去年排演田纳西·威廉斯的《夏日烟云》，让我们见证了戏剧舞台上久违的直入肺腑的悲剧力量（区别于仅仅诉诸于眼泪的所谓悲剧），今年陈子度导演则向我们展示了黑色幽默和青春喜剧的思索性愉悦是怎样一点点将我们真正打开（区别于时下流行的爆笑恶搞戏剧）：这就是《浮华客房》（Plaza Suite）。
这部戏原本是美国当代著名剧作家尼尔·西蒙（Neil Simon）在百老汇久演不衰的四幕剧，因为内容很长，在百老汇演出时一般删去最后一幕，陈子度导演沿用此例，但独出心裁地将另外一位美国剧作家利奥纳德·格西（Leonard Gershe）的两幕剧《蝴蝶是自由的》删节合并，作为此次《浮华客房》演出的第四幕。虽然演出总时长达到三个半小时有些违反常例，但两部戏确实相互映照，实现了彼此独立所不及的光辉。
前三幕是典型的黑色幽默。都是在纽约一家大饭店的719房间。第一幕是两个中年危机的夫妇，学生演员对台词节奏的把握尚未尽如人意，把戏演得有点像普通连续剧里的夫妇矛盾了，情感表现有点偏大，但从陈子度导演的译笔我们也还是能感受到，很多被演员随意处理过去的对话，其实隐藏着精心安排的矛盾展现，本来是可以处理得饱含喜感的。现在从演员的表现来看，女演员是从黑色幽默偏向了闹剧幽默，而且也并不到位；男演员演得比较好，但他是从黑色幽默偏向了黑色但不幽默，正剧乃至悲剧的色彩较浓。这样最大的问题在于导致这一幕的前后太严重，前一部分丈夫和妻子的漫长的戏，几乎看不出来有第三者的存在，只像是丈夫对妻子的普通敷衍。甚至等到第三者登场，这么富有戏剧性的一场戏，却演得太实了，仿佛丈夫真的是清白的。演员大概是想故意给观众一个错觉，把真相埋得深一点，但却错失了这一场本来可以虚虚实实层层叠叠的好戏。当然也就没什么幽默好演了。乃至等到第三者离去之后，这样的感觉还持续了一会，直到戏快要结束时，丈夫向妻子坦白，戏才终于好看了，因为进入到男演员明显比较擅长的节奏：悲剧节奏。本来前面也没演多少黑色幽默，到这里演悲剧也不算为过，反倒把戏给衬起来，至少把货真价实的黑色展现给了观众。
第二幕要好一些。还是同一房间，一男等候一女。两人当年是情窦初开时候的恋人，现在男的是好莱坞的成功制作人，住在洛杉矶比华利山的豪宅，暂时在纽约停留；女的现在是纽约旁边新泽西一户普通人家的主妇，受当年恋人邀约来到纽约这间酒店客房。一上来的场景戏剧张力就很强。女的不想来，但是来了，几次想赶快走掉，但是都没走，然而促使她留下来的，主要不是当年的恋情，而是当年恋人如今在娱乐圈的显赫地位。可惜的是再往后，矛盾更复杂的时候，过去与现在，卑微与庄严都搅和到一起的时候，演员的把握能力似乎还欠火候，虽然是在演了很长一段戏之后，然而女的被男的带上床这个最终结局来的有点不够说服力。
第三幕的笑声较为密集，虽然演员的处理还是稍显大，但喜剧性已经表现得不错了。主题是恐婚症。还是在这个719套房。即将参加婚礼的女儿躲进卫生间不出来了，父亲和母亲用尽各种办法，软硬兼施，笑料百出，都未能奏效。矛盾的核心点其实在于这对老夫妇对婚礼的面子十分看重，他们不敢撕开这层面子，生怕女儿的恐婚成为丑闻，所以不敢告知别人。他们超出自己的经济水平花费重金办婚礼等等也是出于面子考虑。而这种面子考虑，与女儿对幸福的考虑，成为真正的矛盾。抓住这个点，所有的黑色幽默，才厚既幽默又黑色。然而年轻的演员们处理得还是比较偏幽默而漏过了黑色。比如父亲反复嚷嚷那张八千美金的婚礼开支清单，父亲租来的礼服在努力使女儿出来的过程中不慎撕毁，这些细节里面所蕴涵的黑色因素，是不太适合用情绪激烈的表演来传达的。情绪激烈特别容易导向喜剧性。至幽默都不太算得上了。
我猜想是我们的表演体系的训练程式害了演员们。不是说这种体系本身就倾向于夸张的表演，而是夸张的表演比较容易获得认可，久而久之演员就习惯了。导演在指导一部戏的时候，也不得不受制于演员这样的表演惯性。
不过导演对于舞台调度是有掌控的，所以戏的意蕴并没有流失，而且第三幕到第四幕的换场非常好——女儿终于出来了，婚礼进行曲响起，女儿挽着父亲，朝着观众的方向走下舞台，从观众去的正中间走到走过，而舞台上在此期间暗了灯，一堆人影影绰绰地冲上舞台来换景，把布景和道具搬来搬去，一片忙碌，正好暗合婚礼的忙碌景象。等到舞台灯再打开时，我们刚才看到的豪华套房已经变成了一间墙壁上糊着报纸的破败的出租屋。强烈的形式感和完美的象征意味结合在一起。
第四幕非常精彩。它描写了一个以盲人唐尼为中心的故事，与其说这是写实，毋宁说是象征和寓言，我们不能拘泥于盲人这个意象作完全拘实的理解。作者其实是在探讨一类内心敏感的人如何应对外部世界的选择。这是相当一部分人类必须面对的问题，相反倒未必所有盲人都有这个苦恼。
一个内心敏感的人，是选择栖身于绝对的爱（比如剧中的母爱），免受世俗世界之变幻难测的伤害；还是选择应对这个世界？这幕戏刚开始，便通过唐尼跟母亲的不愉快的电话，向我们展示，盲青年唐尼从中产阶级家庭搬出来独立居住在一个非常平民的大单间，已经一个月了，然而他的生活还并没有真正开始，因为什么都没有发生。唐尼企图编造他昨晚刚在家里开过派对的故事，但母亲根本不相信。母亲不相信他能够独自开展他的生活。就在这个时候，住在用一层薄板隔开的隔壁的青年女子吉尔出场了。这一场戏非常好看。导演把吉尔和唐尼的动静快慢之间的对比用得淋漓尽致。而两位年轻演员的节奏感也很好。唐尼慢得很自然，吉尔快得也不夸张。直到吉尔发现唐尼是盲人，才稍稍减缓了语言和动作的节奏。唐尼敏感和深挚的人格魅力，也慢慢显露出来。两人互相之间产生了爱意。唐尼开始对此还很抗拒，生怕这是针对残疾人的特殊安慰。吉尔很快让他消除了这个疑虑。整个这场戏都有一种轻松愉快的节奏和氛围。
至此，唐尼的生活是否已经打开了呢？不。他还没有经历一个最严峻的挑战：吉尔一方面不是针对残疾人特殊施予爱，另一方面也没打算因为是残疾人而考虑到对他可能的伤害。吉尔在她的平民生活中其实早已养成了对感情大大咧咧的习惯。这个矛盾，即便是唐尼的妈妈不出场，也一定会暴露。因而妈妈的出场，一定程度上也就像是唐尼心中另外一个声音的出场；而并非像一般情节剧那样是代表一种外部干涉力量的出场。这是非常重要的一个区别，但年轻的演员对此似乎并未吃透，还是受到了情节剧的习惯表演的影响，因而对妈妈出场后几段戏的刻画都还不够丰满。尤其是妈妈和吉尔的单独谈话，由于妈妈太像一个被吉尔指责的那种自以为能给予爱的母亲形象，导致对话的两方处于不平等的地位，对话变成了一边倒，这就削弱了艺术力量，也拖慢了节奏。[NextPage]
直到情节继续发展，吉尔爽约，深夜才带着一个男人拉尔夫回来，并声称准备搬到拉尔夫那里去住，唐尼发现妈妈对吉尔的各种责难和担忧都非虚言，并要求回家，此时唐尼和妈妈的一段激烈对话，才终于揭示出妈妈的并非简单化的角色特征。和此前主动要求带唐尼回家相反，此时妈妈决定让唐尼留下来独自生活。此处的很多对话都演得很精彩，而且应接不暇，只觉得一股股精神力量相互冲撞，煞是好看。唯一美中不足的是中间唐尼要求回家时，说“妈妈你带我回去吧”这句话表演状态不对，里面蕴含的很多层相互冲突的矛盾情绪都没有了，直接简单出来，连演员自己都觉得跳戏。这样使得戏变成妈妈一个人主导，再次拖慢了节奏，使得后面的更高潮的戏像是突然拔起来的。
更高潮的戏在于唐尼在经历自己内心的两股力量（逃避或迎接挑战）的大交战之后，终于唐尼不仅决定留下来（在妈妈的促成下），而且决定背水一战，搏一搏。他要求吉尔留下来。最厉害的一句台词在于：我不希望你因为我是个盲人而离开，也不希望你因为我是个盲人而留下。这就是说，他决定直面世俗世界的挑战。即便他指出对感情不敢承担责任也是吉尔的精神残疾，但不管怎样，世俗世界一定不会是绝对稳定的。将自己置于无保护无特权的地位，应对其挑战，这是唐尼走出的最具震撼力的一步。
这样强烈的精神力量，诉诸于舞台形式，不管是唐尼把全场的家具布景全部掀翻，还是最后把吉尔像天使一样地抱起来，也就不但不显得夸张，反而让人觉得痛快淋漓。
如果提前走了没有看到第四幕，那就太吃亏了。因为即便不考虑演员表现黑色幽默不够充分这个因素，前三幕戏毕竟是属于“揭示生活”的一种戏，它把生活中的种种裂缝和伤口仿佛不经意一样揭开给你看，以期观众自己的反思；而第四幕则是属于德国哲学家布洛赫所说“希望的哲学”意义上的现实主义，它直接把生活的可能性展示出来——也许这种可能性并不大，但他一样是符合生活的逻辑的，它并不是彼岸的幻想，只要你迎接挑战，不怕伤痛，就有可能。这恰恰是艺术的更高一级的功能。
这样一个前三幕和第四幕串在一起，正是先展示浮华，再展示自由的可能，仿佛是马克思所言“从必然王国到自由王国”，可谓恰到好处。陈子度导演把这样一个剧作翻译并整合之后带到中国，我们有理由相信它不会只在舞台上出现这一次。因为它所触及的生活问题，其实并不受语言和国界以及文化的限制。
（编辑：刘云飞）
