戏剧工作者运用戏剧手段来反映生活、影响生活，就跟其他艺术工作者运用其他艺术手段来反映生活、影响生活一样。人们的世界观和艺术现在每个历史时期、每个阶级社会里，都是限定的，因此戏剧手段也因时代不同而异。总的说来，一般都受时代和阶级的支配，尽管并非总是那样一成不变。
不断寻求新的戏剧真理
人类的戏剧史是一部不断寻求戏剧手段和新的戏剧真理的经验总结。好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。二千五百年的戏剧史中曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期，都有戏剧工作者在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式，来表达一定的思想和政治内容。古希腊人有表现“命运”论的戏剧手段，当人们的意志和命运发生冲突时，戏剧家只得发明象“降神机”之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段，而莎士比亚得使用那种“舞台空间多型运用法”，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人们的充沛的思想感情。十七世纪的巴罗克学派，使用一种华而不实的形式来宣传君主专制的反动思想，并迎合贵族趣味。十八世纪后期的浪漫主义戏剧只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义和形式主义。因此，各个时代有各个不同的戏剧手段，而经过长期演变过程之后，好的经验被保留下来，成为珍贵遗产，流传后代。这份遗产，当它系统化了， 变成体系了，就形成一种戏剧学派，具有独特而完整的特征。
为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：梅兰芳戏剧观、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想寻出他们的共同点和根本差别。我想探索一下三者之间的相互影响，看一看是否起了推陈出新的作用。
中国传统戏剧显著的特征
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是三位现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同。梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性、最成熟的代表，这种传统戏剧向西方戏剧区别甚大——确实根本不同。依我的看法，我国的戏曲传统有着下列四大特征：
（1）流畅性：它不象话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。
（2）伸缩性：非常灵活，不受空间时间限制，可作任何表现。
（3）雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。
（4）规范性(通常称“程式化”)：意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。
我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。坦白告诉观众，演戏便是演戏。为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。
梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道：“这种演技比较健康，而且（依我们的看法）它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识和经验，更敏锐地对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。”
布莱希持和斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧理论上的区别
布莱希特戏剧理论的最基本特征是：他主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一。演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。布莱希特曾这样写道，“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒种也不容许的事。”这和斯坦尼斯拉夫斯基要求演员应该“进入角色”的理论迥然不同。斯氏的学生萨多夫斯基就曾说过“演员和角色之间要连一根针也放不下”。布莱希特则不然。他主张保持“距离”的目的是要防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用’的活动阵地；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物的规定情景。布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除幻觉，就是生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识剧中的生活和现实，更谈不上改造生 活、改造现实。[NextPage]
有人曾经指责布莱希特反对演员运用感情，而只主张让他们作干巴巴、枯燥无味的说教。应该指出实际上并非如此。他所反对的是以感情来迷人心窍，而主张以理智去开人心窍。布莱希特的朋友、著名的评论家艾雷克·班特雷有一次说布莱希特希望人人“以心去想，以脑子去感觉’。布莱希特自己也曾这样写道：“几句术语去阐述一下什么是史诗剧是不可能的。最根本的也许是史诗剧不激动观众的感情，而激动他们的理智。”他又说过：“在感情和理性的过程中，就产生了真正的感情，这是我们所需要的。”他的意思就是指：理智、思想激动到一定程度，则变成感情。按我的理解，艺术的感染力应该就在这个地方。表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。布莱希特强调应该寻求一种理智和感情相结合的辩证的戏剧。
三位现实主义大师的共同点
布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢？可以说又对立又一致。因为他们在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是完全对立的。布和斯有许多相同之处，比如说，他们都是现实主义者，坚决反对自然主义。斯氏常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者为了博取哄笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其他昆虫……说我们强迫受过训练的蟋蟀鸣叫，好在舞台上创造忠实于生活的气氛。”由此可见斯氏虽然主张将真实生活搬上舞台，但绝不是不经加工，原封不动地搬上舞台。斯氏和布莱希持另—相同之处就是两人都强调舞台上的形体动作。布莱希特说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋与形状和意义。”斯氏也说：“人的形象——这就是他的行动的形象。在舞台上需要行动。行动能动性——这就是表演艺术的基础……看不见的必须成为看得见的……我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。”在这一问题上，布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三位戏剧艺术大师观点相同。我国另一位著名川剧演员张德成老先生有一句名言——“情动于中而行于外”——就很概括地说明了这一点。
最根本的区别
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的共同点如上所述。那么，他们三位的区别究竟何在？简单扼要地说，最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，但是也许很少有人追求它的来历或充分地领会它在戏剧理论中的含义和在舞台上实践中的深远作用和影响。这个术语首次提出于—八八七年的三月三十日，距今已九十四年。当时西方话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟。”有一位著名的评论家P·梅里美曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：“乓——乓——乓，三声响。幕启：微笑——挫折——哭鼻子——搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。完”为了突破这个陈腐的公式，左拉和他同时代其他艺术家不约而同地大声疾呼，要“救救话剧”。而他们提出的口号是：“用科学来救！”因为科学在当时，甚至在文学艺术界也是个动力，任何事情没有经过科学的准确的考验，都不能成立。此外，法国资产阶级大革命和巴黎公社之后的广大群众，对戏剧中所表现的帝王将相、个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏、日常生活的戏。
于是戏剧家们在要改变生活必须先认识生活的前提下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台，而却称这为“科学”。自然主义戏剧学派就是由此产生的。这派戏剧的主力是一八八七年三月三十日创办“自由剧场”的安德莱·安图昂。另外一位剧作家让·柔琏是这个学派的宣传大员，他几乎是在同日宣称：“演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”这就导致斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”的原理。自从安图昂等人在观众和演员当中“砌”起了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善、不可告人的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍普曼、契诃夫等十九世纪的大师。我们知道，我国的话剧也就是在这一学派全盛时期诞生的，并且在过去七十年当中作用很大，成绩也很卓著，在人民的心目中赢得了应有的地位。
这里我想唤起大家注意一个问题，那就是说这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种。在二千五百年戏剧发展史中，它仅占了九十四年，而在这短短的九十四年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。可是，它的影响很大，以致有些人似乎只认定这是话剧唯一的创作方法。这就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地扼制住我们的创造力。为了解脱这些束缚、限制，布菜希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。他使用了“间离效果”或“离情作用”来代替，也就是“破除生活幻觉”的技巧，防止观众、演员、角色合而为一的技巧。布对斯氏体系有一段评语很能说明问题：“蜕变(即演员、角色合而为一 进入角色的意思）是一种最麻烦的玩艺儿。斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。”布莱希持接着说：“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，自始至终只限于引证他所扮演的角色，可是他引证得多么艺术啊！除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”这话是布莱希特四十六年前写的。
（实习编辑：赵宁）
