创造力有如自由意志，蕴含着某种秘密。心理学家虽然能够从心理功能的角度来描述这种现象，却不能解答它所揭示的哲学问题。作家是一道谜语，我们总是千方百计想破解它，却往往一无所获。许多现代心理学家也翻来复去地探究艺术家与作品之间的关系。弗洛伊德认为，只有能从艺术家个人生活的经历中找到作品的原型，一切问题便迎刃而解了。毋庸置疑，这种观点自有它的道理，因为任何一部作品都可比拟为一次精神病症状，也就可以追溯到我们心理生活中所谓情结的纠结上去。弗洛伊德的重大贡献在于他发现了一切精神病皆渊源于心理领域；情感波动，真实的或臆想的童年经验都可能触发这种病状。他的一些追随者，如莱恩克和斯德克尔沿用了类似的研究方法并取得了可观的成就。当然，在每一部作品中，诗人的心理禀质不在，处处渗透。而且，诗人命题选材，用词造句，无不受个人因素的影响。这些都是无可置疑的，不过弗洛伊德学派影响之大，其表述方式之怪异，实在使人啼笑皆非。

　　佛洛依德把精神病当作满足欲望的直接表现形式，因此他认为精神病是反常的───比如犯错误，闪烁其辞，或故意失误。在他眼里，精神病是一桩永远不该发生的缺陷。既然浑然无知的精神病备受万众的责难，那还有谁会贸然滥发溢美之词呢？一部作品，倘若能被视为诗人受压抑的产物而加以分析的话，把它和精神病一视同仁就未免难以使人信服。当然，这也不是完全没有道理。因为佛洛依德学派也是这样揭示宗教与哲学的。即使如此，这种观点至多只能解释一部作品中不可少的作者个人的心理因素，而无益于剖析作品本身。实际上作品中所要求分析的个人习癖愈多，这部作品的文学价值就愈少。一部作品应该高高超越个人生活的领域，并让诗人作为一个人带着他的心灵和精神向全人类的心灵和精神宣喻。在艺术的王国里，个人的因素是微不足道的，甚至是有罪的。如果一部作品是纯属个人的，那我们倒不妨把它当作精神病来分析。佛洛依德一概无遗地把艺术家统称为自恋者，即带有孩提般自淫的发育不健全者，这种观点在某种意义上是不无道理的，尤其是针对艺术家作为人而言的时候，但丝毫不涉及作为艺术家的人。艺术家在施展自己才能的时候，既不是自恋的，又不是他恋的，完全与恋欲无关。他是可观的，非个人的，甚至是非人性的。艺术家就是他作品本身，而不是一个人。

　　作家是一个相互牵制的悟性的双元体或综合体。他一方面是一个经历着人生的个人，另一方面是非个人的、创造性的程序。既然是一个人，他可能健全或者病态，我们必须考查心理成份才能确定他的性格特征，但我们欲了解他的创造才能，就只有通过考查他的创造成果。如果我们从个人的因素出发，来解释一个英国绅士、普鲁士军官或一位主教的生活方式，那我们就大错特错了，因为绅士、军官以及主教的职称皆是非个人的，因而他们的心理构成也成是由某种独特的客观性决定的。我们敢断言，艺术家决不会起着一个官员的作用───事实恰恰相反。于是他的某个方面，正如我们上述这些职能一样，也带着特殊的艺术家的禀质和较他人生活更为有份量的集体心理生活。艺术家是一种内心冲动，这冲动攫住某个人并迫使他成为艺术的工具。艺术家不是一个赋有自由意志并寻求个人目的的人，而是让艺术通过自身来实现艺术家本身的目的。作为一个人，他有七情六欲，个人宿愿，但作为一个艺术家，他便是一个更高层次上的“人”，一个“集体的人”，传递和形铸着整个人类潜意识的心理生活。为了履行这一艰巨的任务，他不得不牺牲个人的幸福和一切普通人为之絮絮叨叨的事物。

　　如上所述，运用精神分析法的心理学家把艺术家当作一个耐人寻味的病例是不足为怪的。艺术家的冲突中矛盾与冲突俯拾皆是，因为他内心的两个力量总是在抗争着：一方面是凡人对幸福安逸和满足的追求；另一方面是压倒一切个人欲望的无情的创作激情。艺术家的生活皆是未能如愿以偿的生活（虽然不尽是悲剧的），这是因为他们在人性与个性上是自卑的，而不是因为某种阴暗莫测的命定性。一个艺术家为自己创造力的神圣火焰将付出惨重的代价，这似乎是一条不可破的规律。我们每个人从小便天赋了一笔精力，我们意志中最为强大的那股力量便抓住这笔精力，并且控制它，操纵它，剥夺它直至不剩点滴有价值的东西。创造力就是这样吸干人类的各种冲动的，致使人本身不得不依靠滋生各种坏品质来发展自己───如冷酷无情，自私自利和虚荣小气（即所谓“自恋”），甚至滋生各种罪恶来维系生命的火焰不致被熄灭。艺术家自恋起来就像私生子或被虐待的孩子一样，似乎从幼嫩的年龄起就不得不谨防自己遭受那些不爱护他们的人们毁灭性影响，甚至就是这一目的，他们必须滋生各种坏品质，并在后来发展成为一种牢不可破的自我中心癖，因此他们的终生都显得幼稚无比，无依无靠，或者动辄就反抗道德标准和规章制度。毫无疑问，能够解释一个艺术家的是他作品本身，而不是他个人生活中的缺陷和冲突。谁叫他自讨苦吃，当上一个艺术家呢？谁叫他生来就被召唤出来，去担负一项别人无法胜任的工作呢？特殊的才能就意味着在某一方面惨重的负债，并不断地从生命的其它领域提取资源。

　　诗人抑或意识到自己的作品是随他自身出生、发育和成熟，抑或宣称自己的作品源自虚无缥缈，这都无关紧要。不管他承认与否，却不能改变如下的事实：他的作品之于他，正如孩子之于母亲，其成长速度最后要超过他。创造的过程带有女性的特征，而且创作活动源于潜意识的深处───我们可以说，源自母亲们的处所。当创作力占了上峰，潜意识便统领、修改着人的生命，以反抗主观意志，于是，意识的自我便被卷入底流，只充当所有事件无可奈何的目击者。创作过程中的作品即成了诗人的命运，并决定其心理的发展。创作《浮士德》的不是歌德，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》除了是一个象征还是什么别的东西呢？这我并不是说它是一部老生常谈的寓言，而是指它是对某种隐晦的，然而深刻的生命的表达。除了一个德国人外，我们还能设想是谁创作了《浮士德》或《查拉图斯特拉如是说》呢？两个剧本以一个Ｊ．布克哈德所称的“原型”回荡在每个德国人的心灵里，赞颂了一个人类的医生和导师。自人类文明发轫其，这个智者、救星和赎罪者的原型就深深地扎根在并支配着人类的潜意识。每当西风欲来，人类社会面临危急关头的时候，这个形象就被唤醒了。每当人们误入歧途，他们就显得特别需要向导、导师和医生。这些原型是不胜枚举的，但是只有当它们听到整个人类思想反复无常的召唤的时候，才会显现在个人的梦寐以及艺术作品中。当意识生活失之片面和谬误时，这些原型就会像人们所说的那样“本能地”调动起来，并显现在个人的梦寐以及艺术家和领悟者的幻觉中，这样，就使得整个时代的心理恢复了平衡。

　　不管一个诗人承认与否，他就是以上述的方式来满足自己生活在其中的那个社会的精神需要，也就是由于这一原有，他才会关心自己的作品胜似关心自己的命运。他是从属于自己的作品的，因此他在本质上来说就是他作品的工具。而且，我们不应该指望他解释自己的作品。他赋予作品以形式，便是尽力而为了，至于解释，那是别人和后代的事。一部伟大的作品就是一个梦，尽管表面上是清晰的，它本身却不提供任何解释。何况一个梦也不尽然是清晰的。一个梦决不会说“你应该”或者“这就是真理”，它只是一个意象，正好像大自然长出一株植物一样，对它下定论还得靠我们自己。如果某个人作了恶梦，那就是他太居安思危，或者太逍遥自在了。如果他梦见年老的智者，就意味着他太学究气，或正需要一个导师。我们可以看到这两种解释很微妙地殊途同归，只要我们能够让作品像作用在作家身上那样作用于我们。为了把握其含义，就必须让它形铸我们，正如它当初形铸作家那样。这样，我们才能了解他经验的本质。我们看到，他从集体心理中吸取愈治与赎罪的力量。这集体心理是带着许多可悲的教训封闭在个人意识之下的，我们也看到他深入人类生活的内核，赋予人类的生存以引起共鸣的音韵，并让个人向整个人类倾诉他的情感与追求。

　　我们回顾“情景秘诀”的状态便可以发现艺术家创作与艺术表现力的秘密。在那一层经验里，人类是整个人类而不是以个人的方式而生活的。个人的喜怒哀乐是无关紧要的，重要的是整个人类的生存状态。这就是为什么每一部伟大的作品都是可观的，非个人的，而无不打动我们每个人。这也是为什么不能把诗人的个人生活当作决定他艺术的致命因素。我们至多只能把个人生活当作辅助或阻碍创作的因素。他也许是一个小市民，一个良民，一个精神病人，一个傻瓜，甚至一个不法分子。他个人的生涯也许早已命定，或者饶有趣味，但这些都不能解释他作为诗人这一现象。（张枣译）

　　（编辑：王怡婷）