在2017年，“90后”作家的集体出场可谓是中国文坛最引人关注的景观之一——包括《人民文学》《作品》《花城》《十月》《青年文学》《青年作家》《芙蓉》《大家》《西部》《天涯》《山花》《文艺报》等在内的各大文学报刊纷纷力推“90后”新锐作家的作品[1]；“90后”作家李唐、庞羽、马亿还分别获得第四届“紫金·人民文学之星”中篇小说奖、短篇小说奖和短篇小说佳作奖。可以说，“90后”作为新的一代，正在迅速地以群体姿态登上当代文学的舞台，并取得了引人注目的成绩。在小说创作方面，李唐、庞羽、王苏辛、郑在欢、重木、丁颜、路魆、周朝军、索耳、李君威、徐晓、林为攀、王棘、顾拜妮、小托夫、鬼鱼、修新羽、王闷闷、宋阿曼、甄明哲、国生、蒋在、王占黑、祁十木、马亿、孙鹏飞等数十位“90后”作家以蓬勃的创作力，组成了当代文坛最为年轻的“生力军团”。
据不完全统计，2017年度“90后”作家在省级以上文学期刊上发表与正式出版的各类小说作品足有数百篇（部）之多。《人民文学》的“九〇后”、《作品》的“90后推90后”、《芙蓉》的“新声”、《大家》的“新青年”、《广州文艺》的“新锐文本”、《山花》的“开端季”、《西湖》的“新锐”、《青年作家》的“新力量”、《文艺报》“新天·90后”等栏目在2017年持续地刊发了大量“90后”小说作品；《小说月报》“90后作品小辑”、《天涯》“90后青年小说家专辑”、《西部》“西部头题·90后小说”、《辽河》“90后小说专辑”、《上海文学》“新人场特辑·小说”等则以专辑的形式推出“90后”文学新人。如此多的刊物都在力推“90后”作家作品，将他们视为“新声”、“新锐”、“新青年”、“新力量”——那么，他们在关注些什么？都在写些什么？新锐作家是否带来了新的经验、洞见与美学特征？
一、青年形象的建构
书写青年人的困惑与焦虑，探究青年人与世界的关系，思考青年人将往何处去——这是备受青年作家青睐的创作主题。书写青年，往往是在书写自我。米兰·昆德拉在回答克里斯蒂安·萨尔蒙的提问时，有一句相当精彩的表述：“任何时代的所有小说都关注自我之谜。您一旦创造出一个想像的人，一个小说人物，您就自然而然地要面对这样一个问题：自我是什么？通过什么可以把握自我？这是小说建立其上的基本问题之一。”[2]以我看来，昆德拉说的“自我”，既是小说人物的，也是作家本人的。换而言之，对青年进行书写实质是青年作家寻找、发现自我的过程。在“90后”作家的笔下，我们也发现，他们不断在虚构文本中建构属于“90后”一代对于青年形象的理解。
潘云贵是“90后”作家群体中较为特殊的一位。他写小说，写散文，也写诗歌。他是拥有上十万粉丝的畅销书作家，出版《如果你正年轻，且孤独》《亲爱的，我们都将这样长大》《我们的青春长着风的模样》等作品多部；同时，他也在严肃文学创作上取得相当的成绩，作品在《作品》《诗刊》《山花》《西部》《延河》《青年文学》等刊物中频繁亮相。潘云贵的文字细腻明亮，富有诗意，内容上多以青春、成长为主题。在2017年第10期《福建文学》上刊发的短篇小说《隐秘生长》同样是一个关乎青春的故事。伴随着发育期的到来，“我”对悄然发生变化的身体既惶恐又好奇。当“我”在音像店里租毛片的事情被公之于众之后，“我”自然地认为是好友宋小君背叛了自己。为了报复，“我”设计陷害他，让他成为了强奸未遂、人人鄙夷的下流坯子。这篇小说书写了青春期少年对于身体、爱情的懵懂与渴望，但绝不仅于此。潘云贵更想诉说的，是愧疚与罪感。当“我”发觉真相，知道自己所犯下的错误之后，那种悔恨与心灵拷问才是这篇小说的指向所在。“石块、野草、树杈都在晃动，从它们的身体里飞出许多影子，顷刻间化为刀刃，混在寒风中，闪着冷光，朝我这儿射来。”——一次又一次的噩梦，是“我”内心深处罪感的化身。这令我想起陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，想起郁达夫笔下的《沉沦》。惊醒之后怎么办？剧烈的自我搏斗最能够促进一个少年的精神成长，以我看来，这是《隐秘生长》可以深入挖掘的所在。但可惜的是，潘云贵的笔墨在噩梦与哭泣之后便戛然而止了。
无独有偶，丁颜在短篇小说《内心摆渡》（《天涯》，2017年第6期）中，同样将笔尖指向了年轻人如何面对内心深处隐藏的愧疚与罪感这一问题。丁颜出生在甘肃临潭一个传统的回族穆斯林家庭。由于生长环境和地理因素，她与回族、藏族、东乡族都有直接接触，这为她的写作提供了丰富的土壤。这篇充满地域特色的小说中，丁颜就有意地试图借助信仰的力量来摆脱内心的罪感。鲁特骑摩托回家途中撞死了胡迪家的小羊羔，并试图悄无声息地隐瞒这件事——没有人看见他撞羊的一过程，摩托车上也没有碰撞痕迹与血迹。然而，在穆斯林的信仰中，“此世的所有善行罪孽在后世多度会得到清算”。鲁特的所为显然不符合他们所信奉的理念。那么，如何激发鲁特内心的震颤？丁颜在小说中设置了两个人物：濒死的隔壁阿爷与在清真寺主持教务的继父阿丹。濒死的阿爷可能心中有说不出的怨恨并没能得到自我宽恕而迟迟无法咽下最后一口气，这给鲁特以直接的精神震动。而阿丹则如同“引路人”，以自己的亲身经历与人生感悟，一步步地将鲁特引向坦白、认错、求得宽恕的道路上去。“死亡是大事，但一生才是一条河，得自己摆渡自己。”鲁特最终选择坦白，并得到宽恕，从而消除罪感换得内心畅快。与潘云贵《隐秘生长》相似，丁颜在刻画“挣扎的灵魂”上同样选择了回避。过于简单、平淡的救赎之路难以真正地书写出疼痛与深刻。缺乏挣扎与深刻，救赎历程自然也难以真正地打动读者。在《内心摆渡》中，阿丹这一“引路人”角色，似乎完全地遮掩了心灵的挣扎历程。有趣的是，丁颜近期的写作似乎偏爱在小说中设置“主人公/引路人”这样一种人物关系模式。在短篇小说《赎罪》（《青年文学》，2017年第1期）中，姐姐以她的赎罪之举引导“我”追求善与美；《最后一夜》（《作品》，2017年第4期）中，米扬与张良在生命的最后时刻互相成为对方的心灵慰藉者；《青春祭》（《大家》，2017年第3期）中，同样是“引路人”帮助主人公走出失恋境地：牟媛以一个过来人的身份向马宇传授经验，引导马宇走向自我审视；铁哥则用美好破灭之后的苍凉与被迫接受现实的无奈引导马宇生活需要向前看。
“主人公/引路人”人物关系模式在古今中外许多伟大的文学作品中都可以见到。问题的关键在于，“引路人”的叙事功能在于关键时刻给予主人公以点拨，启发小说的“主人公”作出思想与行动的转变，而并非替代“主人公”完成转变。“主人公”的每一次转变，都是故事向前推进的重要情节，同时也是叙事的难度所在——它应当是缓慢的、渐变的、细腻的，同时又是艰难的、剧烈的。从这个角度而言，“90后”作家在刻画青年形象，尤其是完成精神成长、转变的青年形象上，心有余而力稍显不逮。以我看来，“90后”作家并不缺乏语言、构思等文学才华——此刻，一种迎难而上的探索勇气与叙事耐心显得尤为可贵。
除却对青年精神成长历程的刻画，还有相当数量的“90后”作家将视线集中到了青年的现实处境上，关注青年的现代体验，尤其着重书写他们的焦虑、困惑与孤独。在陌生人社会中孑然一身的“我”，在喧嚣中渴望宁静的“我”，午夜房间里孤独无眠的“我”，在快节奏生活中彷徨的“我”，试图逃离的“我”，都成为了“90后”作家的重点书写对象。
在青年现实处境的书写上，李唐的小说具有相当高的辨识度。一方面，李唐的小说叙事具有典型的现代主义风格，他善于在虚与实、个体与社会、荒诞与象征中建构阴郁、逼仄、冰冷的现代情境。另一方面，在这现代情境中，李唐极力书写现代社会中个体的孤独、压抑、迷茫与绝望，在反抗与逃离中不断对“我是谁”、“我如何存在”等终极命题发出挑战。2017年，李唐出版小说集《我们终将被遗忘》（湖南文艺出版社），集子里的八篇小说均是对现代青年处境的描绘。《幻之花》中的“他”孤独而倍感压抑，在工作上毫无激情，碌碌无为；生活中独自一人，几乎没有亲近之人。换而言之，“他”的生活封闭、与世隔离，如同一潭死水。而在幻之花的花香中，他逃脱现实生活进入一个新奇的世界。为此，他不惜以自己的鲜血（生命）来喂养、维持这样一种美丽的幻境。在真实与幻象反复交替中，“我”的存在开始遭到怀疑：“现在的这个人真的是我自己吗？我是不是在领着另一个人来到自己家？”[3]在《动物之心》中，作为一个仓库里的动物管理员，“他”逃离人类社会而与动物同吃同住，赤裸身体，以“低吼”替代言语，在物种的退化中得到安乐与欢愉。显而易见，在一种卡夫卡式的叙事中，李唐试图呈现现代人对现代文明的反抗。“他”在进食时（赤身裸体、胡子拉碴并沾满呕吐物般的莫名流质物），想起现代文明的餐桌礼仪教育，产生既伤感又有些恶毒的快感；“他”在外出进入人类生活时感觉到莫名的异样，以至于对女友也丧失了兴趣；“他”在看到自己野人般的模样后，发出“这是我吗”的怀疑，而后四处逃离，最终躲在下水道中得到安宁。《巴别》的故事在一个三口之家的内部展开，二十三岁的江河决定不再说话，在对声音的逃离中李唐试图呈现一种失语的、孤独的、疏离的现代体验。
在李唐的小说中，主人公大多是孤独的、与世界有着种种隔阂的青年，游荡成为主人公的惯常性动作。《迷鹿》《来自西伯利亚的风》《幻之花》《巴别》《氧气与月亮》《蚁蛉旅馆》等作品中的主人公都企图在外出游荡中将压抑与焦虑遗忘。《巨变》（《辽河》，2017年第1期）中灰原在现实面前不知应该如何自处，选择出走；《人民文学》2017年第1期刊发的短篇小说《降落》中，主人公砂原同样如此。他“只是喜欢四处游荡”，没有一个所谓的“正经工作”，他在城市中迷失，成为一个流浪者、杀猫者。事实上，每一次出走、游荡，都是一次寻求突破困境的尝试。小说的最后，砂原在接过神秘女孩递来的石头之后“一分为二”——从外游荡回来的“砂原”被躺在家中的“砂原”看作是贼，被追赶至跳伞塔的顶端。在顶端与在窗前的两个“砂原”遥遥相望，极富现代主义特色：“精神/肉体”、“自我/他者”、“梦幻/现实”、“真/假”等多种对立的二元隐秘生成。在这些对立的二元中，弥漫的是青年焦虑，是李唐关于存在的种种质疑与思索。
美国心理学家罗洛·梅将焦虑定义为是因为某种价值受到威胁时所引发的不安，而这个价值则被个人视为是他存在的根本。“威胁可能是针对肉体的生命（死亡的威胁）或心理的存在（失去自由、无意义感）而来，也可能是针对个人认定的其他存在价值（爱国主义、对他人的爱，以及‘成功’等）而来。”[4]在李唐的笔下，青年的焦虑更多来自于对自我的存在的不确定。而在鬼鱼的小说中，这种焦虑则源自对理想、情爱的渴望与无奈。
2017年，鬼鱼发表了多篇以青年诗人为主人公的小说作品，借由诗人在理想与现实面前的多重转变，呈现出青年的焦虑之一种。在当下的社会语境中，诗人常常是情怀与梦想的化身，他意味着形而上，意味着对“无用之用”的热爱与坚守。但是，在许多文学作品中，对这种情怀的书写往往以另类的、反面的方式表达出来——作家们更擅长从丧失、毁灭的角度出发，呈现诗人的颓废、堕落等精神困境，借此生成批判力量。鬼鱼的短篇小说《诗人》（《辽河》，2017年第1期）故事并不复杂——对诗歌有着纯粹热爱与敬意的“我”被一群伪诗人所排挤出诗歌“圈子”，最终反而成为了真正的诗人、小说家——引起我关注的，是这篇小说在反讽中传递出的悲伤。对作家、诗人进行“调侃”、“揶揄”的文学作品不少。在上世纪八十年代，李亚伟的《中文系》就对诗人形象进行了种种“调侃”：“当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗/写王维写过的那些石头/一些蠢鲫鱼或一条傻白鲢/就可能在期末渔汛的尾声/挨一记考试的耳光飞跌出门外”、“诗人胡玉是个老油子/就是溜冰不太在行，于是/常常踏着自己的长发溜进/女生密集的场所用鳃/唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌”、“二十四岁的敖哥已经/二十岁年没有写诗了”、“诗人杨洋老是打算/和刚认识的姑娘结婚”[5]；韩寒的长篇小说《光荣日》中，石山因为手艺很好能够做出各种东西而被称为“为数不多的有用的诗人”。《诗人》同样具有这样的特质：“诗人是酒鬼们一个文雅的称呼”、“写诗么，就是如此，圈子比底子重要”、“这年头，哪还有诗人写诗啊”……这些充满反讽语调的话语被看作是一种常识，生动地刻画出一群伪诗人的面目。他们成天顶着诗人的帽子吃喝玩乐，对诗歌实则相当无感，对诗人身份亦无丝毫敬畏之心。“我”与他们的不同于此处凸显出来：“好歹我也算是一个诗人。诗人怎么可以干这种事情。这简直是对我人格的侮辱。”对诗人身份的认同、尊重与渴望，令“我”成为了一个孤独的坚守者。这是小说呈现的悲伤之一。更深沉的悲伤与更锋利的文字力量，来自于“我”对诗人身份的蔑视。当“我”已成为颇有名气的小说家，陷入纸醉金迷的生活，对诗人身份已经不屑一顾。这样一种转变，消解了之前的坚守。这是荣誉感的丧失，同样是理想的丧失。美好的事物被撕裂开来，小说的悲剧意蕴由此弥漫开来。与“我”的形象形成对比的，除了那些伪诗人，还有一个白天上课、写诗，晚上出卖肉体的女大学生——女诗人同样是鬼鱼努力刻画的青年形象，较之于男诗人的放浪形骸，鬼鱼笔下的女诗人似乎无言地承担了更多的现实悲痛。在《白露》（《广州文艺》2017年第6期）中，性格独特、举止神秘的赵白露同样如此。从一个细心守护甜蜜爱情的才女诗人，到一个沉迷酒吧、伤痕累累的失败者，诗人（或者说诗歌、无用之用）在现实、物质面前同样溃败千里。这些青年男女的溃败，呈现出的时代精神困境之一种。从这个角度来说，鬼鱼小说里青年男女的坚守与堕落，就具备了更为广阔的意义指向。
在2017年涌现的“90后”小说作品中，值得注意的还有一群独特而鲜明的女性青年形象。尤其是她们对于爱情、婚姻、身体、性等的理解与书写，给人留下了深刻的印象。
2017年10月，宋阿曼的短篇小说集《内陆岛屿》由江苏凤凰文艺出版社出版，收录十二篇短篇作品。这其中，《午餐后航行》刻画的性瘾者形象饱满而富有张力。房东贝姨、王灿灿、何溪与徐魏四人的相处看似平静，实则是于无声处有惊涛骇浪。“动”与“静”差别如此之大，这极为考究写作者的叙事功力。在这篇小说中，宋阿曼将大多数的场景都限制在一个封闭的空间当中，借助交谈、内心独白、回忆、臆想等将故事隐秘地推进，使得小说在逼仄中生成令人窒息又充满迷雾的质感，也让何溪这一充满种种对立与争斗的人物形象极具张力。在何溪的身上，“爱的知觉全部被放进一个部位——只有阴道是供爱栖居的。其它的全部是徒劳”。情感于其而言是无效的，唯有性爱能够给她带来快乐，因此她不断地更换性爱对象。天然的生理构造与世俗的伦理道德，让她不得不在享受身体与压制欲望之间饱受煎熬。当合租女孩王灿灿及其男友徐魏出现之后，这种灵与肉的冲突愈发地剧烈了。漫长而艰难的克制过后，从不谈情只做爱的何溪对徐魏产生感情并成为他的女朋友。对于何溪而言，徐魏不再仅仅是一个能够满足她身体需求的男人，同时也是能够驱逐她的噩梦、抹去她情感空洞的温暖灵魂。“婚礼仪式、装修风格、夫妻关系的保鲜，他不在的时候，她总是幻想着和他的一切。她想生个孩子——想到自己可能会做母亲，她难以再继续想下去。她第一次萌生抹杀自己过去的念头。何溪努力合群，她开始和小区里同龄的女人一起去练瑜伽。人们都知道她男朋友是空乘，飞在空中，落地了才会回来。”人物性格的巨大转变，有时也暗示着，更巨大的毁灭将要开始。当这双重的满足彻底地改变何溪，成为她再也无法舍弃的依赖之时，它的破裂带来的声响尤为剧烈——“屏幕上的九宫格照片是他和王灿灿的婚纱照，上传于两月前。徐魏穿着蓝色礼服，王灿灿笑的还是那么放肆……她的微博中全是和徐魏恩爱的照片，每周都有，从未间断”。徐魏的欺骗、第三者的身份，彻底击垮了这个从性瘾者一路改变过来的年轻女孩。当何溪在大楼顶层“昏睡”过去之后，作为小说人物的何溪死去了，但却作为一个饱满的、充满张力的人，在读者心中活了起来。
宋阿曼的另一篇短篇小说《他是我一个朋友》（《芙蓉》2017年4期），通过“我”和张晴对一个女人的观察与讨论，探讨的同样是第三者、爱情与婚姻的问题。如果说这篇小说是通过局外人的视角来呈现、考量第三者，那么，徐晓的长篇小说《请你抱紧我》（《作品》2017年第3期）则是彻底地以当事人的身份进行言说。
徐晓的小说带有一种冒犯性：对性大胆书写、对禁忌之恋着力刻画，对伦理秩序勇敢挑战。2014年，在人民文学出版社出版的长篇小说《爱上你几乎就幸福了》中，徐晓就开始对“女大学生被包养”这一主题进行了书写。在《请你抱紧我》中，徐晓对这一主题进行更为深入的探索。女大学生苏雅借用身体，确切地说，是借助性爱来破除虚无并获得活着的充实与前行的勇气。如同柏拉图将身体视作是精神的牢笼，苏雅也将身体与精神视作是对立的二元，认为处女之身对自己而言是一种巨大的束缚：精神的苦闷完全在于身体未能得到解放。这是小说发展的逻辑起点，亦是故事推进的原始动力。为此，苏雅大胆地约自己的老师齐教授去开房，去挑战禁忌，去破除自己的身体束缚，去确认自己的存在。传统社会伦理在徐晓笔下屡屡被冒犯被打破。从身体（生理属性）与精神（灵魂属性）等多个层面为被包养的女大学生进行勇敢的“自辩”，其冒犯之力最令人印象深刻。苏雅在与齐教授、方昊的禁忌之恋中的“自辩”与“自我正名”，是自我的、隐秘的、内敛的，它更为确定也更为勇敢，更能体现出新一代女性（或者说90后女性）作为独立的个体对婚姻、性与道德的理解：“她对他说，和他在一起，并不是为了图他什么东西，她需要的不是物质，更不是婚姻，她不要他为她负责，她不想让他们的关系陷入一种庸俗的婚外情之中，她不愿成为世俗意义中的小三”[6]、“我什么都不要，只要一点点爱，你已经给我了。……我们这是交易？是买卖？你以为我就那么下贱吗？”[7]徐晓紧紧抓住“包养”这一社会症候，在这一方天地里努力挖掘当代女性的多样性与复杂性。从香米到苏雅，我们看到了一个因经济艰难而走上被包养道路的女大学生，也看到一个追求精神自由的、大胆独立的现代女性。香米也好，苏雅也好，她们是活灵活现的“这一个”，但显然，她们并不是这个社会中唯一的那一个。在我们的现实生活中，还有许许多多的与香米、苏雅相似之人。正是在这里，我们隐约可以看到徐晓的文学抱负——她试图在这些个人形象的塑造中为当代女性青年画像。
周朝军的长篇小说《九月火车》（《时代文学》2017年第12期）通过双线叙事，书写周鹿鸣、周剑鸣这一对兄弟的成长之路，着重呈现青年在理想与现实之间的焦灼。祁十木《双生》（《广西文学》2017年第7期）中，十六岁的“我”与双生花有关的一则神秘预言下，不得不向北而行，漫无边际地寻找自己的命运。郑在欢《外面有什么》（《人民文学》2017年第2期）将目光集中在城市却不属于城市的进城务工子女群体，他们有为爱决斗的冲动与热血，也有着隐秘而无人关注的孤独。小说结尾，大年夜目睹母亲离去的蔡斌与一具无人发现的尸骨合影，极具画面感，令人心酸。丁奇高《囚徒困境》（《作品》2017年第4期）以碎片化的形式，书写“我”与现实的格格不入，呈现出青年的苦闷与彷徨。张春莹《白杨恋》（《辽河》2017年第1期）中“他”对新来女老师的暗恋，青涩而纯真。李世成《轻烟》（《青年作家》2017年第7期）在回忆中诉说往事。修新羽的《不仅是雪》《逃跑星辰》（《大家》2017年第2期），一个以细腻的笔触呈现青年男女如何相爱相依的困境，一个以奇幻的想象讲述一则成长故事，驯化星星这一核心情节耐人寻味；《明月之子》（《天涯》2017年第6期）则以青年务工人员为对象，以一种诗意语言，书写她们在残酷现实面前的种种心酸。索耳在《在红蟹涌的下半昼》（《芙蓉》2017年3期）里将“生育焦虑”潜藏于流畅自然的日常书写中，隐喻色彩丰富；《少女诗人寻爱记》（《作品》2017年7期）在寻找中呈现少女的成长历程……书写青年形象的小说作品还有许多。“90后”作家或是回望童年，或是关注现实，以各式各样的笔法，努力建构青年形象。相对而言，我更为欣赏那些具有现实关怀的作品——新青年形象势必在是新的现实环境中产生。
二、从乡村与城市：“90后”作家的现实一种
小说是一门关于虚构的艺术，同时，小说又力求在虚构中建构真实。优秀的小说作品总能够让读者陷入真与假的纠结中——“哪些部分基于真实生活体验，哪些部分出自想像，这样的追问无疑是阅读小说的乐趣之一”[8]。2015年1月，我在徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》中读到这样一番描述：“曲木匠雕刻出的耶稣脸，比泥塑的耶稣逼真多了……这绝对是活人之躯。但是再往下，秦环看见了一双解放鞋。她把油灯往前凑了凑，没错，在脚踝处的那颗钉子下面，耶稣穿着一双所有人都在穿的解放鞋。和曲木匠脚上的一样。”[9]——穿解放鞋的耶稣着实令人心神一震，它太独特，太有中国特色了。坦白而言，我在读到这一段之后的大半天里，一直沉浸在它到底是真实发生的还是作者灵光一闪虚构出来的这一思索中。最后，我实在忍不住通过微博向徐则臣求证，他给我回复了三个字：虚构的。
这就是小说的魅力。尽管我深知，小说本来就是真中有假，假中有真，千万不能做“绝对天真的读者”和“绝对伤感—反思性的读者”[10]——但是，在阅读郑在欢短篇小说集《驻马店伤心故事集》（上海文艺出版社2017年版）时，这样的纠结还是再次产生了。
我愿意将这本小说集定义为一本“故乡之书”、“回忆之作”，它是对童年经验的一次提炼与转化，驻马店那块土地上的人与事真实而又传奇地在郑在欢笔下再现。在《病人列传》部分，誓死捍卫贞操与枣树的菊花、精通拾粪的八摊以及那些疯子、傻子、小儿麻痹症患者，一个接一个地登场，笔墨不多，但人物及其行事皆有异于常人之处，形象独特而饱满，颇有传统传奇小说的意蕴。第二部分《cult家族》则更接近于“纪实散文”——“我”以及“我”的奶奶、继母、舅舅、外公等一干至亲成为了小说的主角，叙事流畅而用情尤深，笔墨含血带泪。“我”的家族故事，在引人入胜之余，带给读者更多的是无与伦比的悲凉与唏嘘。地域风情、伦理冲突与悲情色彩，这些乡土小说元素，在这部小说集中真实而自然地呈现，生成了一幅鲜活的中国乡土社会景观。
郑在欢生于河南驻马店，长居于北京，是一个“故乡的逃离者与异域他乡的流寓者”，《驻马店伤心故事集》中种种传奇故事，均是他对童年、故乡的回望。可以将这部小说视作成长小说，但我更愿意将它纳入乡土小说中去。“一般来说，和现代西方乡土小说所不同的是，中国的绝大多数乡土小说作家，甚至说是百分之百的成功的乡土作家都是地域性乡土的逃离者，只有当他们在进入城市文化圈后，才能更深刻地感受到乡村文化的真实状态；也只有当他们重返‘精神故乡’时，才能在两种文明的反差中找到其描述的视点。”[11]我不想简单地将郑在欢定义为一个乡土小说作家，但这部小说集对于乡土社会的书写，在“90后文学”中显得尤为可贵。郑在欢重返“精神故乡”时，选择的描述视点是“沿着真实的脉络处理素材，不去提炼主题，也不作评判”[12]，因而小说显得异常地真实。然而，它始终是小说，这一体裁的特质始终在提醒阅读者——这其中有着数不胜数的虚构与想象。于是，在扑面而来的真实感、疼痛感与不得不承认的虚构想象之间，《驻马店伤心故事集》散发出别样的魅力。
有学者认为，乡土文学将在中国当代文学中消失——随着城市化进程的不断加快，乡村社会将面临崩溃，而丧失了乡土经验的作家们，只能在追忆中进行“虚伪的乡土想象”。当然存在这种可能性，但是，它将在多久之后消失？二十年、一百年亦或是五百年或者更久？没人能够确定。因而，它仅仅只是一种可能发生的情况。中国作家自古就有着深厚的大地情怀，对于土地、故乡以及生长在此的人事有着无尽热爱。
在“90后”作家当中，我们看到，地域、乡村景观与人伦等仍然是他们着力书写的重要对象。比如崔君的中篇小说《炽风》（《人民文学》2017年第9期），就对这种乡村生活进行了沉稳的刻画。李寡妇将死之际，“我”时隔十年之后再次回到聚风村，父亲王川北、母亲马来凤、李彩虹之间一生的纠葛，“我”与陈察的众多往事，随即被“我”一一忆起。小托夫的《去的时候父拉子，回来的时候子拉父》（《牡丹》2017年第7期）讲述的同样是一个乡土故事：为了凑够我的学杂费，爹带着我进城卖瓜；返家途中，爹为了救人与劫匪搏斗，最终死去。这篇小说情节简单，而情感充沛饱满，尤其是父亲憨厚、质朴又善良的形象，令人过目难忘。值得一提的是，小说的所有力量几乎都是通过简洁的对话迸发而出的：
过了一会，娘又说：“不能再缓缓了？”爹说：“怕是不行吧。老师开学时不是说限七天内交上嘛。这期限是到了。”娘说：“要不我回娘家借点。”爹说：“别借了，咱对付的了。”娘说：“咋对付？”爹说：“赶明早我去卖一车瓜。”娘说：“瓜还没熟透，再长长压秤。”爹说：“不能等啦。娃上学要紧。”娘说：“上个小学二年级，有啥要紧嘞。”爹说：“你这是妇人见识。”……我拿着雪糕，并不吃。爹说：“你咋不吃，快些吃，过会都化了。”我说：“给弟弟吃。”爹说：“弟弟又不在。”我说：“我给他带回去。”爹说：“带回去都化成水子了。”我说：“弟弟说，水子也喝。”爹说：“你咋给他带回去？”我说：“用水壶。塞水壶里。”爹说：“你能想着弟弟，爹很开心。你想不想吃？”我摇摇头说：“不想。”爹说：“你撒谎。”我不吭声。爹起身追了出去。我一惊，问：“爹，你干啥去？”爹说：“我再给你买一个。”[13]
在这篇小说中，我仿佛看到余华《活着》《许三观卖血记》的些许神韵——简洁中往往蕴藏着我们难以想象的巨大力量。在小托夫的另一篇小说《离开兴安岭的前一夜，乌克斯想念安温克》（《作品》2017年第1期）中，浓重的地域色彩令我以为他是“90后”作家中的迟子建——而他实际上是河南淮阳人。这样一种强烈的错觉，充分证明小托夫具有相当卓越的语言把握能力。对于一个作家来说，语言就是根基，是建构一切的基础。从这一点来说，小托夫的创作就值得期待。
对城市生活进行刻画，同样是许多“90后”作家都在进行的文学实践。乡村社会与城市社会不一样。从熟人社会到陌生人社会，从广阔的大地到封闭的公寓，从炊烟袅袅到雾霾蔽日，乡村与都市这两种截然不同的风景势必产生风格各异的体验与作品。一个不争的事实是——出生于城市的90后已在城市之中生活一二十年；生长于乡村的，亦逐步涌入城市，在城市求学、生存、发展。城市聚合众多矛盾之物，它有着难以想象的繁华景象，又不免冷酷而无情；它井然有序又混沌拥挤；它让蒙尘的金子闪闪发光，又无时不在地抹杀着人的个性；它令人向往，又使人绝望。谢有顺教授指出，“乡村是熟人社会，城市是陌生人社会；城市经验高度相似，乡村经验却极富差异性。没有经验的差异，就没有个性的写作，也没有独特的想象。”[14]——于是，面对大同小异的生活中，如何写出属于自己的独特来，成为每一个“90后”作家都需要考虑的问题。
从整体来看，2017年度“90后”作家对城市生活的书写，有两种叙事风格表现地较为突出：一是以日常化叙事为主，或以描写家庭生活为中心，或以人物的现代境遇为对象，扎实、细密地描绘城市生活的具象；二是在象征与隐喻等叙事技巧中，以现代主义、后现代主义风格，勾勒城市人、城市社会的种种面貌。
庞羽写小说已有多年，《佛罗伦萨的狗》与《福禄寿》等作品都给人留下了独特而深刻的阅读印象。2017年庞羽在《人民文学》《青年文学》《花城》《创作与评论》等刊物发表了十余篇小说作品，并获得了第四届“紫金·人民文学之星”短篇小说奖、第六届江苏省紫金山文学奖文学新人奖，可谓是硕果累累。读庞羽的作品，恣意而灵巧的语言带来了扑面而来的生活气息；个性化的人物形象塑造与细腻而又节制的内心刻画，又使得小说在日常叙事中蔓生出多样的、隐秘的现实锋芒。她的故事时常以普通人的家庭生活为中心（比如说，她的多篇小说人物设置均为一对中年夫妻与一个女儿），但绝不囿于此。《一只胳膊的拳击》（《人民文学》2017年第2期）中，祁茂成深陷于女儿的高考失利、自己的一事无成等等一连串的烦闷之中，无处言说也无处发泄。最终他像拳击手一般，挥起拳头给别人一拳，也受别人的一记狠拳——唯有这样一种从不可能发生在他身上的冲动与暴力，能够让他宣泄出所有的不快。“危机”是理解庞羽的小说的关键词之一，更确切地说，是“中年危机”——祁茂成是如此，《月亮也是铁做的》（《花城》2017年第5期）中的韩珠、《我不是尹丽川》（《创作与评论》2017年第7期）中的林中燕均面临着种种物质的、精神的困境。他们身上发生的故事，不是传奇，而是活生生的现实生活。另一方面，庞羽笔下的少女，同样引人关注。庞羽关注她们在成长道路中的种种隐秘之痛：《佛罗伦萨的狗》中的“我”所遭遇的童年创伤、《月亮也是铁做的》中鲍依依拿着铁皮在小男孩脸上划出一道又一道口子、《拍卖天使》（《青年文学》2017年第4期）中裴佳佳对自己身体与精神的一次次伤害……在庞羽的笔下，她们的柔弱、无奈与“凶狠”无一不在呈现一种现实疼痛。除此之外，庞羽小说的语言韵味也值得一提。她常常将多种不同风格的语言杂糅在一块：诗意的、朴拙的、通俗的、戏谑的，融于一篇；长句、短句、排比句，交替登场。这些原本并不搭调的风格，在庞羽的小说中，却生成了一种另类的流畅。甚至于，庞羽小说中那些带有烟火味的生活气息之所以扑面而来，很大程度上，正是依靠着她用恣意而灵巧的语言对柴米油盐、吃喝拉撒的细致描述：
“周二和周一没什么区别。祁茂成掰着手指头。周三和周二也没什么区别。一样一样的。不就是地球上死了些人多了些光屁股么。祁茂成笑了，美国总统也曾是光屁股。屁股瓣儿光光亮，打着啵儿叫着娘。”（《一只胳膊的拳击》）
“从那以后，罗勇不吃红烧肘子卤猪蹄了。到了傍晚，他摆好一叠油炸花生米，一碗岳记花甲，瞒几口小酒，唱几段小曲，乐呵自在。林中燕还是喜欢下厨，碾些肉末，放点葱丝毛豆炒炒，我和她对坐，捡着豆子吃。吃完，她把肉末挑出来，整齐地码在小碗里。”（《我不是尹丽川》）
“鲍依依身体里蓄满了微笑，嬉笑，讥笑，大笑，狂笑。你看，那是韩珠，左一圈，肥膘抖一抖，右一转，肥膘颤一颤。她可以眯着眼看，瞪着眼看，倒着看坐着看，不必拘束，无需掩饰。”（《月亮也是铁做的》）
王占黑的小说《老马的故事》（《山花》2017年第5期）弥漫着一股悲凉之力。孙子痴呆又得尿毒症、老伴中风瘫痪离世、儿子肝癌……苦难一次又一次地降临到年迈的老马身上：“老太婆们表示感叹的语气只有一种，叫做啧啧啧。她们说，啧啧啧，不得了，是在讲述老马家里的变故。她们说，啧啧啧，作孽啊，就是在可怜老马命苦。此后几年，这种叹息一波接着一波，有时你会觉得人们的同情已经到顶了，词穷了，可老马遭遇的坏事却丝毫没个止尽。这些坏事面前，人们只好不停地啧啧啧，啧啧啧，在杂货店门口，在麻将馆内外，在小区每一个能播报新闻的角落。”一个接一个的死亡，令人想起余华的《活着》。然而，在王占黑的笔下，老马最终跳楼而亡——死了就再也不用遭罪了。在这篇小说中，王占黑试图对苦难的极限进行挑战，同时，也对人对苦难的承受极限进行一次挑战。鬼鱼的小说《你在这世上太孤独》（《山东文学》2017年第6期）则对孤独以及人对孤独的承受极限进行了挑战。小说运用第二人称叙事，在现实与回忆之中，将三代单传的“你”的孤独人生进行了回顾，情感内敛而动人。这种孤独同样是极致的——亲人不断离去、儿子脑死亡躺在家中、“爱人”的背叛、与“你”相伴的白鹤也舍你而去，最终，“你”只能与一株植物相依为命。在临死之际，“你”还得爬着去亲手结束儿子的生命。苦难也好，孤独也罢，这两篇小说，都在死亡中写出了生命的力量，在黑暗中传递出了温暖的光芒，因而显得异常有冲击力和感染力。
徐衎的中篇小说《肉执林》（《收获》2017年第5期）是一篇初读难以进入但却越来越有值得咀嚼的作品。与那些以家庭为中心的小说不同，虽然是刻画小人物，但徐衎试图在这部小说中，呈现一幅小城生活的宏大画卷。在小说开始，众多的人物相继登场，但却只是一个名字、代号，难以令人产生清晰的形象。随着扎实而细密的叙述，德明、阿达、鲁贝贝、司马玲、邮递员、养蜂人等小人物在生活巨变面前（地毯厂、义肢工场、乳制品加工场、皮革厂、家具城纷纷倒闭）的情性得以细致刻画，他们的“变”与“不变”使得人物形象逐渐丰满。值得注意的是，徐衎在小说中对“虚”与“实”的处理。对县城生活的现实描述与鲁贝贝的不断收到的书信内容生成了第一重的虚实互照；传统的现实主义笔法使得小说异常饱满，而小说结尾处红唇美女的出现，在一定意义上又使得小说有了想象的空间，生成了小说的第二重虚实互照；在结构上，徐衎用“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”、“众生造众业，各有一机抽”、“如来原是幻，何以度苍生”三句话将小说划分为三个部分，诗句与故事相互呼应，生成了第三种虚实互照。
透过象征与隐喻，勾勒城市人、城市社会的种种面貌，这样的作品也不在少数。梁豪的《面具》（《天涯》2017年第6期）中，梦境与现实融为一体，整容失败、不敢出门的陈青成天在家为父亲画各种面具，当她最终得到一副神秘的新脸皮之后，她的身份随即改变——但这种改变，同时也意味着身份的丧失。马亿的《都市人》（《天涯》2017年第6期）以荒诞、荒谬的笔法对城市人形象进行素描，同时对现代社会人与人、人与世界的关系进行质疑。甄明哲的《京城大蛾》（《青年文学》2017年第5期）同样是一篇书写城市生活的佳作。北漂青年，这是城市化进程中出现的独特群体，在众多文学作品与影视作品中都能见到他们的身影。甄明哲在这篇小说中试图对“生存”与“生活”进行辩证，每日“思考、写作、生活”的罗文充满着对生活的热爱，不屑于生存，而是一心追求理想的、自由的、灵肉合一的生活，行为举止与众不同；而“我”却日复一日地为生存而奔波。事实上，无论是罗文还是“我”，都是被北京这一个闪闪发亮的“灯泡”所吸引的“飞蛾”。小说中，“我”与罗文、“我”与“朋友”、“本市”与“北京”等多重对比，观照出甄明哲对于城市生活的种种思考。小说的最后，罗文是的精神病人这一事实与“朋友”对我所说的故事的不信任，又悄然解构了那些对比所生成的隐喻力量。《京城大蛾》由此又进入了“真”与“假”的角力之中。但是，此时此刻，“真”与“假”早已无足轻重了。、
除此之外，有一部分“90后”作家，还充分借助了他们的个人经验，带来了一批具有另类体验的作品。比如，军人出身的孙鹏飞发表了《海边人》（《青岛文学》2017年第2期）、《退役之前》（《山东文学》2017年5期）、《水猴子》（《黄河文学》2017年第6期）等一批军旅题材的小说作品。马晓康有过出国留学的经历，中篇小说《墨尔本往事：抢贪官》（《作品》2017年第11期）就是以一群在墨尔本留学的青年为对象，书写他们的颓废与堕落，与此同时又从一个崭新的角度切入到对我们现实生活的批判之中。
三、“永远有全新的讲述方式”
“怎么写”是一个与“写什么”同等重要的问题。绝大部分的艺术创新，都是作家在对“怎么写”这一问题的思考与实践中产生的。它涉及的不是小说的内容与思想，而是小说语言、结构等一系列形式上的、技术上的问题。小说的结构，即如何将小说中的故事（素材）联系起来形成一个关系整体的组织策略，它包含对素材的选择、对叙事顺序的安排、对叙事人称的把握等诸多方面。塞米利安在《现代小说美学》中提出：“赋予不具形式的素材以形式，这是小说作家的艰巨使命”[15]；美国作家奥康纳在《小说的本质和目的》中说道：“或许没有什么全新的故事可讲，但永远有全新的讲述方式，而且，因为是艺术，讲述的方式就已是所讲故事的一部分，每一件艺术创作都是独一无二的，也要求着全新的构想。”[16]全新的讲述方式与构想，是作品独特性与创造性的重要体现。一个有追求的小说家，在结构上、语言上、思想上，都不会忽视小说的难度，而往往是“迎难而上”，在有难度的叙事中力求呈现出一个独特的“我”。2017年，在一批“90后”作家的作品中，我们同样看到了他们对于叙事的探索勇气。
李君威的长篇小说《昨日之岛》（《作品》2017年第6期）讲述宋洁茹一生为爱痴狂的传奇故事。从内容上看，这大致相当于一部母亲的传记，其中的爱恨情仇令人印象深刻。然而，以我看来，它更突出也更令人惊喜的艺术原创性在于它选择的叙事结构。小说采用“俄罗斯套娃式”的叙事方式，在一个故事中引发另一个故事，在第二个故事中又引发出第三个故事……如此一层一层，多个故事与多种叙事形成了小说的嵌套叙事结构。仔细梳理，可以发现《昨日之岛》中的故事大致可分为五大层次：小说中的第一个故事，是“我”如何创作出《昨日之岛》这部小说的故事；宋三林的讲述的童年记忆；少女时代的宋洁茹与陈一飞的相识与相恋故事；宋洁茹与陈一飞在上海的生活故事；宋三林与童年时暗恋对象柳梦以及知青岁月里他与许诗人、张顺顺、白华之间的情爱纠葛故事。在《昨日之岛》中，小说的第一层故事，即“我”如何创作出这部小说的故事，它是一种元叙事，同时也是一种框架叙事——它为小说中的第二、三、四、五层故事提供了一个叙事背景。也就是说，其余几种故事的讲述都是建立在“我”与宋三林的交往这一基础之上的。因而，后几种叙事都属于“叙事中的叙事”，即嵌套叙事。在嵌套叙事结构中，叙事一层套一层，一个人物引出下一个人物，一个故事引发出下一个故事。更复杂的是，这些互相嵌套的故事并不是按照时间顺序进行的线性叙事，而是时常处于跳跃状态；各个故事之间的叙事视角也不一，“我”与“他”在小说文本中反复切换。例如，在小说第一章中，就包含了继父死亡后“他”（宋三林）与母亲的争执、十岁那年“他”（宋三林）遭遇母亲的毒打、入天命之年以后“他”（宋三林）的焦虑与恐惧、“我”抢救濒死的“他”（宋三林）、“我”辞职创作《无家可归的男人》这一小说的过程、“他”（宋三林）为“我”讲述他的小说构思等故事。而在第一章中出现的多个故事，又多次出现于其他章节之中。如此复杂的故事嵌套，使得小说中不同层次的叙事反复自相重叠，这必然地生成了读者阅读的难度。但不可否认的是，这恰恰又是小说艺术魅力的所在之一。我们试着设想一下——倘若按照时间顺序，将母亲的童年、相恋、分离、婚姻、育儿、歇斯底里、死亡等一生所经历的事件逐一陈列在读者面前，那么，这部小说能令人圈点一二的或许也只是母亲遭遇的坎坷与传奇了。因此，我认为，恰恰是李君威将五大层次故事进行杂糅、混合的嵌套叙事，使得小说不仅获得了内容上的丰富，也生成了结构的力量。
路魆的小说作品有着极为独特的风格。具体来说，他的作品都有一种真假难辨的特质——他笔下的人物大多是臆想症患者，真实与臆想在他的小说文本里相互交织，时常给人以神秘、苍凉、阴郁、恐怖之感。在叙事上，路魆显然有意地将这些人放置在一个独立、模糊但又总显得阴森恐怖的环境之中。小说中的故事没有明确的发生时间，也没有确切的发生地点，其中的人物多处在远离人世的森林、监狱、医院、工厂里，他们往往孤独地存在。路魆的笔力集中于书写人物的内心波动，而无意于对我们的现实生活进行复制与再创造。也就是说，路魆的小说是向内挖掘的。在这些小说中，我们无法看到那些波澜壮阔的历史画卷，也无法看到细致而真实的生活图景。我们只会因其中呈现的人的痛楚、困境、救赎、臆想、疯狂与残酷而感觉到一种从内心奔涌而出且无法抵抗的战栗。从这一点来说，路魆的小说具有鲜明的现代主义色彩——它是超现实的，它令人想起卡夫卡。幻觉是理解路魆小说的关键词汇。路魆称自己为“超现实主义神经病”，认为“写小说是为了能出现幻觉”。他的大部分小说都以书写幻觉为目标：“今天的空气中充满那种痛与幻的变体，如同一个个细菌，却更加顽强、凶猛。每个写作者都握着一杆枪，瞄准令他们最有切肤之痛的目标，扣下扳机。”[17]小说《圆神》（《广州文艺》2017年第7期）通篇如同一部剪辑错乱的幻觉大戏，其中“我”时而扮演圆神工业——一家同时生产饮料与农药的工厂——的保安，时而是服装店玻璃橱窗里穿着大裤衩的男模特；小说中的“导演”时而指导“我”的表演，时而又客串为女人玄玄，与我做爱；在这些随意变换的幻觉之中，“我”从睡梦中醒来，发现自己睡在工厂的宿舍里；“我”仍是保安，去值班的路上，“发现整个厂区都是野兽，大象、豹子、成群的火烈鸟，脖子绑在一起的两只长颈鹿。它们撞开每个场景间的巨型帷幕，自由穿梭”；此刻，梦醒之后的“我”仿佛又置身于幻觉大戏之中。
王苏辛短篇小说《他常常经历着不被理解的最好的事》（《小说界》2017年第3期）同样是带有明显探索性质的一篇。这篇小说的情节淡化，几乎通篇是齐彭和张卿对几位画家画作的点评与感悟。他们之间的对谈，是对画家画作的一次重读，同样也是对于自己内心的再审视。观看、讨论他人之画，悟的却是齐彭自己的心，因而，它更像是一篇思想随笔，一篇哲学笔记。小说中，时常闪现出能够引人深思的话语：“巴图那说过‘每个人最熟悉的语言都来自童年’，但还有后半句‘每一个童年的真正确立，是这个人最后站的位置’”、“迟疑本身就是底色”、“自己是通道和方式”、“用自己去认识世界，自己变了，世界随之打开，不过自己和世界本不就是一体的吗？”[18]在这些辩证的背后，他们所抵达的，是自己的内心，是关乎自己如何存在的法则。在小说集《白夜照相馆》，王苏辛用她奇异的想象力建构了一个残酷的人类世界。透过她的描述，这个世界仿若“末日景象”——人类的生存环境极其恶劣，人们或是长出长体毛、尾巴与鱼鳞，从人异化为种种奇怪动物（《再见，父亲》）；或是在生长中不断萎缩，最后只剩拇指大小（《寂寞芳心小姐》）；或是在高温纪元中热死、融化（《自由》）；或是潜居于幽暗、狭小的地下世界（《荒地》）。在这残酷的世界里，人们不断移民，从乡村迁徙到城市，从地表之上迁徙到地表之下；人们必须得借助伪造的历史获得此刻生活的合法性；为了存活，甚至可以无情地淘汰、处决自己的至亲；人吃人的景象肆无忌惮地在这个世界中上演……
周朝军擅长在小说中设置种种迷雾与隐喻，今年刊发的短篇小说《雁荡山果酒与阿根廷天堂》（《作家》2017年第10期）同样如此。小说将多种文献资料、历史神话与神秘故事相结合，在虚幻中试图抵达另一种真实。智啊威的小说颇有中国传统小说的意蕴。在之前的《五座桥吃人事件》中，亡魂再现、神婆驱鬼、盲人开天眼等等，都带有典型的中国传统志怪小说的气息。《蛇哽咽与山水诗》（《作品》2017年第8期）中，同样是如此。“人言”、“鬼语”与“蛇语”交替登场，从不同的维度出发，赋予了小说更多的意蕴。索耳的叙事热衷于将多个零碎的故事拼贴成一篇小说作品。在之前刊发的《显像》（《青春》2016年4期）中，索耳将《照相馆》《多少》《他山之石》《酷刑》《世上最好吃》《乙酸异丙酯》《审片人》《陌生的游戏》《上将和马》《一次刺剪》十个毫无关联的独立故事，组合成一篇小说。在《显像》这一大标题之下，试图呈现出人的存在之荒谬与艰难。今年刊发的《白琴树苑》（《山花》2017年3期），亦是这多个故事相组合的叙事方式，只不过，故事与故事之间还略有关联。小说每一节的叙事对象与叙事口吻都在变幻，索耳试图在偶然之中勾勒出那无形的必然命运来——而这种写法，在《蜂港之午》（《芙蓉》2014年第6期）中，索耳就曾使用过。
2017年是“90后”作家群体登场的一年。他们的作品风格各异，笔法各不相同。限于篇幅，还有许多小说文本，本文无法一一进行分析。在这些备受期待的文学新秀们身上，我们看到了文学的多种可能与蓬勃生机。他们在不断学习，同时也在努力尝试突破——不时能在他们的文字之中看到卡夫卡、奈保尔、余华、莫言、残雪、苏童等中外作家的风格。这种“影响的焦虑”，是“90后”作家们难以避免的阶段。从文学练笔到文学创造，这是一个漫长的过程，需要勤奋，需要耐性，同时也需要勇气。德国剧作家、诗人克莱斯特在《一位青年诗人给一位青年画家的信》中有一段话，对于“90后”作家而言，或许能够有所启迪。他说：
“艺术之任务归根结蒂不是让你们成为旁人，而是成为你自己，并且将你们自己、你们最为突出和最为内在的东西藉助线条和颜色展现出来！你们如何就甘愿自轻自贱到如此地步，竟听任你们自已在地球上根本未曾存在？其实，即便是那些你们所仰止的如此卓越的大师们的存在也远非是要剪除你们，而首先是当唤起你们正确的兴致，给予你们以勃勃的和勇敢的力量，进而使你们以自己的方式同样存在于这个世界之上。可是你们，你们误以为非得过你们师傅(拉斐尔或是柯勒乔，或是某个你们树为楷模的人)这关不可；其实你们全然能够反其道而行之，从完全相反之方向去寻觅和攀登你们心中之艺术高峰。”[19]
[1]可参阅徐威：《论“90后文学”的发生——“90后文学”观察之五》，《作品》，2017年第12期。
[2]【捷】米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：译文出版社，2004年版，第29页。
[3]李唐：《我们终将被遗忘》，长沙：湖南文艺出版社，2017年版，第63页。
[4]【美】罗洛·梅：《焦虑的意义》，朱如侃译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第172页。
[5]李亚伟：《豪猪的诗篇》，广州：花城出版社，2005年版，第6—9页。
[6]徐晓：《请你抱紧我》，《作品》，2017年第3期，第126页。
[7]徐晓：《请你抱紧我》，《作品》，2017年第3期，第153页。
[8]【土】奥尔罕·帕慕克：《天真的和伤感的小说家》，彭发胜译，上海：上海人民出版社，2012年版，第34页。
[9]徐则臣：《耶路撒冷》，北京：北京十月文艺出版社，2014年版，第216—217页。
[10]【土】奥尔罕·帕慕克：《天真的和伤感的小说家》，彭发胜译，上海：上海人民出版社，2012年版，第51页。
[11]丁帆：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社，2007年版，第26页。
[12]郑在欢：《后记：所有故事都是人活出来的》，《驻马店伤心故事集》，上海：上海文艺出版社，2017年版，第271页。
[13]小托夫：《去的时候父拉子，回来的时候子拉父》，《牡丹》，2017年第7期。
[14]谢有顺：《乡土资源的叙事前景》，《小说中的心事》，北京：作家出版社，2016年版，第77页。
[15]【美】利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，西安：陕西人民出版社，1987年版，第29页。
[16]【美】弗兰纳里·奥康纳：《小说的本质和目的》，钱佳楠译，《上海文化》2017年第3期。
[17]路魆：《幻痛的射击者》，《文艺报》，2017年5月3日。
[18]王苏辛：《他经历着常常不被理解的最好的事情》，《小说界》，2017年第3期。
[19]【德】克莱斯特：《一位青年诗人给一位青年画家的信》，见刘小枫：《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，上海：东方出版中心，1994年版，第126-127页。
（编辑：王怡婷）
