斯皇》等等。
英国布拉德雷概括黑格尔关于悲剧的论点说：“在悲剧中有某种撞击或冲突一一感情的、思想情绪的、欲望的、意志的、目的要求的冲突，人与人之间的相互冲突，人与环境之间的冲突，人们自己内部的冲突。”如果换种说法，也可说就是人与命运、性格、环境的挣扎。
依照德国美学家伏尔盖特的说法，西方悲剧又可分为两大类：
一类是英雄与那些顽强地反对他的努力和愿望的外界力量的挣扎(冲突)，
一类是由他自身人格的分裂而引起的挣扎。
前者称为外在冲突的悲剧，后者称作为内心冲突的悲剧。
可见，西方悲剧冲突可称作为挣扎的冲突，它不是表现人物与外界力量的挣扎，就是表现人物与自身力量的挣扎。
别林斯基认为这种冲突是“人心的自然欲望与道德责任或仅仅不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”
英国戏剧家斯马特说的更为明确，他认为：“悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔。”
布拉德雷：“只有通过自我折磨和自我耗费才能克服的恶，这种事实或现象就是悲剧。”
中国悲剧冲突是评判的冲突。
所谓评判的冲突，指的是构成中国悲剧的冲突基础是善与恶、忠与奸、正与邪、美与丑等之间的矛盾，其冲突主要在于评判善恶、忠奸、正邪和美丑。即审美客体的主要创造者（剧作者和演员）是带着鲜明的伦理批判倾向，来批评、判断剧中人物(或情节故事)的孰善孰恶、孰忠孰奸：孰正孰邪和孰美孰丑，最后扬美贬丑，惩恶扬善，从而达到伦理批判和美学批判的目的。
元代关汉卿的《窦娥冤》，通过窦娥的善为张驴儿父子、楚州太守桃杌等人之恶所毁的悲惨经历，颂扬了“六月白雪”般的“感天动地”之善。清代李玉的《清忠谱》传奇，通过以阉奸魏忠贤为代表的魏党奸贼和以忠臣清官周顺昌为代表的东林党人及下层市民之间的忠奸冲突，展开了奸迫害忠的悲壮过程，讴歌了一大批清廉刚直、嫉恶如仇、忠贞不阿的忠臣和义民。
清代方成培的《雷峰塔》传奇，则以白娘子与法海之间的正邪冲突，展现了一出邪压正的哀怨动人故事，褒扬了白娘子敢向邪恶势力决死斗争的凛然正气和坚强意志。
正是中国戏曲悲剧冲突在构成基础上的这种独特性格，形成了其在情节安排和人物处置上不同于西方戏剧悲剧的两大特点：即追求情节的曲折和人物带有理想的色彩。与此相反，西方悲剧则是追求人物性格的多侧面复杂性和人物或多或少带有某方面的致命缺陷。
程婴、公孙杵是忠的化身，
白娘子是正的化身，
窦娥是美的化身；
屠岸贾是奸的典型，
法海是邪的典型，
张驴儿父子和桃杌太守是恶的典型。
俄狄浦斯的宿命恐惧，
哈姆雷特的软弱寡断，
奥赛罗的嫉妒轻信，
李尔王的昏聩，
娜拉对权威的困惑。
二、悲剧角色
西方：一般是英雄伟人式的人物。
中国：一般都具有弱小善良的特征。
［英］德莱登： “悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”
[希腊]亚里士多德：“悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人组成”，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”
意大利文艺复兴时期的戏剧家瓜里尼就说：“悲剧是伟大人物的写照。”
车尔尼雪夫斯基说：“我们觉得，对悲剧，可以而且应当这样简单地下定义：‘悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡。”’
西班牙戏剧家维加甚至明确提出：“悲剧和喜剧一样，只有一点不同，喜剧模仿卑微小民的行动，悲剧模仿帝王贵人的行动。”而法国剧作家博马舍竟干脆称这种悲剧为英雄悲剧，以与喜剧和正剧(严肃戏剧)相区别。
西方悲剧都以帝王将相和英雄豪杰作为剧中的主角。如古希腊悲剧作品中的普罗米修斯、奥列斯持、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，莎士比亚悲剧中的哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白、罗密欧与朱丽叶以及17世纪高乃依悲剧《熙德》中的施曼娜与唐罗狄克等，他们不是天上的神灵，就是人间的英雄、国王、将军、大臣、皇亲、贵族等一类声名显赫的高贵者。
亚里士多德在《诗学》中称他们为：“这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。”
狄德罗：“并不是一切历史事件都适合于编成悲剧。同时，也并不是一切家庭变故都适合于作为喜剧的主题。古人把悲剧这一体裁限于描写亚尔克梅翁、俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯、梅来亚葛勒、堤厄斯忒斯、德力夫、赫拉克勒斯这几个家族。”
博马舍：“悲剧虽也给我们看到受感动的人，不过这些人的地位却比在普通生活中的人们的地位高一些。”
英国著名的戏剧理论家阿·尼柯尔在《戏剧理论》中总结：
“要求悲剧有一个君主或一个大名鼎鼎的人做为它的主人公，不仅是古典主义戏剧的金科玉律，正如我们在前一章中已经提到的，中世纪人们的头脑里，几乎都有这样一个心照不宣‘准则’：所有的悲剧都是写帝王将相的．这个‘准则’或许出于人们对亚里土多德和他的追随者的依稀记忆。乔叟笔下的修道士说：悲剧，如古书使我们记得那样，讲述一个人的某个故事，此人原先身居高位，功业显赫．后来一落千丈，陷入苦难的境地，终于悲惨地结束了的他的一生。”
西方悲剧的内在的逻辑关系为如下三点。
其一，主人公的地位与他们的社会价值成正比。由于主人公出身高贵。非同寻常，所以他们实质上也就是历史责任的的化身，因此而值得在生活中参于搏斗和挣扎。
莎士比亚在《哈姆雷特》中这样描述丹麦王子哈姆雷特：
他有这样高的地位，他的意志不属的他自己．因为他自己也要被他的血统所支配；他不能像一般庶民一样为自己选择，因为它的决定足以影响到整个国土的安危……
其二，主人公的地位与其产生的悲剧效果成正比。
朱光潜在《悲剧心理学》中说：
不可否认，人物的地位越高，随之而来的沉沦也更惨，结果就更有悲剧性。一位显赫的亲王突然遭到灾祸，常常会连带使国家人民遭殃，这是描写一个普通人的痛苦的故事无法比拟的。如果我们看看悲剧中的杰作，就可以明白伟大悲剧家通常的写法也证实这一条真理。希腊悲剧都是围绕着英雄和国王的命运来写的，这些人都是声名赫赫，受人崇敬的像神一样的人物，仿照古典作品来写的法国悲剧，在人物的选择上甚至更严格。就连浪漫型的悲剧也没有任何例外。莎士比亚的四大悲剧的主角，哈姆雷特、奥赛罗、麦克白和李尔王．都是处于高位的人物。
其三，主人公的地位与观众的审美感(悲剧感)成正比。因为只有人物的高贵，才能显出其在体积上(依康德说法是‘‘数量上”)和强度上(依康德说法是“力量上’’)的超乎寻常，从而产生崇高感。而只有这种能“激起恐惧和悲悯’’的崇高，也才能构成净化心灵的悲剧的自身价值。
朱光潜：
一个鼹鼠丘、一条小河、一阵微风、一个矮小的儿童或者普通人的一个异常的举动，都不可能使我们产生崇高的印象，乡村酒店里的争吵、蔬菜瓜果商的破产、平凡人的生离死别以及类似的许多小灾小难，也都不可能产生真正的悲剧效果。……能够给我们留下悲剧的印象的是特洛伊城的陷落、普罗米修斯的苦难，是俄狄浦斯的流浪、苔丝狄蒙娜或者狄利亚之死，是非凡人物的超乎寻常的痛苦。
中国戏曲悲剧从其形成之初起，就善长表现弱小善良的小人物形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，从而更富于人情味。
窦娥(《窦娥冤》)、张翠鸾（《潇湘雨》）、李三娘(《白兔记》，、赵五娘（《琵琶记》），玉娇娘(《娇红记》)、李香君(《桃花扇》)、白娘子(《雷峰塔》)、祝英台(《梁祝》)、敫桂英(《王魁负桂英》)、杜十娘(《杜十娘》)、秦香莲(《赛琵琶》)、贫女(《张协状元》)等。
因此．在一定意义上又可以说，中国悲剧是女性的一一以女子为主人公。这种特性与西方悲剧恰恰相反。在西方悲剧中，为了表现悲剧人物的崇高精神(包括恐惧与怜悯)和坚毅品格，主人公几乎全是男性。
尼柯尔：“我们已经注意到，悲剧不同于喜剧的地方，往往在于它几乎完全是男性的”，“一切伟大悲剧的主要人物都只能是一个男人”，
中国悲剧中小人物的苦情，比起西方悲剧中英雄伟人的崇高来，显得更富于人情味和品评性
《麦克佩斯》中的麦克佩斯是一个英勇善战的将领和功臣，对国家树有功勋。因为滋生野心而谋杀了国王。但他作案后却心神不宁，常常反悔，在战场上也提不起勇气，最后被讨伐军队所杀。
《伐子都》中的子都是郑庄公的重臣，战功卓著，对郑庄公的巩固权力曾经作出过重要贡献。然而，由于嫉妒和怀恨另一重要将领颖考叔，以致在战场上用暗箭射死考叔，并冒领了军功。在庆功宴上，颖考叔鬼魂前来索命，子都惊绝至精神失常而死。
三、悲剧结构
1、西方悲剧结构：一悲到底（情节发展上的纯正性）
所谓情节发展上的纯正性，就是指悲剧情节发展的单一，即要求从幸福(喜)到苦难(悲)呈现顺向的变化和发展，一一既不允许悲喜颠倒(由喜至悲)，也不允许悲喜交错(或悲或喜)，因而能够始终保持悲剧庄严和严肃风格的最后一致性．依亚里士多德的话来说，就是“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局。其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”。
《安提戈涅》：古希腊著名悲剧。剧本主要表现悲剧英雄安提戈涅和克瑞翁之间的冲突。安提戈涅的哥哥波吕涅刻斯为争夺王位，引来外国援军后战死．被认作是叛国者，政治法律规定，必须曝尸于野，以示惩罚。但古代希腊人的观念．曝尸有渎神灵，亲属有埋葬死者的神圣义务。安提戈涅终于埋葬了哥哥而作了自我牺牲。
2、中国悲剧结构
与西方悲剧一悲到底的结构形态相反，中国悲剧采取的是一种苦尽甜来的的构形态，因此，为亚里士多德所不取的所谓“双重结局”，对中国悲剧来说。则成了最为正常的结局形式。
表现在：
一是苦尽甜来，其基本上是以大团圆结局，所谓“有团圆之趣”，“先离后合，始困终亨”。它成了中国悲剧与西方悲剧相区别的最基本的格局和特性之一。
在中国悲剧中，无论主人公遭逢了多少苦难和遭遇是多么的不幸，但遭难罹祸的结果却基本上是喜剧色彩。或由清官或开明君主出场．替民伸冤，使主人公蒙受的冤屈得到申雪，如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《琵琶记》的合家旌表等等；或让剧中的主角在梦境或仙境里得到团圆，如《娇红记》的成仙、《梁山伯与祝英台》的化蝶、《长生殿》的李杨月宫重圆、《汉宫秋》和《梧桐雨》的梦中团聚等等；或是让受迫害者的后代报仇雪恨，如《赵氏孤儿》的孤儿报仇、《雷峰塔》的雷峰佛圆、《精忠谱》的锄奸慰灵等等，不管是“先悲后喜”，还是“先喜后悲再以喜收”，追求的都是一种欢乐型的结局，
朱光潜说：
剧中的主人公十有八九是上京赶考的穷书生。金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡。与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸臣迫害，受尽折磨。但终于因为某位钦差或清官大爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。中国戏剧的关键往往在亚理士多德所谓“突变”(Peripetia)的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心。结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。
二是悲喜相交(对比)，即追求情节布局的悲喜交集和苦乐相错，依古人的说法，就是“悲喜并至”，“忻喜之余忽生悲痛，乃见真情”，“悲复生喜，转更无聊，可为曲尽情致”，因此，西方悲剧“一悲到底”的结构形态所忌讳的悲喜混杂现象，在中国悲剧中，却成了最合规范化的布局手法。这也是中国悲剧与西方悲剧明显相异的性格之一。
三是悲喜相交(对比)，它甚至要求“悲剧喜演”(苦戏笑唱)，即喜中见悲，寓悲于喜。也就是中国古人常讲的“于歌笑中见哭泣”“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”，“演得快意，演得伤心，无端笑哈哈，不觉泪纷纷”，“哭不得则笑，笑之悲深于哭”。
如潮剧《白兔记》中《打猎》一场，刘承佑遇生母李三娘而不相识，在井边听她诉说苦难身世，这时，刘的两个随从，走过来在一傍插科打诨：
二 牌： 得令!这妇人，我将军问你可识字迹?
李三娘： 略识一二。
二牌： 蠢东西!
头 牌： 你怎么骂她?
二 牌： 我问她认得字不，她说认得一、二两个字，我还认得三四五六呢!
四、悲剧形态
悲剧形态是指其舞台表演的外部形态。
中西悲剧形态的差别在于：
西方：追求舞台表演外部形式的逼真感，真。
中国：追求舞台表演外部形式的美化感，美。
亚里士多德在《诗学》中说：
“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿”。
莱辛也说，悲剧是“模仿一个值得怜悯的情节”。
老艺人张德福说：中国戏曲“事事须用美术化方式表现之，处处避免写实。一经像真的一样，便是不合规矩。……无论喜、怒、哀、乐，即撒泼打滚，亦需美观， 一不美观，便无足取，亦不能成为美术化矣。又比如真妇人之哭嚎，像倒像矣，有何美观，又有何趣味。”
朱光潜说：“无数次看过或读过《哈姆雷特》的人，就不可能每看一次或每读一次都把自己与悲剧主角等同起来，像原来那样强烈地体验到悲剧主角的激烈感情。……可以说越是熟悉，戏剧情节就逐渐丧失那种实际经验的刺激性，变得越来越理想化，内容沉没下去，形式浮现出来。感情韵邀动让位于心智的沉思。”
对中国戏曲观众来说，其第一百次的观赏与其第一次的观赏，在审美价值上几乎是等同的。这就是为什么中国戏曲的观众会对某一段唱，或某一段舞百听不厌、百看不烦并形成票友的原因之一。也是造成中国戏曲的审美特别讲究品味等等的原因。
五、悲剧价值
所谓悲剧价值，可以说是一种悲剧快感，通俗地讲，也就是悲剧的舞台效应，但更带一定意义的抽象性。
对西方悲剧价值(快感)下定义的，最早是亚里士多德。他在《诗学》中说：“我们不应要求悲剧给我们各种，只应要求它给我们一种它特别能给的快感”，这种快感也就是“能引起恐惧与怜悯之情”。“悲剧的效果怎样产生。既然最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件(这是这种模仿的特殊功能)”，因此，悲剧的价值(舞台效应)也就在于能“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。这也就是被西方戏剧家奉为悲剧经典理论的“卡塔西斯”（净化）作用。
格莱巴涅：“自雅典黄金时期以来，戏剧虽然已有许多变化而且范围逐渐扩大，但是悲剧功用却未改变。我们随时需要这种精神上的清洗和净化”——“卡塔西斯”。
依照德国著名心理学派美学家里．普斯的说法，这种“卡塔西斯”——悲剧快感，也就是“教导我们正当的恐惧和正当的同情，教导我们为值得悲惧或忧虑的事物而恐惧或忧虑”。
中国的悲剧却基本上不存在这种的舞台效应。悲剧价值对于中国悲剧来讲，不是以“激起恐惧与怜悯为目的”，而是以伦理美德的打动(感化)为目的。
李调元：
夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则入人心脾，出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。
中国悲剧一般以伦理美德的感化为主，其基本上不具备西方悲剧意义上的“卡塔西斯”作用，它要求的是“达乎情而止乎礼义”；在审美的心态观照上，它强调的是善之美，而不是西方悲剧的崇高之美，所以它不是以体积、数量和力量取胜，而反倒是以弱小和正义来获取心理上的观照。因此，观众不是因恐惧的结局来得到心灵上的震颤，而是因主人公善的行为来获得道德上的教化，其结果也就不会超出观众的心理承受能力，善、恶，美、丑双方最终是获得符合人物心理的补偿性价值(意义)。
所以，中国悲剧的审美快感不在悲惨或恐惧的结局中获得，而是在凄凄切切的苦难遭遇过程中求取。
中国戏曲观众面对的是善的行为，美的形态，因之一般不发生如西方悲剧那样的作深邃的哲理沉思，而是作感情上的判断。
中国悲剧打动的是观众的感情，西方悲剧打动的却是观众的理智。
（编辑：谭啸）
