翟永明

　　时间：2013年5月21日

　　地点：四川师范大学文学院

　　受访人：翟永明中国当代著名诗人

　　参与人：谭光辉 四川师范大学文学院副教授

　　陈佑松 四川师范大学文学院副教授

　　段从学 四川师范大学文学院教授

　　刘永丽 四川师范大学文学院教授

　　谭光辉：翟老师，你好，我想先征求一下你的意见，我们这次访谈，你愿意以什么样的身份进入？

　　翟永明：当然还是以一个诗人的身份跟大家做一些交流。我觉得我就是这个身份，别的身份都是次要的。

　　谭光辉：确实我们也是以诗人的身份邀请的翟老师，翟老师愿意以诗人的身份加入这次对话，非常感谢。你在选择身份的时候呢，除了选择诗人这个身份之外，我觉得你对自己的身份还进行了一个选择，你还选择了一个女性的身份。

　　翟永明：这个身份不需要选择，因为我本来就是女性。

　　谭光辉：我是说，你在上世纪80年代开始诗歌创作，那个时候就非常鲜明地选择了一个女诗人的身份，而且写的是一种女性的意识。你的这个女性身份好像一直存在，一直没有消失，但是又有一个变化。在80年代的诗歌中，你主要的代表作是《女人》和《静安庄》，90年代的诗歌是《十四首素歌》。写《十四首素歌》的时候，你的身份就有点向中立、中性化的方向发展。到了21世纪的时候，你在诗歌中的身份又发生了一些变化，我觉得女性的身份更加退隐，立场更加中立。这个变化是我的一个感觉。第一，我不知道这个感觉准确不准确，第二，如果这个变化存在的话，我想请你谈一谈为什么会有这样的一个变化，是自觉的还是不自觉的？

　　翟永明：80年代我写了《女人》，当《女人》这个组诗发表以后，诗歌批评界有一种认定，他们认为我的那一组诗是女性诗歌的一个发轫之作。所以他们当时就把我和80年代比较活跃的女诗人的诗歌和她们的写作，称为女性诗歌写作。我觉得这个身份不是我自己选择的，是诗歌批评界界定的。自从有了这个界定之后，好像女性写作这个标签就贴在我身上了，所以我所有的写作都是女性的。别人介绍我的时候，也主要从这个身份来介绍。80年代后期的时候，有一段时间我对这个标签就有一点反感。我并不是反感女性写作，而是反感对这个标签的一个比较狭隘的界定，所以当时我也写过一些文章。我不是反对这个说法，是对这个说法加以重新说明。在《诗刊》上就有过一篇文章。进入90年代以后，就像你刚才说的《十四首素歌》，我个人觉得那还是女性诗歌的延续，因为我还是作为一个女人来写作的，就是我这一代女人跟我母亲那一代女人，我们之间的一个对话。只是我的写作在90年代有一些变化，这个变化从《十四首素歌》里面可以看出来，跟80年代的写作有一些不同，就是我不仅仅从我个人这个女性的角度来写作，我也从更广阔更大的女性写作的范围来扩展主题。

　　谭光辉：你谈到90年代诗歌的一个变化，说明我这个感觉还是准确的。我发现你的诗歌在21世纪有另外一个变化，好像女性的身份更加退隐一些，充满了一种反讽的味道。另外，你对现实的关注要更多一点。我记得有一首诗，我印象非常深刻，这首诗标题叫做《大爱清尘》，有现实关注的意味。这首诗的语气很特别，有反讽味，而且关爱的面也比以前更大一些。我对照了你其他的一些诗歌，比如《鱼玄机赋》，其实还是对于女性命运的关注，但是在关注女性命运的时候，你的心态已经不同了。能不能大致谈谈你21世纪的创作观念有什么样的变化？

　　翟永明：21世纪以后，我想可能我对现实题材的关注比较多一些。比如你刚才提到的那首《大爱清尘》，就是我去参加王克勤他们的一个活动，那个活动就叫“大爱清尘”，关注尘肺病人的志愿者活动，他们邀请我去参加，当时我就写了这首诗，而且也当场朗诵了这首诗，可以算是我对现实题材的一个试验吧。

　　谭光辉：我觉这个试验非常成功，因为我从这首诗中能听到你说话的声音，略带夸张，但又充满了一种愤怒于现实的感觉。对你诗歌的变化，我进行了一个大致的总结，请翟老师判断一下。我觉得你80年代诗歌的特点是三个关键词：神秘、忧郁、炽热；90年代诗歌的特点是冷静、睿智、优雅；21世纪诗歌的特点是现实、高傲、轻松。你觉得这几个词准确吗？

　　翟永明：高傲，这个，我觉得我没有高傲。

　　谭光辉：高傲，这个词用得不太好。应该是比较高洁？你承认有这个变化我很高兴。你有一首诗描述了你的变化，这首诗就叫《变化》，“必须倾听变化的声音，当我看到年历洁白地行走，有人在红色连衣裙下消失殆尽。倾听变化的声音使我理智，让我拉开与生命站立的位置，假装我是一个顽强的形体”，这首诗讲的是变化，你是不是倾听了自己内心的变化之后写出了这首诗？

　　翟永明：是，应该说是这样的吧。

　　谭光辉：所以在你的整个创作历程中其实有一个很清晰的变化过程。你能不能谈一下这种变化的原因是什么，为什么会有这么一个变化？

　　翟永明：80年代的写作以后，我觉得，有一段时间我对写作有一点厌倦，我希望我的写作不要重复。不仅是不要重复别人，更重要的是不要重复我自己。我觉得如果我一直这样写下去，可能我写的诗都跟80年代写的差不多。我希望能够有一些新的变化，对自己也有一些挑战。90年代开始，我的写作更多地关注一些比较现实的题材，对现实也有一些看法、一些关注。我希望通过一种新的语言方式把它表现出来，其中包括你说到的对现实的一种戏谑与嘲讽，就是用我自己的视角来看待现实的更多问题，这是我90年代一直到现在写作的一个变化。我希望我的这些变化还是要有一个跟我80年代写作相关的、从那个时候延续下来的一些主题或者一些我的语言方式吧。

　　段从学：翟老师的这个变化其实是比较明显的。我原来的印象和大家差不多，总觉得你的诗歌，尤其是80年代，处理的都是空间性的对抗关系，男性和女性，——我开玩笑说是“男阶级和女阶级”之间的对抗。这次重读，发现时间在你的诗里，一直都是非常重要的一个东西。在最典型的女性诗歌里，你好像是把死亡和诞生同时放在一个人身上，瓦解了空间性的对抗关系。读了你的《女儿墙》这篇散文，这个感觉就更明显了。墙这个东西，它是遮蔽自己的，同时也是展示自己的。我觉得你诗歌当中，恐怕这个结构还有语言。诗，表达自己的同时又隐藏自己，空间性的结构一则是好像没有变。就像80年代的女性诗歌，你好像看穿了一切，既看清楚了一切又承担一切，同时好像又在旁观自己，但这种旁观好像是非常紧张的，甚至痛苦的。但是这种痛苦当中，又有一种谭老师刚才说的高傲，但是我觉得这种品质用“高贵”这个词可能更接近一些。我后来又读了《咖啡馆之歌》《乡村茶馆》，这个时候你好像从某种结构当中退出来了，好像空间结构变成了看别人，有种旁观者的轻松。但是你这个时候的生活当中出现了一个很有意思的建筑学的比喻，这个比喻是说我们都是沙子，存在才是水泥，建筑学的空间意识变成了你语言当中的隐喻。你的诗歌当中是不是引入了生活这个新的维度？我觉得你好像90年代的时候，表达类似的诗和存在之间的关系的时候，用存在主义的术语说，是诗已经存在——我记不太清楚你的原话——我们是偶然的机会捕捉到了它。笼统点说，90年代以来，你好像把存在这个词换成了生活。

　　翟永明：我觉得你说得挺对的。可能我90年代有一个很大的变化，是我开了白夜酒吧。我觉得我80年代写作的时候确实是一个非常向内观看的状态，而且有点儿自己在一个比较封闭的状态里写作。到了90年代，我开了白夜以后，对我来说，我的世界打得更开了，我对外面的观看更多了，而我开白夜就迫使我跟这个社会有所接触，跟以前不一样。那这样的一种接触把我的视角打开了，因为整个现实生活涌进你的世界里面，是你无法回避的。因此，我90年代以后的写作是跟生活贴得很近的，就像你刚才说的，是把抽象的存在转化成日常生活的呈现，虽然说这种呈现还是属于提炼过的，但它还是更为接近我们的现实生活。另外一点呢，就是你谈到的建筑学，也是非常准确的。整个90年代，我对建筑非常感兴趣，我有一段时间非常关注建筑，把当代建筑作为一种审美来观看，所以我的写作也受到建筑的影响。具体到写作上，就是我对诗歌的结构比较看重，比如说《十四首素歌》也好，《咖啡馆之歌》也好，我都希望我的诗歌有一个比较稳定的结构，这个可能是我当时有点儿受建筑的影响。

　　段从学：一种隐喻的方式？

　　翟永明：对对对，是一种隐喻的方式。

　　段从学：我还有一点感觉，就是思想意识的变化，我们比较容易把握。但是一些很细微的语言策略的变化，就不太容易。你很多时候的语言，好像既要表达自己又要把这个事情隐藏起来，能不能请你结合具体的作品来谈一谈你诗歌语言策略的变化。

　　翟永明：我的策略就是，我对语言有一个比较开放的理解。可能80年代我的写作有点拘谨，我觉得有些事情可以进入诗歌的语言，有些东西不能进入诗歌的语言，所以我80年代的写作对语言的限制比较大。到了90年代以后，我进入一个日常生活状态，我对语言的理解好像比以前要宽泛一点，我觉得其实没有什么东西是不能够进入诗歌的语言的。我觉得对自己最大的一个挑战就是，我可以用任何一种语言来表达我的思想，可以用任何一种生活的或者是世俗的（语言）。各种语言都可以经过诗人的特殊处理成为一种诗意的语言，能够构成你写作中新的一种语言方式。所以，其实90年代到2000年之后，我有的时候是故意要做一种试验，比如说用一些非常日常的语言，或者是新闻报道式的语言。如果详细举一个例子，就是我曾经写过一首关于楼盘的诗，就基本上全是使用的报纸上的语言，而且比较完整地把报纸上的广告语用到诗歌里面，除了第一段和第二段之外，中间都是广告语的文体。我是觉得对我来说，这是一个新的尝试，我希望诗歌的语言能够有所扩大，因为毕竟我们面对的现实是比较丰富的，所以我们的写作也需要我们丰富起来，我们对语言的处理也可以更加的自由。

　　陈佑松：翟老师，你刚才谈到了一个变化，我也有这种感觉，我也在思考刚才说到的变化。我有一个非常明显的感觉就是，除了你刚才说到的诗歌语言的探索，你涉及的艺术门类也在不断扩宽。从刚才说到的建筑、绘画、散文、文学，还有电影，你做过一个鉴碟的栏目，峨影频道的，在电影这一块也是非常有感觉。我想问的是，你是如何来理解这样的艺术门类的跨界，它们之间在质感上面有什么可以通融，可以让你去自由地在它们之间转移？

　　翟永明：我觉得艺术的不同门类的影响都是相互的，比如说包括我80年代的很多写作很多诗歌实际上是我受美术作品的一些影响。所以，也有人说我的诗歌其实挺有画面感的，我想所谓的这个画面感，其实是我比较多地看了一些美术作品，一些画儿啊、雕塑啊这些艺术作品，它们给我一种潜在的影响。我其实不会就一幅画去描述它，但是，那些艺术作品给我的影响肯定是潜在的，它会深入到我思维的比较深的地方，可能在我写作的时候出来影响我。所以我的早期写作，也是受到别的艺术门类的影响。从90年代之后，我感兴趣的东西更多。刚才我还没有说到，80年代的时候其实我也很受小说的影响，那会儿我比较喜欢读小说，电影我也挺喜欢，从80年代起我就是一个影迷。所以我的写作，与其说我受很多诗歌的影响，不如说我一直在受小说和电影的影响。因为我是工科出身的，我不是一个文科生，所以我不是特别会从文本到文本来学习，我的学习是比较杂的，各种各样的门类都会给我一些影响。90年代以后，首先我对艺术的欣赏拓宽了一些，不仅仅是绘画，还包括影像、建筑、戏曲，我从小就喜欢戏曲。所以我觉得任何一个艺术门类都有它非常非常特殊的艺术形式，它跟诗歌可能是不一样的，但是又能够对我的写作构成一种影响，我可以借鉴它的某一方面。所以我对跨领域的艺术门类的相互影响是比较感兴趣的，尤其是后来我在白夜做过很多的朗诵会，我们的朗诵会大部分是跨门类的合作，比如我们会跟音乐、影像这些门类互相合作。当然音乐肯定会给诗歌的写作带来一种影响，就是我们会更多地去考虑诗歌的音乐性，所以我觉得我的写作可以说是跟我的兴趣有很大的关系。我也不排斥从别的艺术门类去吸取对我有用的东西，我觉得这样可以使我的写作的方式、写作的思维更丰富。不仅仅是从文本上来学习，不仅仅是从别的诗人那儿去吸取营养，我是从更广泛的更大的艺术空间里面来吸取营养。

　　谭光辉：你试图综合很多艺术，很多艺术都在你的诗歌中体现，吸收了其他艺术的营养，其中涉及的一种艺术就是绘画。我专门对你的诗进行了色彩概括：第一是黑，第二是白，第三是红。这三种颜色我觉得你很喜欢，你的照片大多数也是黑白色。你写过三个女人，一个穿黑裙子，一个穿白裙子，还有一个穿红裙子。我想知道，你用这三种颜色想表达三种什么意思？或者说你为什么选择黑和白为最重要的颜色？我一直想象你是一只黑夜中美丽的蝙蝠，这点我觉得很神秘，还有你比较喜欢壁虎，例如《壁虎与我》，我也觉得很神秘。

　　翟永明：对色彩的钟爱，每个人可能不一样，跟自己天生的爱好有关。我也不知道是因为我写了黑夜意识才喜欢黑色，还是天生对黑色有感觉才写了黑夜意识。很多次我到商店买衣服，一看到黑色的就马上被吸引过去。我觉得这是对一个色彩莫名其妙的喜爱吧。反正我是喜欢强烈的颜色，这三个颜色都比较分明，我不是特别喜欢中间色，但从色彩的感觉来讲，实际上中间色更微妙。我觉得诗歌的写作必须要有很多中间色。

　　谭光辉：我觉得黑色给你的诗歌带来了神秘的感觉。你1985年写过一篇文章叫《黑夜的意识》。其中有一个定义，你说是一个人与宇宙的内在意识。我的理解是你认为个人有个内在意识，宇宙也有个内在意识，并且认为这个意识就是女性意识。我不太看得明白，为什么黑夜的意识就是女性意识？好像意思是男性是朝向阳光面的、敞开的，女性是一直被遮蔽起来的。你现在很多诗里是把黑夜、黑夜意识照亮了，我们就看到一个异彩纷呈的世界。是不是从这个时候开始，这种强烈的感觉，对一种已经被遮蔽的女性意识的发掘，成为了你创作的初衷？

　　翟永明：应该说是这样的。我觉得可能女作家都有这么一种焦虑吧，不仅仅是我，很多女作家都有这样的焦虑。作为“女性写作”这样一种身份，总是会或多或少地被遮蔽，或者说或多或少有些标签贴在自己身上。这样的一种遮蔽，可能会引发焦虑感，所以你才会试图去挣脱它、摆脱它，或者是超脱它，当然我自己也经历过这样的阶段。我觉得现在对我来说，比较明确的是我希望我能超脱它。遮蔽也好，身份标签也好，对我来说都是不重要的，我自己的写作才是最重要的。我写什么样的作品与我是不是一个女作家这样的身份，都没有太大的关系，我自己想要写作的，我个人面对的世界对我来说最重要。

　　陈佑松：刚才段老师说到空间感，我突然想起一段画面，是我在央视的记录频道《影像志》里面看到的。片子拍的是李伯清，最后有个镜头特别有意思。前面都是给他近镜头，他对着前面在讲，背景是灯光，他讲述完了，镜头拉出来，我们发觉他是在一个舞台上，一束光打在他身上。他是对着下面在讲，但是下面一个人都没有，刚才段老师描述的时候，就出现了这个场景。然后段老师又说到关于上帝，关于超越的问题，我的感觉不知道对不对，就是一个孤独的灵魂，他直接面对着一个超越的世界，力图挣脱，力图跟超越的世界有对话，有碰触，对你早期的作品来说，我不知道这个感觉对不对？

　　翟永明：应该说对的吧。

　　刘永丽：翟老师喜欢写作中的克制，这和中国传统是有关联的。中国传统的审美就是讲究哀而不怨，怨而不怒，总之是感情的表达不要太激烈，要控制。所以我觉得翟老师受中国传统文化的影响很深，你刚才也说你喜欢看中国传统的东西。那么你是怎么看待中国传统文化的呢？

　　翟永明：对，就像你说的，其实我是比较深地受传统文化的影响，就包括我说的控制，也许我没有仔细想过，但实际是跟我受的传统文化影响有关的。比如中国的绘画，就是控制的产物，如果你没有很好的控制，就很难画出很好的画来；书法也是这样，无论是写草书还是什么，你是在控制之中的，这样才能得到一个最好的作品。我想我很多的写作方式、思维方式还是受中国传统文化的影响。不止我过去读的中国传统的诗词，当然诗词是最深的影响，也包括中国传统的文学理论，词话、章回小说、武侠小说，所有都在影响我，尤其我现在会更多去读一些中国古代的绘画，我从里面得到很多的启发。这个启发不会对我的诗歌写作有直接的影响，但是会对我思维方式产生一些影响，比如我看到一幅特别好的古代绘画，我就会看到它在什么地方留白，什么地方特别抛洒，什么地方会特别细腻，这些东西对写作来说都是很有启发的。

　　刘永丽：你有比较多的作品，在写到现代生活时，表达出的是对现今科技化生活方式的批判，而对古代社会则有一种赞美及留恋。前段时间在网上看到你的一个视频，是一个名叫“诗歌古乐，回望在古代”的文化活动。我看后非常感动，也觉得这种宣传传统文化的活动非常好。你是不是尝试想让现代人的生活慢下来，回到古代社会那样一种比较符合人性的、讲究审美的文化生活中。做这种文化活动的目的是不是为了宣扬古代文化呢？

　　翟永明：其实不是宣扬古代的生活方式。我有首诗叫《在古代》，在网上发表后，曾经有人留言说你意思就是提倡回到古代，古代都是三妻四妾。我就觉得这是一个特别简单的理解，我写的《在古代》不是说要过古代的生活，只是跟我们的古代的文化、古代传统的精神方面有延续。古代天人合一的生活方式对今天仍然是有一种启示的，中国很多古代文化在今天仍然有一些现实意义，我是想通过我的写作、我们的活动来说明这个，而不是我们要回到古代。第一我们根本回不去，第二我们也没有必要回去。只是说我们可以把古典中最精髓的东西在今天加以激活，我觉得比较准确的词是激活，而不是回到古代。不是穿越，只是激活而已。我并不是说一定就要排斥科技，我自己是学工科的，我的专业也是一个很高端的科技，我对科技很感兴趣，我特别爱看科幻小说，我对最新科技成果都比较感兴趣，我还写过一些关于科技的诗。所有问题都不能用简单的方式理解，都是复杂的。跟今天这个社会一样，它是复杂的，不是可以简单定义的。

　　（编辑：苏琦）