一
与双眉写满孤愤的哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）不同，特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）代表了英国老派文人那种妙语连珠却倨傲辛辣的做派。他喜欢用生僻的中世纪经院哲学来掉书袋和炫耀博学，也能用绝妙的譬喻和例子让普通读者刹那间以为自己吃透了海德格尔。他能告诉你“马克思为什么是对的”，转身则和希钦斯（Christopher Hitchens）、道金斯（Richard Dawkins）这样的“新无神论者”激辩上帝为什么存在。伊格尔顿的笔下，常常是晦涩的用典中夹裹着机巧隽永的警句，漂亮的华章后藏着自相矛盾的论点，让读者爱恨交织，欲撕书而不舍，欲读书而犯困。
已近古稀之年的伊格尔顿虽然忙着四处执教、演讲和树敌，却丝毫没有才思枯竭的迹象，最近12年里居然写了15本书。2012年5月耶鲁大学出版社的《文学事件》（The Event of Literature）也许不如上一本那么撩拨众人的神经，可也称得上是一场小规模的“文学事件”。我之所以这么说，并非是要吹捧伊大师的影响力，而是要在维特根斯坦和阿兰·巴丢（Alain Badiou）的语境下使用“事件”（event）这个词——一种处于运动过程中的、影响正在生成中的存在物。于是，《文学事件》在伊格尔顿的思想体系中就不再是孤立静止的物（thing），它所关注和讨论的问题贯穿了他40多年的学术生涯。
这位师从雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的剑桥尖子生真正成为耀眼的学术明星，应从《文学理论导论》（Literary Theory: An Introduction， 1983）算起。这本影响了欧美大学几代学生的教科书式读物，其实绝无詹明信（Fredric Jameson）《语言的牢笼》那种建构学理的雄心。它以伊格尔顿最为擅长的“走马灯”方式，对20世纪西方文学理论的主要流派进行了梳理和批判，最后雄辩地告诉我们：所谓“纯文学”理论其实是并不存在的学术神话而已。然而30年后，作者在《文学事件》里又雄辩地告诉我们，他已经改变了当年的看法，认为文学确实存在一种当年他竭力证伪的“本质”（essence）。伊格尔顿或许并不认为这种学术立场上的“转身”之举有何值得尴尬。在他的辩证法世界里，这种“双手互搏”的游戏不仅是追求真理的必要，而且也很有趣。
在序言里，作者就已明确宣示了这本新书和《理论之后》（After Theory）的语境关系。为了后文论述方便，此处需要先赘述几句伊格尔顿的“理论”是什么。在伊格尔顿的命名体系中，理论其实应区分为“高理论”（High Theory）和“低理论”（Low Theory）两个阵营。前者是20世纪前半段以语言为核心的理论群，如俄国形式主义、新批评、心理分析、马克思主义批评、结构主义、后结构主义等都属此类；后者则以80、90年代之后兴盛起来的文化批评为代表，如性别研究、后殖民主义、族裔研究，在伊格尔顿那里就比“高理论”低了一大截。为什么呢？因为这种文学批评的文化转向导致了学术的琐碎化——做爱的身体比吃饭的身体更重要了，稀奇古怪的西印度群岛作家跑到了英语文学正典里，文学教授则一本正经地开始研究起了维多利亚时期的厨房或“蝙蝠侠”的性别表演。所以，《理论之后》所哀叹的，并不是整个理论的衰败，而是追求宏大叙事的“高理论”被追求“差异”和“边缘”的“低理论”所取代，最后导致整个西方文学批评的式微之虞。新世纪伊始，“理论热”的退潮、伯明翰当代文化研究中心的关张即是明证。
危局之下，文学理论该怎么办？伊格尔顿关心的其实并非西方文学正典的存废，而更多的是如何让文学批评回到“理论之前”，不再把文学研究视为其它人文社会学科的附庸或衍生品，回到那个将文学和虚构的本体论和认识论视为头等大事的“高理论”时代。《文学事件》正是伊格尔顿的这样一种努力，它试图将文学课堂中已被常识化的一些概念和定见重新问题化（reproblematize），让我们看见“文学为何物”和“虚构何以为”这样的基本课题其实直至今天仍然迷雾重重。
在回答前一个问题之前，伊格尔顿认为有必要将“理论”的前世今生进一步历史化。他把读者拉回到中世纪经院哲学中“唯名论”（Nominalism）和“唯实论”（Realism）的论争中。唯名论者（如奥卡姆）重视的是直接经验中所感受到的个体差异性，而不愿同唯实论者（如阿奎那）那样追索和相信事物的一般性。用伊格尔顿的话说，唯名论者犯的是“只见树木不见森林”的错误。之所以要重翻这笔哲学旧账，乃因为伊格尔顿相信，从中世纪的唯名论到近代的尼采，再到德勒兹（Gilles Deleuze）的后现代主义，这里有着一脉相承的草蛇灰线。唯名论成了人类迈向“灾难深重的现代性”的教唆犯，它让我们对世界祛魅（disenchantment of the world），之后离无政府主义、怀疑主义和极端个人主义只有一步之遥。
于是，“文学理论”这个词也成了矛盾修辞法，因为文学家多是天生的唯名论者，他们关注具体而微的个体体验，而理论偏偏又喜欢借助整体概念做出一般化的判断。《文学理论导论》时期的伊格尔顿，身处80年代学术界厚重的怀疑主义氛围中，当然坚决反对充满保守主义气息的唯实论。然而，看过了几十年来理论的风雨浮沉，他更对激进的左翼唯名论失去了好感，坦承“唯名论并不是唯实论的唯一替代选项”。伊格尔顿更愿意站在马克思主义的立场上，对看似独断的唯实论做一些修补或澄清。譬如他说，不要以为本质就意味着亘古不变，它们同样存在于特定的历史时刻和物质世界中；本质主义也不一定就是本体论意义上的哲学探究，它同样可以有伦理学的维度。他还告诫读者：“未见得所有的一般性或普通范畴都那么具有压迫性，就像差别和特异性也不一定站在天使那边”。伊格尔顿的这种呛声，显然针对的是《西方正典》里提到的“仇恨学派”（School of Resentment）和各种“后学”。在阿兰·布鲁姆（Allan Bloom）的《封闭的美国精神》发表25年之后，在德国总理默克尔认为多元文化主义在欧洲已经失败的今天，这番话也许会被更多人倾听和理解。
二
经过漫长的哲学铺垫，伊格尔顿接下来用更为漫长的两章谈同一个问题，即“什么是文学”。正如一些国外书评人抱怨的那样，这长达86页的两章是全书最令人乏味的部分。这并不奇怪。对于文学的定义，人们往往更习惯在一两句名人俏皮话里寻找答案。小说家伊夫林·沃（Evelyn Waugh）说：“文学就是对语言的恰当运用，无论说了什么和为什么说。”批评家斯图亚特·凯利（Stuart Kelly）则说：“文学指的是能扩展文学疆域的东西。大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）是文学。乔纳森·弗兰岑（Jonathan Frazen）只是尝试在写文学小说。”这些即兴发挥的定义往往散落在文学教授的课堂开场白里，小说家或诗人的演讲和笔记里，文青们在读书会或咖啡馆的闲聊里。它们往往让读者觉得茅塞顿开、智力提升，但静下心来一想，其实还是似是而非、云里雾里。
甚至连一向严谨的俄国形式主义者可能也不见得靠谱。所谓“陌生化诗学”似乎把“文学”之于“非文学”的特质很好地提炼出来，但伊格尔顿提醒我们，伟大的文学作品并不见得就是要把读者和日常生活间离开来，有时反而是进一步强化我们对熟悉之物的认知。那么文学作为一种审美的对象，是不是绝对需要摒弃功利和器用性呢？这恐怕也不对。谁能说柏拉图的《理想国》、雪莱的《诗辩》、林肯的《盖茨堡演讲》或奥威尔的《一九八四》不是文学呢？这些作品绝对不是“反功能”的吧。[NextPage]
为了避免在“挂一漏万”的本质主义和“全盘否定”的相对主义之间二选一，伊格尔顿从他最心仪的哲学家维特根斯坦那里搬来了救兵，即“家族相似”（family resemblance）。这是一个非常生活化的譬喻，相当简单易懂。家族成员之间可以有各种各样的相似之处（体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等），有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。同理，文学大家族中的个体作品之间并没有连贯的单一特征，它们的相似性存在于“相互重叠和交叉的复杂网络”中。
于是，伊格尔顿以折衷的方式总结了文学的五个特质：虚构性、道德性、语言性、非实用性和规范性。只需要具备这些特质中的任何一项或者几项，文字就拥有了成为文学的条件。我们可以按照伊格尔顿的方式来反驳伊夫林·沃和斯图亚特·凯利了——“听着，品钦在波音公司上班时，给火箭写的产品技术手册是文学么，尽管在遣词造句上肯定无懈可击？”“凯利先生，弗兰岑的小说也许不像华莱士那样具有虚构形式上的开创性，可谁能说《自由》中深切的道德感不能使其成为文学呢，就像他的前辈现实主义作家一样？”
但如果以为抱着“家族相似”这个利器，就能搞清楚什么是文学，恐怕又高兴过早了。因为伊格尔顿接着告诉我们，这些条件不仅不必要，甚至不充分。换言之，就算是虚构作品，也未见得能称为文学。这里，伊格尔顿并非指拙劣的虚构作品（因为这又涉及到文学是否包含着价值判断的问题），而是指那些非文学的虚构，譬如“笑话、谎言、广告和以色列国防部发言人的声明等”。
这样绕了一圈，文学实际上仍然是一个无法定义的对象。不过，伊格尔顿倒不担心。在他看来，定义不一定需要精确地界说对象的本质，因为本质就如同流动的岩浆，它的形状可以随时处于运动和变化之中。在维特根斯坦那里，有时概念的不确定性反而是件好事。然而，这又不意味着本质是不存在的，就好比你不能说流动的岩浆不是实体，或者说被磨皮液化加了降噪处理的美女照片就不是其本人的了。伊格尔顿的这种立场，其实就是除了激进的唯实论和唯名论之外的第三种选择。它很像济慈提出的那个关于“负面接受力”（negative capability）的著名说法，即“能够自由地面对不确定与奥秘，不试图强求有封闭性的确定感”。
三
伊格尔顿当然不满足于对文学本体做一种维特根斯坦式的哲学沉思。他再次像堂吉诃德一样，向各种文学理论的风车发起了冲锋。对他而言，证明别人是错的，和证明自己是对的一样重要。形式主义批评家们是错的，因为他们将文本当作“精致的瓮”，不重视文本生成的历史，过分强调了文学的语言特性；德里达和福柯他们是错的，因为他们把一切文本当成是社会历史中的“话语”（discourse），否认文学的自主性，结果滑向了相对主义和不可知论的深渊。至于一向重视历史与权力的后殖民批评、性别研究和族裔研究等新“显学”，则根本未进入伊格尔顿的法眼，因为《文学事件》并不屑于与“低理论”展开对话。
围观伊格尔顿与众多庙堂之上理论家过招，快意恩仇的喜感自然是免不了。但一路读下来，仍不免心怀惴惴，怀疑这并不是什么以一敌多的“十八铜人阵”，更像是少林僧人对着木桩绑成的假人在练习拳脚。伊格尔顿的论辩习惯，往往是将对手的观点简单化，并利用自己擅长的修辞功夫，将之推演成普通读者都能觉得滑稽可笑的谬论。
《文学事件》中的斯坦利·费什（Stanley Fish）就是这样一个被拿来练功的木桩假人。在伊格尔顿看来，费什虽然避免了形式主义者的错误，认为“文学的”语言本质上和“普通的”语言并无二致，但却拒绝承认文学是一种自给自足的存在。费什认为，正是因为读者对作品投入了一种特别的注意力，所以作品才能成其为文学。伊格尔顿坚决反对这种“理解先于文本”的观点，并揶揄道：在费什那里，连印在书上的标点符号都是一种社会建构，需等到读者进行理解活动之后，这些符号才拥有了意义。伊格尔顿进一步指出，其实只有那些可疑和含混的地方才需要阐释，并抬杠说：如果任何大白话前面都加上“按我的理解”，那岂不滑稽无聊？
拿哈哈镜当照妖镜去照别人，这确实是伊格尔顿批评风格的令人诟病之处，或许也是他被讥为“学界喜剧家”的重要原因。费什其实并没有如此反智，在他所谓的“阐释共同体”（interpretive community）中，虽然社会对于读者有着教化和影响，但并不是伊格尔顿所比拟的“CIA作为美国政府走狗”的仆从关系。相反，费什在承认读者的理解是一种社会建构的同时，也认为这种“阐释共同体”并非是不可逾越和颠覆的。而且，读者恰恰是在意识到“阐释共同体”的存在、并离开其压制性影响的过程中，实现了阅读的主体性。伊格尔顿大概忘了，“水门”事件里的“深喉”其实正来自美国情报机关的高层。
伊格尔顿另一个诡计，则是选择性地运用历史主义立场。谈到形式主义和新批评时，伊格尔顿指出，这种“去历史化”的批评模式其实恰恰就是特定历史阶段的产物——正因为工业革命后新兴中产阶级的恶趣味带来了文学的堕落，所以才需要在20世纪初高蹈地强调“文学性”，将“真文学”和庸俗读物区别开来。然而在论述读者反应批评时，伊格尔顿却吝于给出历史语境。费什看似极端的“认知建构主义”（epistemological constructivism）若是还原到冷战时代，将之视为对“新批评”（New Criticism）的保守主义所进行的反拨，自然还是有其进步色彩的。美国大诗人威廉·卡洛斯·威廉斯在1934年吃了妻子留在冰箱里的梅子，在餐巾纸上草写了个便条道歉，之后诗人仅仅重新将之分行，未改一字，遂成了诗歌史上的杰作。而少了“新批评”的语境，今日中国诗人将日常废话分行发表，则成了徒增笑耳的“梨花体”。
四
《文学事件》中最深得我心的，其实是伊格尔顿对于文学的伦理维度的评述。在宗教影响日益衰退、精神生活日益败坏的年代，马修·阿诺德（Matthew Arnold）认为伟大的文学可以替代宗教起到教化作用。伊格尔顿也认为，“在一个后信仰的时代，文学已经成为了道德的范式。”
但是，在文学与非文学界限模糊的后现代社会，让学院派知识分子去谈文学的道德功能，这似乎显得十足“反动”。20世纪现代派文学的正典作品，几乎都习惯于将质疑道德、打破道德作为主题，道德往往以自由敌人的面貌示人。那些说教色彩浓厚的作家作品，通常会被认为文学性打了折扣，成了今天文学史上的失踪者（谁还认识桑顿·怀尔德？）。在《自由的想象》（Liberal Imagination）中，莱昂纳尔·特里林（Lionel Trilling）就认为文学想象对于西方社会是不可或缺的，因为越是在自由主义制度健全的地方，越倾向于相信人性的可完善性，认为道德会伴随制度的改善而变好。然而，在霍桑、亨利·詹姆斯、乔治·艾略特或爱丽丝·默多克（Irish Murdoch）那里，人性之恶或是无可救药的。伟大文学作品通过对人性道德的复杂呈现，帮助自由社会更好地面对自己的心灵生活。
在反对现代派文学的道德悬置或道德怀疑主义方面，伊格尔顿与特里林是有共识的。然而，伊格尔顿并不赞同的是，文学的道德功能不应该止步于塑造复杂含混的人物和道德意识，因为这相当于将文学所承载的道德局限于自由派的范式。今天的读者多半已习惯了劳伦斯在《查泰莱夫人的情人》里对于社会伦常的颠覆，习惯了福克纳在《我弥留之际》多叙述声音和价值观的并置，习惯了约翰·福尔斯（John Fowles）在《法国中尉的女人》中那个道德困境下的开放式结尾，反而不相信好的文学也可以是教诲的（didactic），可以是单一主题的，可以去积极认同某种道德和政治观念。伊格尔顿意味深长地反问我们：难道但丁和斯班塞（Edmund Spenser）是以表达多样含混的道德判断而闻名的吗？难道他们坚定的派系立场有损《神曲》和《仙后》的伟大了吗？诚然，当反对、怀疑和颠覆的思维模式已俨然成为新的迷信崇拜，道德的训导和教诲就可能成为新的变革性力量。同样道理，“茶党”在可爱方面不输给占领华尔街的左派青年，他们都是西方国家社会不可缺少的道德声音。[NextPage]
伊格尔顿反对特里林的另一点，源自两人对想象的不同认识。在伊格尔顿看来，仅有想象是不够的，因为这样一种“主观知识”并不见得会带来实际的道德行动。例如，施虐狂也许完全可以想象到皮鞭下受害者的痛苦，但这不见得会让他们停止这种折磨。道德如何转换为一种美德知识（而非康德意义上的道德律令）的实践，就变得殊为重要。在一个没有公义的社会，如果我们从作品中汲取的，仅是关于恶的“感觉”或对受难者的“移情想象”，那么文学远远没有实现其应有的社会功能。对于现实主义小说来说，“忠于生活”就是作者和读者需要进行的道德实践之一；对于后现代文学而言，“接受叙述的碎片化和真理的暂定性”也许就成了另一种生活中的美德。
为了进一步强调文学作为“事”的存在，伊格尔顿在《文学事件》中借用了奥斯汀（J. L. Austin）的“言语行为理论”（speech-act theory）。简而言之，文学语言在句法、风格或修辞上与日常语言并无绝对区别，其特殊性体现在文学能以言行“事”。伊格尔顿进一步改造了奥斯汀的观点，认为所谓施为性（performative）和描述性（constative）的语言在文学中并没有真正界限，因为文学虚构在用文字描述世界时就已经完成了某种行为。当菲茨杰拉德透过尼克的眼睛描述盖茨比的奢华别墅和狂欢派对时，文学不仅仅是在模仿，更是在创造一个“爵士时代”；当乔伊斯在奥地利小镇上写着《都柏林人》时，他也是并非玩笑地在“锻造着爱尔兰民族不曾存在的良心”。文学语言的这种“施为性”，与《圣经》传统里的“太初有言”遥相呼应，也是文学可以成为“事件”的理论前提。换而言之，在文学虚构这个反身指涉的世界里，语言拥有和神一样的创世力。在这样的世界里，无所谓真与假的命题判断，因为文学虚构是自己的立法者，向自身赋权，所有文学要素以“共和”体制共存于文本 。
这样一来，也许有人会说伊格尔顿又把自己置于“新批评”式的文本至上主义中了。其实不然。尽管他一再强调我们应该放弃对于“系统”、“结构”和“同一性”的后现代偏见，但这并不意味着伊格尔顿建议回到一种纯形式的文学批评。相反，《文学事件》中有这样一句哲理十足的话：“文学作品是由很多历史要素（如文类、语言、意识形态、无意识欲望和文学生产模式等）同时作用下生成的，然而这种共同影响的结果却使得文学可以按自己的内部逻辑来发展进化。”文本和外界相互烛照，相互影响，但又相互独立，这是伊格尔顿反复强调的思想。
五
最后谈谈这种“文学事件”的运作机制。此处，伊格尔顿借用了“20世纪最被忽视的伟大批评家”肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）的“策略”（strategy）说：在作者、读者和文本的“神圣三位一体”中，文学活动（无论是写作，还是阐释）就是“一种针对确定的情境所采取的策略性反应”，伯克也叫它“戏剧主义”（dramatism）。
伊格尔顿这里举出了全书最精彩、也是最详细的例子，即《简·爱》。夏洛蒂·勃朗特自然是希望清贫平凡的未婚小女子简和显赫多金的已婚老男人罗切斯特先生终成眷属的，不过这种“小三转正”的罗曼司桥段不仅背离了当时的现实主义，更与社会道德的基本规范严重违和。为了应对这种隐含的历史意识形态的潜文本，勃朗特所采取的“策略”便是让这对不伦恋人分开，并留下“阁楼上的疯女人”洗白罗切斯特的道德过错。在受尽分离的痛苦和肉体的惩罚之后，随着罗切斯特病妻的去世，两人已获得重新生活在一起的法律条件。但勃朗特依然左右为难：若是简再度对罗切斯特投怀送抱，免不了被讥为轻佻狂浪、不守妇道；若是罗切斯特迫切寻找前任情人以作续弦，则容易被乡邻诟病成情寡义薄。勃朗特于是拿出了“心灵感应”的超现实手段，让简隔空听见罗切斯特的哭号，并带着意外继承的遗产回去和情郎团聚。这种带有神话色彩的“解围”（deus ex machina），正是为了满足被禁止的崇高欲望而运用的小说策略。最后，罗切斯特变成虚弱的盲翁，简则伺服左右，延续其仆女身份。或许惟有这样的安排，才能让19世纪的妇女读者在道德范围内实现欲望的僭越，同时又避开当时道德风尚的舆论非难和审查。
读者对于文本的理解和阐释，自然构成了另一种“策略”问题。阅读，是一种策略性的解码过程，读者的任务就是对作者的编码策略进行分析。这里，伊格尔顿也不敢掠人之美，承认伊瑟尔（Wolfgang Iser）、姚斯（Hans Robert Jauss）和费什的读者接受理论是对这个领域研究得最深入的。但他依然对费什颇有微词，认为其理论将作者的因素过于夸大，以为读者面对文本中的圈套或计谋毫无抵抗之力，只能以作者预期的方式做出反应。其实在伊格尔顿看来，阅读的过程并不是穿越西敏斯特大桥那么简单的可控路线，它更像是在海德公园的随意游走，充满了无数种读解的幽径和可能。文本对于读者心理现实的进入，就是弗洛伊德心理分析的过程，因为身体在某种程度上，也是一种等待阅读和阐释的文本。对于肯尼斯·伯克而言，没有什么比这种文本和读者在心理层面的遭遇更加能体现出戏剧性的了。
归根到底，真正好的文学批评应该关注的是什么呢？伊格尔顿告诉我们，应该是文学的这种事件性，是作者的写作策略和读者的阅读策略，是文本、读者和作者之间的戏剧性对话，是这种策略和背后的深层“语法”（grammar）。对于维特根斯坦而言，阐释这种语法的运作机制，也正是哲学研究的根本任务。难怪伊格尔顿更愿意称自己的研究为“文学的哲学”（philosophy of literature），而不是文学理论。
（编辑：李央）
