少年带着纯诗来到河流交汇口，
这里呼吸起来更柔和。
当船沉没，水面有灵芝的苦。
他觉得这样很好——
“他们认得它。”
时间很快就过去了。
只有音乐，射线般无尽，
褐或者蓝。
只有原始的音乐，黯淡。
（陈律《结束》）
大多数时候，我们并不是那个诗人，即使在历史上多么伟大的诗人也是如此。“诗人的痛苦”——在当今看来似乎是可以信手拈来的一个词组，它和所有词组一样含有现代反讽的意味，即现代性天生的对本质的嘲讽，它取消了尊卑的概念，因为多数词组已经失去了它内在的本意。看上去，所有的词组都参与了现代性，都处于“革命”与“反革命”的状态，它从本质中被剥离出来，参与现代性的狂欢。词语意义的衍生看上去是参与一场游戏的结果，当然，这个词语游戏最大的乐趣在于我们都看不见这个如此庞大、复杂的游戏的操纵者究竟是谁。也许，我们是知道的，因为在我们当中不乏睿智之人，在漫长的人生体验之中，我们确有所指，我们知道是谁把我们置于词语的游戏里面，但是，我们发现，探索到词语的结果毫无意义，因为它会像滑轮一样把我们轻松地输送到它需要我们抵达的任何一个世界性的角落，真正现代的意义就在于我们没有时间返回到词语的本质，这也是现代性最本质的东西。在这种现代性之中，诗人的目的之一就是要不断反抗这种词组游戏带给我们的人生要义，实际上就是要抵抗那个来自滑轮的可怕的力。在过去，我们有理由认为“诗人的痛苦”更多来自于抽象的力量，这种抽象即自身的抽象，这种痛苦是可以释放的——尤其是诗的方式，“痛苦”的源泉在于反问自身。但是，在当今时代，“诗人的痛苦”面对的是一个充满油滑、反讽、先知般轻松自如、运用得体的词语滑轮，就是在这一点上我们所有人都可以被称为“无家可归”的人，在词语上我们失去了家乡，这时候，“诗人的痛苦”成为永远无法释放的一种现代性要素存在于我们的体内。这种痛苦是具象的，是一个实实在在的东西，我们不但要探索那个痛苦的本质，而且要时刻抵抗那个即产生痛苦又消解痛苦的巨大的滑轮装置。也就是说，诗不但要探索诗的原始意义而且还要在同时确认诗的身份，而诗的后一个目的愈来愈变得紧迫以至于其重要性远远超过了前一个诗的目的，因为后一个目的如果得不到有力的确证，那么前一个目的几乎就无从谈起，变成绝对的虚无，可以说：现代性就是产么的，关于诗人的本质的焦虑成为困扰诗人的首要的、基本的问题。这似乎并不是早期诗人需要面对的困境。
现代性最大的难题就是在词语中确认诗人的身份，这并非无稽之谈，我们面临的不是诗的意义和诗的本质而是什么是诗和诗人的本质。前者对诗没有怀疑，有怀疑也是虚幻的怀疑主义，但后者却对诗充满了真诚的、内在的怀疑。而且，这两个并非同类的问题却需要在同一个行为上去加以解决，即写诗这一行为。从而，有一点就不难理解，当代诗人在写诗这一行为上，不但要具有探索的性质，同时要具备一种表演的性质，这种性质不但要承担起解决人类古老的困境的重责还要面对现代性的诸多诘难。角色的认同从来不是一个简单、可以轻松克服的东西，这是人之为人的一个最为本质化的难题之一。从某一个意义上说，就是当代诗人即要承担起莎士比亚这一创作主体，同时又被要求出演奥德罗这一角色。只有自己出色地表演了奥德罗，才有可能证明自己是那个可能的杰出的诗人。有意思的是，诗的这个双重的角色必须在词语的组合中才能最终完成，而其他外在的表演绝不能有助于它的分毫。可是诗人有时候会因此走上歧途，他们会认同这种错觉：外在的有力表演会成为分担起解决这个冲突的、矛盾的双重角色的有力的杠杆，因而在写诗这一行为上表演的性质会因此占据上风，词语的突出功能不在于诗性的显现，而在于表演的途径。我个人相信，这种词语表演的性质已经愈来愈成为当代诗人的一种禀赋——或者说天赋。也许这么说，是一种罪孽，但这是诗必须要面对的最具现代性的重大问题之一，因此，我不得不把它说出来。在《约拿书》中，“神对约拿说：你因这棵蓖麻树发怒合乎理么？他说：我发怒以至于死，都合乎理。”如果在当代，这个发问的主人也许会因此感到羞愧，因为现代诗人都需要这种天赋并要力图在诗中恰如其分地表达出来。要通过词语的组合这一途径让我们的肉身进入这个世界的方方面面——即深入这个世界的内核成为“为什么写诗”的最显要的心理机制，从而加大了诗的外在因素对诗的内在的影响力，诗的词语因而从表意的最基本的层面中被剥离出来，而具备了现代词语表演的性质。这么说，我并没有诋毁现代诗人的意思，至少在我看来早在象征主义诗人那里这一诗的特征已经显露出来。这种表演所带来的困境已经成为人的母题之一被诗的本质确认下来，但是问题在于，诗人所面临的困境却不能因此得到解脱。“什么是诗”似乎是诗人要解决的最首要的问题。即使成名已久的诗人也会因此而深陷困惑之中，为此，他们需要一种不断强化的语言形式来确认“什么是诗”，更确定地说需要一种形式来确认自我诗人的身份。可悲的是，有的诗人会因为克服不了这种词语的矛盾体而最终丧失了诗性的要求。有诗所要求的鲜明的风格，但不能确认是诗，混淆了诗的风格和风格的诗。
在诗人的眼中，所有具象的事物都是可疑的，具象存在的理由和动机都显得令人琢磨不定，我们很容易会把这一诗人的心理简单地归纳入“孤独”一词，这样做可以起到双重的保险：即可以让诗人乐于接受，也可以献媚于读者。因为这个带点贵族气味的含混、取巧的词语足以混淆当代人的视野。可是具象事物的可疑性并非孤独的结果而是确凿的诗性的引导。我有理由认为，陈律作为一个诗人他对一切主义都抱定了一种怀疑的诗性，他在骨子里绝不相信现实主义、现代主义、浪漫主义、象征主义，更不用说当代林林总总、形形色色的各种主义了，也许他有古典主义的倾向，但是，不，这也是一种假象，古典主义不能让他完全信服，他也完全具备一个现代人的所有的气质，也可以说，诗的现代性正是他写诗的最强烈的动机之一，但是这种怀疑的诗性令诗人产生了更强烈的对具象事物的怀疑，看上去，他不但在诗歌中刻意避开“物”的干扰，在现实中他也许也是这么做的，他对“物”的这种虚幻的逃离心态最终产生了诗《厌倦》。在这一诗中，他写道：
你，疲倦的诗人，
一头曾在白天漫游城市的大象，
望着房顶上，那些金色、在宇宙之根的种种圆上
伫立、奔跑的古老青年，
说：“真好，永生不会使你们感到厌倦。”
“疲倦”一词是诗人代替被现代诗人使用得过于滥觞的“孤独”、“迷茫”、“流浪”等词语的同义语，这个简单的俗语可以被看做是诗人是对现有结构化的诗性的一种有力的反叛和背离，也是他对现代词汇与诗歌传统词汇的深刻怀疑的结果。在我的阅读经验里，没有几个诗人能把“疲倦”一词用得如此完美，也许更多的诗人宁愿“孤独”也不愿“疲倦”，这个由经典约定俗成的结果造成了诗歌词汇的有趣的现象：有些词汇天生不具备诗性的性质，它们被我们放弃了，被边缘化，正如我们自己深感被世界边缘化一样。那些动听的、高贵的、符合诗性的词语正是这么形成的，但是一辈子浸染于这种诗性词汇的诗人与其说在写诗，不与说受到诗的蛊惑，仅此而已。但陈律作为一个诗人最宝贵的性格在于，他始终注视自己的内心，正是这个“心”产生了对具象的深刻的疑惑，他在写诗的时候，也许不是避开“物”的存在，而是眼中无“物”的存在，从而一切经典的词汇对于他都丧失了潜移默化的效果，对“物”的深刻怀疑让他更忠诚于自我的内心状态。不管这内心状态是什么，是“疲倦”还是其他并无多大的分别。诗人都应该完全无条件地服膺于自我，这样才能减少惯有诗性对诗人的作用力。在这首诗歌中，诗人看到的是“白天漫游城市的大象”，屋顶上“那些金色、在宇宙之根的种种圆上”，如果说有具象存在的话是唯一的屋顶，可是诗人说的是“屋顶上”，因此，实际上屋顶也不是他关注的范畴。然后他看到那个“伫立、奔跑的古老青年”，是“古老青年”而不是“青年”，然后你会发现，诗人回到“古典主义”中去了——“永生不会使你们感到厌倦”。这里，诗人完全取消了具象经历的过程，他试图用古典的形式抒发出一个现代人的心理状态。而“疲倦”一词又起到一种微妙的力消解了“古典主义”的枷锁。可以说在陈律所有的诗中，他几乎毫不关心具象存在的真实状态，也不会被诗性的、具象的细节所羁绊，而我们津津乐道的“现实主义”、“现代主义”以及其后的诗歌理论尚没有对这一诗歌现象建立起有效的评价机制，我在这里并没有拔高诗人的意思，因为这只能证明一个诗人的创新的机制和一个诗人独自走的诗学道路，至于这条道路究竟是逼仄的还是宽敞的，这需要诗人自己去凭一颗心去独自感受。在这里，我只想说明，正是对具象的怀疑产生了对诗学惯性的怀疑，因此产生了一个诗人对自我内心的无限的忠诚度。[NextPage]
在《结束》一诗中，我们仍然看到一个近乎“古典主义”的诗歌结构，这个近似古典的结构永远不会告诉我们这个世界发生了一件多么有意义的重大事情，看上去，也与最近需要切实关心的现实毫无关系。诗人由“疲倦”出发的旅程走得更远了。在我看来，这首诗可以说并非由任何的诗歌意义来完成，而是由一种内心对词组的坚定的、统一的语调来结构一首诗，也就是由一种诗人本我的情绪控制一首诗歌的生成。它的发生与结尾完全取决于对语调的忠诚度。这种对语调的忠诚是一个诗人真正富有诗性的内在本质，是真的诗性，是所有大诗人的天赋，一首诗的失败多半是由于这种诗性的语调最后被所使用的词语破坏掉，或者找不到最后那一个合适的词语，当然还有的诗人根本就没有意识到这种语调对诗的影响，而是关心另一个诗人的诗为什么会具备如此极大的影响力，看一首杰作，他总是会追问为什么这是一首杰出的诗歌，而不考虑这首杰作的生成机制。还要说明一点，我并没有能力证明陈律的这首诗歌是杰出的作品，我只是在寻思它的内在生成机制，一个诗人需要何种内心的状态才有可能抵及真正的诗性。这首短小的诗歌形成的纯粹的语调由词组的自由跳跃来完成，看上去，这些句子是不连贯的，它更像系列词组的组合。第一句和第二句还可以勉强说是完整的句子，河流交汇口可以令少年呼吸更加柔和。但是诗人在这里再一次开始了去掉具象事物的努力，也就是开启诗歌的旅程，这几乎是陈律短诗的必然之旅。“纯诗”这一词语的出现就是诗人在船上荡起了船桨，少年为什么带着“纯诗”而不是别的物品。这样追根究底也许是极其可笑的，但是这个词语对陈律而言它又是结构整首诗歌的枢纽之所在，它是赋予这个系列词组组合以全新的生气的粘合剂。就像《圣经》所言：“耶和华用地上的尘土造了亚当，将生气吹在他鼻孔里，亚当就成了有灵的活人。”这个“纯诗”就是被耶和华吹了生气的“鼻孔”。也就是说，作者通过“少年”、“河流”、“纯诗”的努力粘合得以排除了纷扰的具象的干扰。如果仅仅从意义上去理解这三个词语将会徒劳无功，也会完全误解诗人的苦心。如果从理解这一角度出发，我们应该分开这三个词语的近似性而以分别独立的词语去揣摩它们，因此，我说这个句子是一个勉强完整的句子。如果把它们作为一个整体去阐发它的意义不过是缘木求鱼。然后，作者再荡开一浆：“当船沉没，水面有灵芝的苦。”这个跳跃，也还是有迹可循的，因为有前面半句作为铺垫，但是作者通过“灵芝的苦”初次让读者体验到词语跳跃的醇和之力。这种醇和的力就来自于纯粹的词语的诗性组合，而不依赖其他例如道德、政治、人性、生存、自由之类的意义来完成，这些和诗人没有任何关系，也是诗人要通过诗性排除的东西，“物”的消失在这里得到初步的验证：“有灵芝的苦”。诗人对“具象”的有意规避也许包涵一种更大的雄心，他希望建立起一个更自我化的“野外”领域，而非现实不可独得的旷野。这个“野外”世界是个人化的永恒的领悟，而非一种永恒的存在，也并非“物”（鲜花、树木）的巧妙结合。在当代，诗人也许不可能追求到外在的永恒性，这是不言而喻的，但是作为诗人而言，这种内在的永恒性却可以通过一首短诗来完成，即使它马上就可能消失，这又如何？永恒性在诗人而言是一种独特的发现和一种独特的体验。陈律写诗也许是为了摆脱万物对自我的干扰，那种物与物之间的无穷矛盾正是他把人归结于“疲倦”的所在。所以河流交汇口的船沉没了，最后的现实之“物”被诗人沉入了河流里面，只剩下有灵芝苦味的水面。“当船沉没，只有水面灵芝的苦”已经见出词组继续生成的可能性，而非连贯的句法要引领诗歌的路程。接下来的一段——即三个句子就是诗人在进一步消弱句法的影响力。它们每一个都是独立的句子，但是在这里如果再被看做完整的句子的话就会陷入歧途。它们每一句都是一个单独成立的词组，第一句对第二句绝没有任何羁绊和限制，第二句对第一句也不构成逻辑或者递进的关系，它们各自处于相对平衡的状态。这里只有三个主语：他、他们、时间，就像前面第一句的少年、纯诗、河流这三个组合一样，前者不过是对后者的再一次呼应和展开，这里面的关系不言自明，少年可以理解成他，纯诗可以理解成他们，河流可以理解成时间，这种微妙的对应关系在于作品的自然天成，我相信作者并没有意识到它们的天作之合。后者是横列关系，在一个句子的平行面上，而前者在一个众列的层面，通过一个段落再现出来，这里，具象之物通过语调的生成被完全荡涤干净。看来，作者也已经不再是一个居于万物中心的冲突之物，诗性的力充斥了作者的内心世界。第二句的引号似乎是引用，但是在这里不如看做作者暗设的一个巧妙的机关，他让三个独立的词组产生了一种向心力，坚定的语调生成诗人恒久稳定的诗性。这里可以看出诗歌的结构对诗的影响是何其重要，这首诗歌的语调的统一性就是完全靠结构来支撑的，而不是靠通常的主题、意义去构造它们，不妨说语调的生成就是这首短诗的唯一的主题和意义。在我看来，这一结构的方式并非陈律的首创，其实古代的诗人早就做过这一方面的探索，元代诗人马致远那首最著名的诗：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首诗就是语调结构作品的典范。但是陈律的《结束》和马致远的《天净沙?秋思》有本质的区别：马致远面向的世界是完全外在的，而陈律面向的世界是完全内在的，这也可以见出早期诗人与当代诗人的区别，也就是说，早期诗人较少受“物”的干扰，他们宁愿把自我的本质付诸于富有具象的“物”之中，他看到的是一个自然的世界，而当代诗人却要和“物”摆脱关系，要纯粹从内心中才能建立起一个独立的本我，要从心灵才能走向心灵，这种对“物”的厌倦是一种历史的生成而并非诗人的个性所致。如果在马致远的这首作品中抽取了语调的结构意义，那么这首杰作就会瞬间失去它的魅力。但是这种结构的力就是存在这首诗里面，因而它才是一首伟大的经久的杰出的作品。陈律的作品无疑也是遵循这种传统的结构力正在营造他的诗歌世界，但是他能把这个内在的世界开拓得多么远，这还有待于他的内心会生成多大的对具象的抵抗力。
词语本身经过漫长的演化实际上就是一种“具象的物”的存在体，一个诗人和“物”的关系不单纯要在具体的物质上来展开，而且要在精神领域发生更多的“物”的关系，我们碰到更多的是词语的具象对本我的干扰。陈律的“疲倦”在更大的程度上是面临这种精神领域的具象世界的干扰，具体的物不论何其无限，人始终能与它们保持相对平衡的关系，无论这个具体的人是多么渺小，但是人一旦面临精神世界的具象化，就会加倍感到无力和软弱。而现代的进程加速了这种词语具象化的趋势，人在“物”之间的无力感来自于对语言的无所适从，或者是如此明白无误感到这种词语具象化的压力，即完全找不到属于自我的词汇，所有的词汇都是他人的、是经典化的、是实用化的。总之，它们和自我建立不起有限的联系，正是在词语的具象化里面我们最大程度地丧失了本我的存在感。“物”与人的对立关系全部要通过词语的这种具象化体现出来。诗人的本质之一就是要在这种冲突里面建立起词语和个人的崭新的关系，他们的空间在个体的感受方面也许愈来愈变得逼仄和有限，但是诗人就是必须要由此有限的空间建立起无限性的存在感。文学史上各种“主义”的诞生和这种人与词语具象化的冲突有莫大的联系，在当代，文学主义的加速产生和消亡也就是这种冲突愈益加剧的外在表现，它们就像波涛暗涌的水面浮现出来的泡沫，即由暗涛产生，又由暗涛覆灭。而这个加剧的冲突使我们加剧了疲倦是在所难免的。更为可怕的是，文学上的各种主义有先行被具象化的趋势，即它一经产生，就被具象化了，成为人心灵的枷锁。至少在近期，已经有更多的诗人意识到这种主义的危险性，他们宁愿保持个体有限的风格而不愿意生产“主义”，睿智的诗人都对形形色色的主义保持着相当的距离，与其陷入主义之狂欢，不与保持自我的“疲倦”。这也是诗人规避意识具象化的一种自觉的努力。但是对“物”的“厌倦”永远不可能是人应该保持的状态，诗性的存在就是为了打破这种沉闷的人生格局。所有的诗人都有一个梦想，他们希望建立起一个纯粹的语言的世界，这个世界是饱满的，是生气勃勃的，它要比现实世界更具宽敞、更富有包涵性，它能区别现实世界，又能涵盖现实世界。意识到自我的“疲倦”仅仅是诗人陈律的起点，是诗性产生的前提，也是他坚持以诗性的眼光观察一个微观本我的视角点，是他在一首诗歌中建立起统一的、坚定的语调的支点。有人说，陈律的诗与现实世界过于隔膜了，但是我认为这正是诗人书写的目的之一，他不是与现实世界过于隔膜，而是完全以自我的诗性有意和现实世界保持着相当的距离，他在任何一首诗歌中都特意建立起一个与现实世界相对陌生的尺寸，这个尺寸依赖词语、语感、音韵、情绪来结构，从而在句法上把现实从诗歌中剥离出来，他并没有摒弃现实，也无意抵抗现实，他只不过以最大的忠诚度遵循词语结构的力量。其实，这是诗人面对一个不可妄言的世界所采取的一个诗性的策略：他要沿着词语的途径返回到尽可能可以专注体察这个世界的一个角落。纪廉有一句诗：“暗色的、可触的潮湿嗅起来有桥的味道。”这也许是陈律的诗歌要建立起的那个陌生的尺度，通过“潮湿”来体味现实中的“桥”，这种体味的方法如果离开了词语的结构力将毫无意义，但是这正是诗与我们要理解的这个现实世界的区别。陈律在他的二行体诗歌中师承纪廉这个句子特征的诗句可谓更多。为什么我们不指责纪律的这行诗没有任何的现实性而要屈身俯就这行诗所产生的审美力呢？因为词语的结构力给这个句子关注了人所需要的精神饱满的生气。这个陌生的尺寸在《结束》一诗中仍然存在，这也许是区别陈律和当代其他诗人的一个最为显著的特征。这首诗的第三、四段只有一个“只有”的动词来结构诗行，而且连用两个“只有”产生了递进的动作将“只有音乐”和“只有原始的音乐”区分出来，让后一个显得更有力量，但是它却是“黯淡”的。诗人甚至取消了谓语动词结构诗句的成规，以词组的自然张力建立起这个陌生的尺寸。“只有音乐，射线般无尽——”诗人在把具象化的“物”以词语的力量消解之后，终于抵达一个相对静止的射线般的扇形角落，而后一个词组也因为诗性的有力召唤自然呼之欲出了：“褐或者蓝”。或者，这个词组的出现，乃是它必然的命运。这里，诗人的内心也已经处于无限饱满的状态，而这种饱满的诗性状态是以两个并列的名词性词语来实现的，这两个词语：“褐”，或者“蓝”本身也毫无意义，难道真的是褐色或者蓝色么？实际上，诗人通过全诗产生的结构力不仅固定了每一个词组的位置，而且通过这个结构力让词语丧失了它本来常态的意义，从而建立起每一个词语之间的那种诗性的状态，这就是陌生的尺寸，也就是胡戈·弗里德里希所说的现代性诗歌碎片化的趋向。我最感惊奇的是诗人能够经常用最简单的词语或者最简单的词组构成简单的句法关系并形成诗性的最大张力。这和他平时对两行诗的训练也许有莫大的关系，但是这更多的是来源于一种诗性的自觉。也许这种自觉并非纯粹个人性的，而是由现代诗学所影响。前面所引用的弗里德里希曾经详尽论述过现代性诗人“对句子的敌视”正是这一诗学现象的反映。“褐或者蓝”通过诗性的结构成为一个完整的自足体，它无需解释，也不需要生成意义。这使我想到那句最著名的禅语：本来无一物，何处惹尘埃。既然“物”已经被完全排斥掉，那么它的本来意义——尘埃——自然不存在了，词语的本义也就无足轻重，即使它还有意义，也非尘埃之物，这样就能理解这一行诗的全部诗性所在，也能够足以洞察诗人的诗学抱负。[NextPage]
我总体上相信这句断言：一个诗人的诗写得越好，他的生活就越真诚。也许对诗人而言，诗性的体现就是区分一个诗人生活真诚度的唯一标准。而生活中的其他标准实际上永远也无法判断这一点，在现实中，我们的品质总是和恶行纠结在一体，因此善与恶已经无法区分一个人品质的高低，可是诗人的诗却能把一个人对生活的真诚度得以立判。一个诗人使用的词语和使用词语结构的方式可以瞬间把一个人生活的本来面貌暴露出来，我们欣赏诗歌或者欣赏小说就是凭借这种极其有效的判断力去区分自己所喜爱的诗人和小说家的，然后我们去读他的诗歌或者小说，被它们所迷醉与倾倒。那么诗写得不好的诗人就可以归纳到不真诚之一类么？我的回答是肯定的，至少，他不可能具备对生活的真诚度。因为他所使用的词语及其结构方法不可能抵达面对生活那个真诚的剖面，他基本是混沌的，不能找到内心的词语以及这些词语的结构力就没有真诚可言，首先他在观念上就丧失了诚实的可能性，甚至不能区分真诚与不真诚这两个截然不同的界面，何谈对生活的真诚可言？“因为只有在形式成熟时，言说的内容才能确保其超个人性”，而一个诗人在写诗的时候尤其是写出好诗的时候——这个时候他才是对生活真正真诚的诗人。所以说，诗人的真诚最终必须通过词语的结构力确保对生活的真诚度，这正是陈律作为一个诗人所追求的诗性所在，他在这一点有自信，因为他从来不相信其他世俗的标准，所以他才要以诗的语言结构力最大限度的摒弃“物”的存在，而沉浸在词语的结构力里面，并通过写诗这一行为建立起自己的诗学标准。他对诗歌通常产生的意义也许持特别蔑视的态度，因为他从来没有试图在意义上理解过自己的一首诗。他结构诗的方法也不容许他寻找一行诗的意义。因为在他看来，诗性的存在本来就内在于诗的结构之中，只有在结构上一首诗具备了诗性，这首诗的诗性才是可信的。至于这首诗歌表达了何种意义，这种意义是善的还是恶的，是令人信服的还是令人反对的，这明显不在诗人切实关注之内。但有的诗人却很在乎这一点。那种梦想写一辈子诗能写出一首或者多首经典的诗的诗人就是这样的，他们毕生在正确的观念里面打转，希望得到一行经典的诗，例如说某某诗人某一行经典的诗句，津津乐道阐释这行诗的意义，遗憾的是他们完全不了解经典生成的机制，因为经典并非这么生成的，诗的成功绝不可能依赖一首诗在观念上绝对的高尚和正确。诗所表达的主题和观念根本不能区分一个二流的诗人和一个一流的诗人。所以一个诗人，如果要力图在生活中做一个真诚的人，就必须不遗余力寻找自己结构诗性的方法。一个诗人只有在自己创造的诗性结构里才是最大限度的自足体，只有在这个时候，自由才是真正本我的自由，自由这个词语才能真正见出它的本义，从这一角度出发，我才能得出结论说，荷马是自由的，莎士比亚是自由的，但丁是自由的，波德莱尔是自由的，屈原是自由的，李白、杜甫是自由的，普鲁斯特、兰波、艾略特、叶芝、庞德、希尼是自由的，除此之外的自由根本不足称道。我如此说并没有反文学意义的说法，我相信明眼人都能看出这一点。《结束》这首小诗对陈律而言也并非不能说出意义，问题是它本身的文字意义就存在于诗性的结构之中，脱离了它的结构及其这种结构的形成谈一首诗的文字意义——至少在我看来——绝不是谈论诗歌的方法。也许诗人在这个业已形成的结构里面有无尽的言说——但并没有说出来，可是这有什么关系呢？陈律也许也希望表达自己对现实、对生活那些崇高的思想和观点，他也是不满意这个现实世界的，他和别的诗人一样在追求一个更完美的、更崇高、更自由、更人性化的世界，他不想对这个如此粗糙的现实说一声“不”么？但是与此相比，诗人宁愿创造一个更诗化的结构来稀释这种来自大千世界的雄心，从而消解意义对诗人自我的束缚。这也是对这个鲁莽的现实更有力地说“不”的一种方式，是纯粹诗歌的方式。
仔细探索一下诗人使用词语的的动机也许是文学批评一项有意思的工作。陈律的小诗在语言风格上有两种相向的维度：一种是极力追求质朴本真的词语风格，而另一种却是尽力在简单的词汇里造成最大限度的“含混”。这两个维度都立足于一个基本点，陈律最着迷的是那些清晰、明了、相对古典而质朴的词汇。这首诗歌中的“少年”、“纯诗”、“河流”、“时间”、“音乐”都是这样的词语（这些词汇也是他在其他的小诗中要经常运用到的词语），有明了清晰的本身风格，可以说，整首诗是以“少年”和“音乐”两个词语为主干构建了一首小诗的形式，除此之外，他物都被诗人尽力排除了。我正是在这里看出作者深刻的用心，他正是以这种方式，以诗的方式反抗这个已经太过庞大的抽象世界，在他看来，也许对现成观念的反抗才是真正现实的反抗。他对词语使用的警惕是长期关于诗的训练和思考的结果，在没有剔除一个词语蒙着的现实“尘埃”的时候，他就会果断地放弃它们，这与其说是一种诗的风格，不与说是一种诗的自觉。《结束》一诗以这些质朴本真的词汇——并尽力简单、简短——他结构出四段，以“音乐”这个词汇的出现，作者成功在诗中建立起一个心灵的扇形结构，即它可以随时打开，又可以随时收拢，最后以“黯淡”收束全文。这个结构既是开放性的，也是封闭性的。这个扇形结构以“时间很快就过去了”指向未来的层面，但以“原始的音乐”隐喻心灵的过往，而诗歌的现实藉此得以现成，也可以说，通过这个结构，诗人成功地展开了自我即时性的、永恒性的一面。也许作者在其他的诗歌中，会把“爱”、“死亡”、“花”、“美”等词汇再一次形成崭新的诗的结构，但是诗人的追求和对诗的感受方式并不会在短时间内改变，因为他是如此执着与自信，他物的虚无与庞大绝不可能干扰一首诗歌的生成与结束。
（编辑：李央）
