杨炼
受访者：杨 炼
采访者：傅小平
时间：2013年4月13日
地点：扬州四桥烟雨楼
很多中国知识分子不行使作为提问者的权利。他们面对很多事件，都会保持一种古怪的沉默，这是中国知识界的犬儒
傅小平：在我的感觉里，你是少见的有大格局、大关怀、大气象的汉语诗人。有评论认为，那些在口语和庸常生活中寻找诗歌的小诗人们，找不到可以观看和研究你的望远镜。我以为说出了部分道理，但正因为“大”，也可能失之于对“小”的关注和洞察。总体而言，在你的诗歌里，不太能找到日常生活的踪迹。
杨炼：那也不能这么说。写日常生活是不是就一定要写到吃饭、吃菜的？在《李河谷的诗》里，我写个人地理学，写家，写家里的东西怎么油漆。有一首诗里我就写到，我买了一把紫色的郁金香的花，把它放在我的餐厅里，餐厅的墙上是蓝色的壁纸。这些人生经验是极为日常的。重要的是，如何把日常经验转化成诗歌。这个过程不是像拍照片，拍完了就了事。如果只是给日常生活照张相，那他能拍到的也就只是一把普通的残花败叶。
傅小平：那你认为该怎么转化？我看到有一些诗歌从日常出发，经过转化就成了玄之又玄的玄学；这看似深刻了，但很可能实际上是简单了。这就好比一朵花被风干了，成了搁置在标本簿里的花的标本，它或许有了另一种触手可及的干枯而骨感的美，但永远失去了那种鲜润而有生气的美感。所以在我的理解里，好的诗歌当如放飞的风筝，你放出去了，但还是能稳稳地把握在自己的手中，而不是就随风飘出你的视野。在我感觉里，特朗斯特罗姆的诗歌就有这样的魔力。你以为呢？
杨炼：我想，这并不是诗歌唯一的途径。杜牧在诗歌里写到“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。但他并不是真的要去找到某一个人，在那儿吹箫。诗歌之所以成为诗歌，恰恰在于它有一种普遍的意义。你看我写那个《李河谷的诗》，我写的就是我在伦敦的房子，还有房子面前的那条街。像这样的题材，在我的诗歌里并不少见。但很显然，我写房子和街，真正要表达的是这之外的一些东西。
打个比方说，要只是把中午我们在富春吃到的美味佳肴罗列在眼前，让人家跟我一样品尝，想象富春做菜的手法，那我真觉得他们该到这里来吃饭。所以，诗歌重在深化和超越的过程，诗歌的能量也体现这个过程所能达到的程度里。我不反对写任何题材，因为诗歌好否根本和题材无关，诗歌体现在深化和超越的能力上。所以还是那句话，因为我在《叙事诗》之后写的都是成熟的短诗，里面有很多相当日常性的作品；这些作品，你可以说它是日常的，也可以说它是超越日常的；你愿意从哪个门进入厅堂都行，核心的是你要登堂入室。
傅小平：进一步的追问，这里还涉及到诗歌该怎样处理现实的问题。反映在你的诗歌里，你不像有些诗人做出抗拒现实的姿态。你对现实有一种妥协，有时是无奈的选择，有时体现出一种主动的接纳。
杨炼：会有这个无奈和接受，但不能简单地说是妥协。这么说吧，真正的好诗，都是对现实的抗拒。但这个抗拒，并不等于只是在政治意义上的你喊“万岁”，我喊“打倒”。这个口号、那个口号玩的只是同一种游戏，是同一游戏的正反面。而诗歌是对整个无聊游戏的超越。
诗歌和现实的关系自然是非常密切的。可能在更年轻的时候，我和你一样对现实是反抗的、抗拒的，那只是浪漫的青春的抗拒和反抗。在深度上显然是不够的。为什么这么说呢？因为它缺乏自我反思。那时候我们不知道什么是现实，也没法理解，某种意义上我们都是现实的一部分，而且极可能是痛苦现实的受害者，或缔造者之一。所以，对于现实我们需要葆有反思的深度，自我追问、自我批判的深度，也就是屈原《天问》的态度。这其实是诗歌本就应该有的态度。屈原并没有简单地说“是”或者“不”。他回答的方式只是两百个提问，并通过提问来加深对现实的质疑，这才是“高级”的诗人应该持有的态度。
傅小平：提问意味着诗人对现实是有疑惑的，至少他不会在简单的意义上接受现实。但我看到在你写的一首诗里，你连着用了三次“接受”这个词。
杨炼：这是“五十知天命”的接受。写伦敦那首诗时，我五十岁。人生只有到了这样一个年纪，这样一个份上，才会对现实说接受。“五十知天命”意味着什么？意味着你理解了一种命运，理解了个人的命运，和人类古往今来的命运并没有那么多不同，但你没有简单地服从、顺从这个命运。因为你还在写诗，还在把这样一个命运形诸于创造性的文字；你还没有变成行尸走肉，成天价早起晚睡，你还在用语言把命运对象化出去。你还在用创造性的语言，把这样一个强加给你的命运，创造成在文化史上能独立存在的东西。所以说，当诗人说“接受”、“无奈”的时候，恰恰可能是他最强的时候。你在杜甫草堂里走着，心里默念杜甫的诗句。你知道那时杜甫非常潦倒，但你说他那时是强还是弱。当然，他其实是最强的。因为他能把永远的命运清清楚楚搁在自己的眼前，搁在千百年后的人们的眼前。所以，永远不要从字面上理解诗歌，而是要从诗的精神上去把握诗歌。
傅小平：诗歌的核心精神，或许就是自由。在一般的理解里，自由就意味着反抗，因为现实社会里总是有这样那样、有形无形的限制。你也知道，很多国外的诗人之所以受到我们的欢迎，自然是因为他们卓绝的诗艺，但也未尝不是因为他们的写作体现出了自由的精神；再进一步说，对自由的这样一种追求，和诗艺本身实际上有一种“一而二、二而一”的同构关系。
杨炼：我们不妨在具体的语境里来看待这个问题。我们审视中国，的确能看到一些控制。但我自己认为，回头看，从“文革”到现在，已经发生了深刻和巨大的变化。在这过程中，经济的变化牵引着文化的变化，这个趋势我看是很好的。我也更赞成稳健的、有力量的一种改变，急于求成是极为危险的。就说我吧，我把诗歌当成一个项目来构建。我把它作为更大的文化转型的有机的部分来看待。我会在写作中去反对一些没有道理的、不合理不合法的控制。但要知道，这个反对其实不是反对别的东西，更大程度上是反对二十世纪中国历史留下的黑暗的阴影。这个阴影始终是存在的，它不可能一夜之间就消失得无影无踪。需要强调的是，作为诗人、作为思想家来说，斗争并不是搞破坏，从根本上说是建立在建设上，建立在对文化建设的理解的基础上的。我自己作为国际笔会理事，在这样一个既是文学的组织，又是对现实负责任的组织里，我希望把这样一种认识，亦即对中国现实和文化转型的复杂性和深刻性的认识，传达到国际社会中间，从而增进他们对中国社会的理解。你看这次来扬州的国际诗人，他们以前没来过中国，他们对中国多多少少带有简单化的理解。来中国看了以后，情况就发生了变化。
傅小平：我同时还关心，有了离开中国又几度返回中国的经验，你如何看待中国，尤其是发生在这一国度里的现实政治？
杨炼：1989年的时候，全世界都在看着中国，都在感到震惊。但我们同时不要忘记，在这之前和之后，世界上发生了不知多少这样的政治灾难。所以，在我写的《一九八九》这首诗里，开头一句我就写到，这无非是普普通通的一年。因为，如果你把这一年看得那么特殊，那给人感觉你只是第一次经历灾难。那么，对于古今中外政治灾难中所有死者的记忆呢？我们不能被死亡的虚无所覆盖。我们应该有所表达。我总感觉很多中国知识分子不行使作为提问者的权利。他们面对很多事件，都会保持一种古怪的沉默，这是中国知识界的犬儒。我并不是说，你要在所有事情上都拿出一种抗议的姿态。比如，在地震中学校垮掉这样的事，你应该让司法机构来做出处置；但你的一些正义的举动被权力压制的时候，你需要表达。所以我在那首诗的结尾就写到，别让你的一些手势沦为冷漠死寂的美。
傅小平：这一说法，别有深意。
杨炼：是啊。诗人要做的就是，不要让你的一些手势沦为冷漠死寂的美。你只要回头去想一想，古典诗歌之所以成为经典，就因为有活生生的灵魂和热血在。如果你在诗里只看到一种冷血、一种冷漠，那你的诗就死了，就他妈的玩完了。同样比如说美国发生了“九一一”事件。我1992年在纽约写了一组诗《黑暗们》，我写的是一群复数的黑暗、内外的黑暗。又过了十年，“九·一一”刚过，伦敦诗歌节约我们一些诗人来写关于纽约的诗。我写了首诗去和当年写的黑暗。我就写“又十年了，哈德逊河”。因为你发现，这个十年里，冷战结束了，“九·一一”开始了。这个世界并没有因为冷战的结束变成红色的梦幻的世界，它只是暴露了人性、人类更深刻的缺乏。这个冲突不只是意识形态的冲突，是更可怕更血腥的冲突。所以，我在上海出版的《幸福鬼魂手记》里面，我就说我们不要用后来的甜蜜的事物来覆盖前面的黑暗，而是要从生活中挖掘出更深刻的黑暗。
傅小平：挖掘出更深刻的黑暗？该怎么理解？
杨炼：因为在眼下这个全球化的世界里，我们在政治上面临深刻得多的困境。比如说在意识形态冷战时期，人们似乎还可以在两大思想阵营之间做出一种选择。做这样一种抉择当然艰难，但不管怎么说，我们还有得抉择。但现在我直白地说，无论是人也好、事也好，我们都没得抉择。所以我说，这是一个更加没有出路的世界。某种意义上，在中国你还好，你有斗争的对象和方向。但在西方，对不起，你根本就没有；你看四面八方都是一样，你无从斗争。
傅小平：如你所说，假如承认无所事事的平庸是诗歌最大的天敌，那是不是说在你看来，西方诗人面临更深重的危机？
杨炼：某种意义上可以这么说。但西方的诗人普遍对此缺乏椎心之痛。当然，战争的血腥、宗教的强权、专制的残酷，这些“可见”的灾祸带给人们深重的灾难，但冷战后“全球系统完备”的实用和虚伪，传染给每个人的那种无力和无奈，难道就不是更深的灾难？所以我说这个时代，“思想危机”远甚于经济危机。
你看，在当代英语诗歌里，已很难再看到像叶芝、艾略特、庞德那样的大诗人。你能看到一些“小精品”，但很难见到那种开创性的大作。那么原因在哪里？是诗歌本身的原因吗？不！你得从思想文化根源上去找原因。
我在亚美尼亚给读者朗诵、回答他们的提问时，我就说你们和中国读者、英国读者是一样的。你们毕业以后去工作、挣钱养家，就这样过到老死，生活就这样结束了，但这样的生活有意义吗？然而，这就是你们所要面临的处境。某种意义上，这比原来那种非常规的生活还要绝望。我这样说的时候，他们表示完全同意，他们给我的回答就是，他们不知道出路在哪儿。所以觉得生活特别没意思，但是又没办法。所以在我看来，在政治的层面上，我们还有很多的东西可以挖掘。
傅小平：事实上，你早在1987年就与芒克、多多等创立“幸存者”诗人俱乐部，并编辑了首期《幸存者》杂志。是否那时你就预言了这种无出路的处境？依你看，得怎样从根本上抵抗这种处境，从而做一个幸存者？
杨炼：如果说我是一个幸存者，那么我作为一个幸存者的幸运，就在于无论经历何种波折，我始终没有放弃作为一个提问者的清晰的自觉。今天我们身处这样一个全球化的，被利益、利润绝对统一的，彻底自私和玩世不恭的世界。这是我们人的存在，就是绝对的幻灭，绝对的孤独与无奈。这就是为什么我从最初政治的反抗，历经文化的反抗，最终落实为诗意的反抗。因为当“全球化”使每个人的无出路如此明确，当民族的、文化的、政治的，甚至宗教的群体都不足以为依托时，只有文学才能独自承担起我们个人的“美学的反抗”。也就是说，在当前这个世界里，你要么选择无奈地接受；你要反抗，你只有返回到更本源的“根”上，做一次美学的反抗，以此去反抗这个全球化的、资本主义的、大一统的世界。你经得起这样的反抗吗？这才是真正要思考和回答的问题。
贯通汉语诗歌的正是自楚辞、汉赋、律诗等传承下来的，建立在汉字音乐性上的形式主义美学
傅小平：作为重要的诗人，你对汉语诗歌，从写作到理论，从内容到形式，都做了全方位的深入探索。有评论认为，你以自己眩目的才华刺激和解放了一部分青年诗人，让他们在对你的追随、反对和力图超越中丰富了汉语诗歌。我想既然评论说到了“刺激”和“解放”，这就意味着你给当代诗人带来了一些新质，然而至于是怎样的新质却不甚了了。实际上所谓汉语诗歌，在当代中国的语境里，通常被归为新诗写作一脉。既然是“新诗”，总不免被问到何以新，如何新，又是在哪些方面超出了传统意义上的“旧”诗？回答这些问题时，我想新诗或许并不能交出满意的答卷。
杨炼：问题就在这里，中文诗人总想“新”，为“新”痴迷，为“新”疯狂。殊不知没有古典的根基和深度，作品只会变得肤浅而空洞；新诗在形式上的贫困，就是非常明显的体现。从这个意义上说，我并不认为“新”这个词对文学有什么意义。具体到个人，你的每一首诗，都各有各的不同，你可以说它们都是新的。但它们的真正价值不在于“新”，而在于不可代替。如果不明白诗歌的这一层意义，不明白它的这一层重要性，这么多国际诗人来到瘦西湖，尽可以当当文化观光客，何苦还要坐在这儿，辛辛苦苦翻译诗歌？当代中文诗，要处理的是中国的复杂的艰难的现实，它所达到的精神深度，在这个世界上是有代表性的。在西方诗歌里，商业化、平面的、开廉价玩笑的诗歌，也是层出不穷，而且还存在很多其他问题。相比而言，中文诗，我觉得它有一种严肃性，从屈原、杜甫一路下来到朦胧诗，再到今天的诗歌，这种生存的严肃性始终贯穿着整个诗歌传统。同时汉语诗歌的形式，它必须讲究精美、独特；在这个意义上，当代中文诗在形式追求上的努力也是不可替代的。从《诗经》、《楚辞》、乐府诗到唐诗宋词，中国诗歌的传统如果换一个说法，就是中国诗歌的形式主义传统。
傅小平：这种提法或许不容易为普通读者所理解。在当下人们的言说中，形式主义有浮泛肤浅、不切实际的意味。而形式主义传统，会让人联系到汉赋、骈文等辞藻华美却空无内容的文体。另一方面涉及到“形式”，我们对其一直有根深蒂固的偏见，很多人把形式视为与内容无涉的表象。而从目前流行的“形式就是内容”的观点看，有些人会以为突破旧的形式，自然就有了新的内容，进而认为新的形式高于旧的形式。我想你所说的“形式主义传统”该是别有所指的。
杨炼：中国的情况是，自上世纪初以来，白话诗终于从古典格律中解放了出来，这样就有了自由体。随后，诗歌历经战争时代及1949年后的政治控制，彻底沦落为宣传品。到了七十年代末，诗的无韵自由体再次大行其道。只有到了八十年代的文化反思，诗歌才将追问深入到了历史、传统、语言的深处，这时我们的诗人开始有了一种自觉，他们认识到，无论古今，也无论高下，贯通汉语诗歌的正是自楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的，建立在汉字音乐性上的形式主义美学。无论是《诗经》的四言、《楚辞》的对句，乐府诗的五言为主，还是唐诗的五七言，宋词的长短句，不同形式的深层是一种音乐性，它的规则可以说是严格之极。今天的诗歌虽然没有直接照抄过去的形式，但其内在的音乐性的精神和要求仍然存在。可能我们直接读中文诗，不会强烈地感受到这种音乐性。然而当它被翻译成英文，你就会发现这种源自古典而且不曾断裂的音乐性，一直存在于我们的作品当中。这也是它能吸引国外一流的诗人来阅读、来参与并倾情投入翻译的一个重要原因。
傅小平：这大概也是你近年倡导“新古典主义”诗歌写作的一个重要原因。
杨炼：近些年我一直在想，当代诗歌怎样才能配得上非常精美的古典诗歌传统。中国的古典诗歌，从诗经、楚辞开始，已经将汉语的感受、思维、表达的能力发挥到了极致。那么，当代创作如何与古典诗歌传统相衔接？想回答这个问题，你首先得问问，我们是否继承了这么一个传统？如果说传统是指有积累、有发展、有自觉的一个过程，那我们实际上没有继承，也没有发扬。因为当代中国诗歌没有真正的思想积累，到现在为止，也没有形成真正意义上的当代中国诗歌传统。正是从这个问题出发，我提出了“新古典”的概念。简单地说，“新古典”要求我们的诗歌在结构、形式、音调、音步甚至某种意义的平仄上都要极其讲究，即使是一部长诗，也要求每个部分之间的有机对比。而且每一首诗都要找到只对这首诗有效的，或者说只为它独特设计的形式。
傅小平：实际上，做到诗歌技术层面的形似是有可能的，尽管要做到你所说的“有机对比”，很有写作的难度；但要做到“神似”，也就是接通久远的诗歌神韵更难，毕竟古典诗歌的那个场域已经不复存在了。我看到你在和诗歌评论家唐晓渡的对话中，说到当下诗歌与古典诗歌传统已经对接上了。该怎么理解？
杨炼：我强调的其实就是一种神似的、灵魂上的对接。如果我们只是把传统理解为过去时，那对我来说，那个传统没任何意义。它就像一盘吃完了的菜，跟着连盘子都洗完了，放在那里既填不饱你的肚子，也满足不了你的审美需求。所以只有对于当下有意义的传统，才会是活的传统。对我来说，屈原、杜甫就代表了那样一种活生生的，在现实里奋斗、融合了很多人的沧桑体验的传统。我们今天的思想和写作，跟这些古典诗人是连通的，这不仅是祖辈和父辈的连通，还是同一代人之间的连通。只有找到这种神似的沟通，传统才会成为现代的东西。我们今天写诗有不同的形式，但内里与古典诗歌的形式有着不可分割的联系。所以说，传统与现代的关联，从来都不是表面的形式的关联，而是更深层次的神似。
傅小平：听来有些玄乎，进一步展开说说？
杨炼：“新古典诗歌”讲究诗歌形式上的“有机对比”，但更强调与古典诗歌形式之间有一种“神似”的关系，这就意味着，我们要将古典诗歌的形式结构、音韵能量、视觉意象、“形式主义”的美学要求，以及蕴含在形式结构内的时空观念、哲学内涵等等，创造性地转型到当代诗的形式内部，从而使传统不再是一个简单的过去时，而是生存在当下的东西。实际上，这一点恰恰体现了当代中国诗的独特性。因为放眼世界，只有中文自汉字出现始，其基本构成和使用方式没有根本改变，它在不停地做内部的转型，一直延续到今天。在这个意义上看，“新古典”在思想和哲学上对当代世界的启示性，甚至超过了它诗歌本身的意义。
傅小平：把“新古典诗歌”的主张推向极致，就是回归古体诗的写作。应该说作为一种诗歌写作的潜流，至今依然有人在潜心写作古典诗词。在“国际诗人2011蜀冈-瘦西湖雅集”活动中，与会的诗人唱和清代诗人汪杭的《红桥秋禊词》，写的是古体诗，用的一样的格律、韵脚，就是一次很好的实践。
杨炼：依我看，要写好现代诗，写好古体诗是绝对必要的训练。我们本来就该有这种能力，说得极端一点，你只有具备了这种能力才配写现代诗。要不你都不知道诗歌该从什么地方来进行创造性的转化，没有一种原版的参照又该怎么转化？但我们有意无意都忽略了这样一个事实，当代诗人写古体诗，用古典的形式写诗，面临着极大的技术挑战。你比如说在古体诗里，不管是和诗还是次韵，押韵的字都要一样，这就是很难应对的技术难题。
傅小平：我了解到，你也在主持一个“方言写作”的项目。感觉你是在触摸语言的另一种极致。有意思的是，今年刚去世的尼日利亚作家钦努阿·阿契贝，尽管他始终用所谓殖民地的语言，即适应非洲土壤的“新英语”，来写作小说及其他文体，但他用所属部落使用的伊博语创作了一些重要的诗歌作品。我想这样的选择该是别具深意的。
杨炼：实际上，另一位获得诺贝尔文学奖的尼日利亚作家索因卡，也曾经强调，任何一个非洲作家，除了用英语、法语等写作之外，至少应该尝试用自己部落的语言写作，哪怕是为了比较语言的差异性也应该这样做。他们这样一种写作上的追求，既让我们看到了他们的纯真透明，又让我们看到了他们思想的深度。以此来反思我们自己，我们又何尝是用本地的语言来写作诗歌呢？
我们虽然有成百上千种方言，却只有一种书写语言：普通话。极端一点讲，普通话未尝不是我们中国人自己的一种“殖民语言”。不同地区讲着不同方言的人，在用普通话写作的同时，也就意味着他们在切断与自己本土文化根源的联系。我们发现了这一点，所以在与斯洛文尼亚诗人进行的“方言写作”项目中，不仅要求参与的诗人进行诗人之间的互相翻译，而且要“发明”自己的方言写作。这其中杨小滨“写”上海方言，小翟，翟永明“写”四川方言，梁秉钧用已经发明的粤语文字创作，我“发明”北京方言的书写语言。在这个过程中，你会感觉到，你在进行的这个“发明”，可以说是对两千两百年前“书同文”传统的一个推进，而且一定程度上也是国际交流反馈对中文的推进。
傅小平：如果说在古体诗和方言的写作中，你更多是在提炼一种语言的纯度，那么《艳诗》的写作中，你是在突破题材的极限。我也看到你发给我的资料里，有一篇题为《我，兰陵笑笑生》的文论。在文章里，兰陵笑笑生现身说法，写尽了《金瓶梅》的是非曲直。以此为对照，莫非你是以一种极强的代入感写作了《艳诗》？我感兴趣的是，何以会有这样“高难度”的写作尝试？
杨炼：我前面已经说过：写什么题材并不重要，重要的是你达到了何种深度。从这一点上讲，我写“艳诗”和写别的诗一样，关键在于能否从“感觉”里提炼出一首诗独特的意识和形式，并经由它们写出某种人性的深度。1994年，我们在纽约开了一个关于《今天》的主题研讨会。在会上我就说，每个诗人都想在诗里处理政治，但都不敢把话说清楚。同样，每个诗人都想在诗里写点色情，但又不敢跟色情题材来个素面相对。我当时就想，有没有可能用当代人生和诗歌的意识来处理古老的色情?我知道这很难，千百年来，文学都在处理“色情”这个命题，你哪怕是想给这个金字塔的塔尖加高那么一毫米都很难。但同时就像刚才说的，我们在诗歌里不曾直面过色情；每个人都只有把自己的肉体当作走廊，去接近那神秘。诗歌要处理的就是这种神秘的“感觉”，而“处理”全在于对形式的严格控制。也就是说，“色情”的极强极热的感觉，必须由“诗歌”写作的可怕冷静来控制。这样，“诗”的写作过程已经抹去了“色情”的触目惊心。要说难，这诗内的搏斗才真叫难。所以，写作《艳诗》，我是希望它能与《金瓶梅》中出现的诗意构成创造性的连接。而《金瓶梅》，它不只是尘封在历史中的古典小说，某种意义上它是第一部中文“现代小说”。我说“现代”，不是赶时髦，我只是盯着它“掏心术”的深度。当然有金瓶之野，还得有红楼之雅，才堪称真正的艳诗。这就意味着，在处理色情的真实感以及文学价值的兼顾上都要极其讲究；当然所有这一切，最后都落实在“诗”上。
傅小平：我总感觉，谈论诗歌必然首先谈到语言，所谓诗歌是语言的艺术么，还有一种极端的说法，就如韩东所说的“诗到语言为止”。这样的强调有时候会给你一种错觉，以为诗歌除了语言之外空无所有。而实际上，尤其是对于一些组诗、长诗而言，结构的探索至少具有同等的重要性。
杨炼：结构的问题，是所有诗歌的题中应有之义。比如古诗中七律八行诗的构成，对句构成的结构及对仗等等。你比如“对仗”，它要求上下两行诗句同样位置词汇之间的对应，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，以至颜色、数字也必须两两相对。就像杜甫的《登高》首句“风急／天高／猿啸哀，渚清／沙白／鸟飞回”。这两行诗就像两面镜子相互映照，其效果犹如空间里的回声，这是只有中文方块字才能玩的游戏，它把字、句、双句、整首诗层层叠起，变成一个多重的意象结构，在读者眼中心里搭起一座玲珑剔透的建筑。
总体来看，像杜甫、李商隐等诗人，他们诗歌中的构成都是立体的，是多层次多角度的。这样一种空间性的构成，又包含了对时间的深刻理解。还是举《登高》为例，读到“万里悲秋常作客”，会给你一种万里纵横的空间感，再看下一句“百年多病独登台”，则有一种上下百年的时间感。这两句诗的结构所传达出来的意识，是可以贯穿到今天的，是可供我们做很大的创造性的发挥的。而联系中国在这三十年里所发生的深刻的变化，当下如果只局限于写出一些小小的意象化的诗歌，而不诉诸结构的经营，是不足以表达出其深度的。
傅小平：如此说来，当下出现比较多的组诗、长诗，是适应了时代的需求。但读有些长诗，你会感觉外在的篇幅的长，和内在要求的长之间缺少一种必要性。这就像一个题材，一个短篇就足以表达其内容，却非得要拉长成一部长篇的篇幅，结果反而把某种结构性的张力给稀释掉了。
杨炼：没错。长诗从来就不是为长而长，而是诗意深度对形式的必然选择。长诗之美，正在于它强调的是“整体”，犹如群山中有流云、有瀑布、有密林，你能贴近去欣赏每片叶子的美，但没有一个局部能代替整体。这样，我之所以要写一些大结构的组诗、长诗，是希望有一种比较充分的、能够变化的层次，然后还能把它们强烈地组合在一起，形成群山一样连绵起伏的阵势。这就意味着诗人不仅要完整地把握经验，提取哲学意识，建构语言空间，更要把所有这一切都统合于音乐想象力。因为，只有音乐的节奏曲调，才能赋予松散联系的汉字以凝聚力和向心力。就像《登高》中的诗句，如果没有音乐感的组合，它们只是意象的组合，而正是“不可见的”音乐把这些“可见的”文字意象组合成了一个整体。这是为什么我多次把汉诗的音乐性称为“秘密的能量”。回到长诗，中国也好，中文也好，都配得上长诗这样一种形式，尽管这一形式的写作有着极强的挑战性。
傅小平：以我自己的感觉，新诗自诞生以来，可以说经历了很多的探索；很多诗人如你一样，在推进新诗发展的过程中都付出了自己的努力。但总体而言，对新诗的评价还是比较趋向两极，有人从根本上否定其价值，也有人持相当肯定的态度，以至于认为当代诗歌已走在世界文学的前列。
杨炼：你也不要忘记，蘅塘退士编《全唐诗》，只收录了三百来首诗歌。按这个标准说，两百多年的唐朝，一年中所有的诗人加在一起只是写了一首诗。所以，诗歌写作不在于它的数量；它的标准是什么，这才是核心的问题。我们最近做了一个国际华文诗歌奖，投过来的很多诗歌都相当精彩。这中间有很多是农民工兄弟写的。我想，这一定是写诗能给他们一种精神的满足感，甚至是唯一的精神满足感。他们就对着一台电脑，写下那么精彩的一页作品，把它们传到“诗歌论坛”上去，马上就能看到很多的，甚至是长达二三十页的热烈讨论。这说明什么？说明在中国商业化的表层下面，还潜藏着巨大的诗歌层次。这里面的有些诗歌，我看了以后很感动。从这个意义上说，新诗不仅被关注，而且对于特定的像农民工这样的群体，诗歌写作还具有唯一的精神意义上的价值；他们的作品，也把人生最真实的经验，又重新带回到了诗歌写作的传统，那可以称得上是真人生、真语言。这些诗人的名字，百分之九十九你都没听说过，但我一看就知道他们写了很久。所以，我们不谈对新诗的评价，诗人也无需理睬别人说了什么，关键只在于，诗对我这个人的人生是必要的。
傅小平：赞同。实际上作为写作者，无需过多去关注文学史的定位问题。他更应关注的是，写作对于他个人及读者的价值和意义，即写作的“当下性”问题。我总在想，李白杜甫生活的那个年代，他们的写作和读者之间存在一个共同的场域。这种语言的共通性，使得他们能互相建立起信任和理解。时至今日，这种场域怕是不存在的，你也很难在诗歌与读者之间找到共同的语言。事实上，的确有很多读者读不懂当代诗歌。对于如何重建诗歌与读者之间的关联，你有何见解？
杨炼：相较古典诗人，我们今天面对的诗歌环境远为复杂。就拿唐朝来说，那时能书写阅读、识文断字的人要少得多，而且诗歌形式有着某种共通性，都用的七律。这就好比大家在一个足球场上踢球，使用同样的规则，就容易做出判断；用的同一个形式，也就比较容易做出比较。但今天形式已成了一个非常开放的东西，我们缺少这样一个共同的足球场。而现在中国从“文革”结束到现在，实际上只不过三十来年的时间，我们这一代诗人却差不多成了新诗的创始人，都老到了这么可怕的份儿上。你就能明白，我们的诗歌经历了怎样快速的变化。这同时就意味着新诗很难在短时间内与读者建立起深刻的关联。但我们无须抱怨什么。暂时没有联系，我们可以去建立联系，可以通过创作、朗诵、批评以及与读者的互动等去影响每一个具体的人，注意是具体的人，而不是抽象的“人民”。
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对每一个有责任和良知的中国作家来说，我们都有必要为自己写一本《中国，受伤的文明》
傅小平：你常年奔走于各个国家之间，筹划各种跨国的文化交流，且担任了国际笔会理事，如此种种，为你赢得了“国际主义诗人”的称号。你自己是怎么看待这个称呼的？我想这会比诸如国际巨星之类的称呼，有着更深的意味。
杨炼：我看这个称呼有一定的危险性。诗歌其实就应该有国际性和普世性意义。诗人在我看来，只是扮演了一个提问者的形象，这也是古今中外所有伟大诗人最标准的形象。他是一个提问者，不是对外的，而是对内的超越界限的提问。我曾参加意大利、德国的一个诗歌节，他们让我写一段授奖辞，后来我思考再三不得不给一个题目，叫做“提问者”。实际上，真正的诗人每写一首诗一部诗集，都在试图不停地向自己提出更深刻的问题，这让我联想到屈原的《天问》，屈原呈现在我们眼前的，就是一个提问者的姿态。他是一个楚国的诗人，他不知道他生活的地方今天叫做中国，也不知道还有个叫英格兰的所在。对他来说，所谓中国和英格兰的区别是不存在的，他就是国际主义。照这么说，从来就没有泛泛的国际主义，只有在自己深层心理意义上建立起来的国际主义。
傅小平：当然国际主义，也可以指称你现在这样一种特殊的生活方式。
杨炼：这不是国际主义的问题。这是个人精神视野、生存幅度大小的问题。我的生存幅度很大，我尽可能地享受生活。自离开中国后，我开始在世界漂流。新西兰、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、德国、英国……哪儿有感觉，我就去哪儿。屈指一算，我至少在二十多个国家待过。在这样的漂流中，有时候完全不知道该在哪儿待着。我一个月吃过40公斤土豆，也在有二十多个地方漏雨的一间房子里住过，我甚至完全不知道未来在什么地方。但有一点在无论什么情况下都不会改变，那就是到哪儿，我都希望能达到那个文化最高级的标准。到意大利，我就要喝最好的意大利红葡萄酒。到扬州，我就要吃到富春美食。我绝不会跑到意大利去吃中国的美食，在中国买意大利的礼物。我想这体现的就是品味，尽管事物各不相同，但美学价值的标准是一样的。
傅小平：有意思的是，你在国内尽管富有盛名，但似乎不怎么听说你获过什么奖项，倒是在国外你凭借持续不断的诗歌写作获得了普遍认可，而且还屡屡获奖。去年，你获得有重要地位的诺尼诺国际文学奖。据说，你在意大利领奖时，是V·S·奈保尔给你颁的奖？你对他有什么样的印象？
杨炼：奈保尔是评审团的主席，他颁奖只是象征性的。真正把奖颁到我手里的是阿多尼斯。说到奈保尔，我对他印象非常好。当然我指的不是他的人，实际上很长时间里，我并不认识奈保尔本人。但读了他的《印度，受伤的文明》，我非常感动。这本书体现出来的思想立场，与我们八十年代对中国文化传统的反思如出一辙。但它观察的冷静、提问的深度、思考的严峻，是基于一种爱，而不是一种恨。我觉得奈保尔作为思想家的意义还要大于小说家的意义。而成为一个思想家，在我看来正是一个作家最可宝贵的价值所在。所以，有一次我接受采访时就说，对每一个有责任和良知的中国作家来说，我们都有必要为自己写一本《中国，受伤的文明》。
傅小平：这样一个奖项颁给了诗人，却由小说家担任评审团主席。这让我想到，相比国内各个文学团体间很少交流、互不买账的情况，国外的文学交往可能更具开放性。我参加一些活动，经常会在不同场合碰到不同“圈子”的文学中人，他们相互指责、贬损，却难见有真正的碰撞和交流。现在想来最典型的一个例子，还是早年思想界和文学界的争辩，思想界指责中国作家丧失了思考能力、道德良知和社会承担。文学界则针锋相对指出所谓学者缺乏“常识”、“感知力”。此后，这种公开的交锋少了，这或许是因为文化的关注度本身下降了，或许是因为社会日趋多元了，但这并不意味着各文学团体间就有了更多的共识。
杨炼：在自己的领域内，会有比较多的交集，这是正常的，国外的情况也是这样，但这并不是说要刻意去抬高自己、贬低别人。就创作而言，题材、形式本身其实并没有高下之分。詹姆斯·乔伊斯比无数诗人不知高多少，而少数的几位诗人又不知比绝大多数的小说家要重要多少。所以，你提到的思想界和文学界的这种相互攻击，老实说是没有什么意义的。问题的关键并不在于你有思想，或者他没有思想；而是无论思想界也好，文学界也好，我们面临的最大问题是都没有思想。你说这是怎么造成的呢？我们中国人最喜欢说的话是“不破不立”，这“破字当头”，但破了以后，就那么容易立起来吗？不管是破是立，只有立起来真正好的东西，才叫本事。你指责别人没思想，为什么不问问自己有没有思想呢？指责别人没有思想，说了半天，自己也没有思想，这才真叫一个悲哀。
傅小平：这是不是说，有了思想，就有可能有更多的沟通？
杨炼：在我看来，小说家、诗人、画家、音乐家各各不同，但他们有一个共同的汇合点，就是思想。人生也好，文学也好，语言也好，说到最后都是思想，正是思想让我们感觉没任何难以沟通的地方。
傅小平：那你认为自己有思想吗？或者说国际间辗转漂流的生活、中西方深刻鲜明的对照，是否让你获得了一种不同一般的思想深度？
杨炼：在国外，你非常孤独。这样的环境会强有力地促使你重新思考，思考你为什么写作、你怎么写作。所以，如果你问我，这样的流亡、漂泊使我获得了什么？我会回答你，它使我获得了自觉性，一种从思想到创作的自觉。在这种情况下，我的写作真正回到了自身的原点。
傅小平：怎么理解你说的“自身的原点”？这是否和诗歌意义上的“本土”有关？在国际笔会理事的竞选演说中，你也谈到语言没有大小之分，只有自觉意识上的深浅之别，你“将立足于中文的经验之根，同时向全世界敞开，特别着眼于不同语言之‘本土深度’间的交流”。
杨炼：我写过一篇文章《本地中的国际》，这篇文章可以简单地归结成这一句话，就是没有国际，只有不同的本土。之所以这么说，是因为经过漫长的国际漂流之后，我感觉到“国际”这个词的空泛。如果“国际”不是建立在不同“本地”的深度上，就是一句空话，甚至是一种骗术。那什么是“本土”呢？它的内涵，可以是地理的、心理的、历史的、语言甚或语言学意义上的，但绝非仅仅指某个地点，它必须指向“每个地点”，诗人不停发掘自身的一种能力。也就是说，它唯一的意义就在于它对你提出了一个问题。你作为一个诗人，你的回答，就在于如何把一首诗，写成一种“关于现在的考古学”？诗人就得像一个考古学家，他从地表一层层往里掘进，追问那个隐秘的“自我”；而诗作就像是考古手册，它记录下在一个地点之内的、纵深的发掘经历。这个经历就体现了本地的深度。
傅小平：感觉你对诗歌、诗人都做了一些清晰的严格的界定，这对于当下严重缺失标准的诗歌界是一个重要的参照。那你对自己是怎么界定的？
杨炼：我当然是个诗人。但我倾向于把我的每一部诗歌、每一部诗集，都称之为“思想-艺术”项目。我说它是项目，那就是说，它从观念、形式、结构到完成度，都是一个不可重复的东西；而且当我把它定位为项目，我不只是要求它达到词句上的不可重复，我要它做到思想深度上的层层递进。我在每一部作品里，都向自己提一个问题。在开始做下一个项目之前，我首先问自己的就是，我还能提出更深刻的问题吗？如果提不出来，你又何必再去写它！
傅小平：你并不试图在写作中解决问题？
杨炼：当然，创作本身就意味着你试图去解决问题。如果问题提得不到位，那解决就根本无从谈起。而如果提出了独特的、有深度的问题，那就已经奠定了这部作品将不同于你过去任何一部作品的基础。所以，我所有的诗歌可以说都有内在的有机的联系，但它们在无论任何一个意义上都是不重复的。
傅小平：也就是说，诗歌的重要使命就在于创造和发现。诗人当然要有广博的知识，但更重要的是，他要有自己的思想，或许这是作为一个知识分子诗人尤其需要确立的维度。
杨炼：知识分子呢，在之前中国的概念来说，指的就是社会上有知识的人。当然，知识和思想从来就不是同一回事。传统意义上的科举制度，它生产的是有知识的人，而不是思想上的提问者；尽管某种程度上有了知识，才使思想成为可能。诗人，我说的是知识分子意义上的诗人，本应成为有思想的知识分子的典型，但诗人的概念并没有真正充分体现这一点。我们看到，很多所谓的诗人，都只是在消费意义上、而不是在思想意义上制造了大量诗歌，这不能不说很遗憾。
从来都不是简单地“要思想，还是要感觉”的问题，而是“什么时候要思想，什么时候要感觉”的问题
傅小平：如果说某种意义上，诗人是天生的。那么是否有那么一个时刻，你清醒地意识到自己成了一位诗人？
杨炼：我真正开始写诗的时刻，应该是1976年1月7日。我母亲在那天猝然病逝。之前一天，我和我母亲将“文革”期间不多的照片贴满相册最后一页，我当晚回了插队的村子，然而第二天早晨就得到她去世的消息。那一刻，死亡就这样蛮横粗暴、毫不隐晦地立于眼前。也是在那一刻，诗作为灵魂的存在的意义凸显了出来。那一年，我刚满20岁，那场告别几乎瞬间改变了我的写作性质。我第一次用我的舌头品尝到真正的诗意，虽然当时的诗写得比较幼稚，但定位在“真正的诗歌”这种舌尖上的品位和感受，此后再也没有改变过。
傅小平：通常你在什么样的状态下写作诗歌？
杨炼：我的写作多年来都没什么改变，简单地说，都是三个过程。第一步，有一个什么想法，就先把它记下来，而不是急着去处理它。这第一个阶段总是用很大的A4那种纸，我会写很多的笔记，通常都写得很快，而且基本上都是句子，这是一个敞开想象的过程。等到准备充分，我就用很小的纸条，让爆炸开来的句子凝练聚集到这张纸上。我充分享受这种雕版印刷般的质感，用钢笔涂改，有时还会沾上写了诗歌笔记的小纸条。在这个步骤里，我始终处于一种紧缩状态。等到很长时间以后，我把纸条上的文字打到电脑里，要发现还可以修改，我绝不会放过任何一个机会，这是反复淬炼、蘸火的过程。等你看到最后成形的那点诗歌，那已经修改了很多遍了。
傅小平：你说通常先记下一个什么想法，是不是意味着，最先浮现到你脑海里的，首先是某一个观念，而不是诸如瞬间的感受、瞬息的意象之类的东西？
杨炼：不可一概而论。写不同的诗会有比较大的区别。比如我的长诗《YI》、《同心圆》、《叙事诗》，都是积几十年之经验，最后熔铸成一件青铜器。但有的诗歌，我会把它处理成一件精美的瓷器。比如说吧，我那么喜欢扬州，很想写一首关于扬州的诗歌。我想到一个特别好的题目，《奶奶的船》。这诗歌说的是我奶奶三岁的时候，那时还是清朝，她父亲从北京到贵州当官，从运河顺流而下肯定要经过扬州。她三岁时在这个船上，我其实也在这个船上。当然，现在船还没靠岸，因为诗歌还没写完。写完这样一首诗，对我的扬州情结，就可以有个交代了。
傅小平：如我所想。事实上，用一把恒定的标尺去衡量诗人或诗歌，都会出现较大的偏差。比如有评论说你诗歌的题材和主题远离生活和感情，而指向文化、历史和他所谓的内心，“对想象力和语词的榨取已到了抽象的程度”。这样的说法就未免有些极端，但凸显了写作中的一个重要命题，就是怎样处理感性与理性的关系？我想很多大诗人，是能做到在两者之间自由转换的。
杨炼：不妨转换一下这个命题，感性与理性的关系，其实也是感觉与思想的关系。对于写诗而言，从来都不是简单地“要思想，还是要感觉”的问题，而是像艾略特在一篇文章里提到的“什么时候要思想，什么时候要感觉”的问题。因为没有从心灵深处涌现的那种有纵深的思想，你的写作会非常肤浅、浮泛。没有全方位的感性的展开，你的思想又只会是枯燥的抽象的概念图解。这看似矛盾的状况，落实到写作当中，其实只是一个问题，那就是你有没有，你能不能直面人生的处境。如果你对自己的处境有深刻的认识，这些问题其实根本就不是问题。要知道，我们身处一个中文的世界里，在这样一个特别有深度的世界里，如果你真正感受到了处境，那么请记住，你的每一天，你的每一个呼吸，还有你吃的每一顿饭，它都不只是浮泛地飘在海面上。因为这看似平常之极的日常生活，你只要做一揣度，你都会感到它发生在海底一样的深度里。我用过一个比喻，你把一个钻头搁在黄土上，那它只有土地表面上的那点深度；你再让它进去50米，你碰到了石头，你就感觉到了50米的纵深；你再让它进入500米，你碰到了岩浆，那就有了500米的深度。
傅小平：问题是钻头碰到石头，多半就给磨钝了。而碰到岩浆，这钻头可能就给熔化了。
杨炼：哈哈。不管怎样，作为一个中文诗人必须学会在思想的深处感觉。因为在我们这样一个你无法拒绝深度的环境里，你要是没有思想，那你相当于什么都没做。这样一个环境，也决定了我们的思想人生都没有浮泛的可能。我曾经说过，一个当代中文诗人，他必须是个大思想家，因为我们面对的是一堆传统、历史、现实、文化、语言的碎片，除了试图把自己变成一个良性文化杂交的案例，别无他途。而且我也相信，诗里表达的感觉是钻头触及的不同地层：黄土或矿石；不同地层分布的精确表现，才能产生伟大的诗。这个意义上说，古往今来的大诗人，有风格上的不同，却没有层次上的不同。艾略特的复杂和埃利蒂斯的纯粹达到了同样的深度和境界，而任何的惰性、任何人为的界限，都只会给诗歌和人性的探索设置栅栏。作为一个诗人，你真正要做的就是艰苦努力以争取站到整个人类文明的肩头上，舍此，任何漂亮的言辞都只是一句空话。
傅小平：可就是在你说的这样一个无法拒绝深度的环境里，却生产出了太多徒有漂亮的言辞却没有深度可言的垃圾诗。
杨炼：我觉得那些低级的诗，你可以把它当成商业化的娱乐性的文体。但你要写真正的诗。你要想写得简单，那你真是选错了对象；因为你要这么想，还不如干脆写一篇煽情的散文，这个也比你写滥情的诗容易卖掉。所以，你要有意识去写一些有深度的诗。只要你在创作，你的追问就在进行。你不需要去问你追求深度。最后要给谁看、你要去和谁交流。你只要记住，一定有这样的读者和市场存在。作为一个诗人，你绝对不能允许自己在极其低级的意义上重复过去。这些年，我比较多回到中国来，你以为你接触到的还是多少年前的那个我吗？不，你现在看到的是一个所谓发展深化了的杨炼。当然，我也承认如果没有最初时候的那个耐力，你看到的这个杨炼，可能还停留在那个并不太高的层次上。
傅小平：然而无论是哪一个杨炼，他之所以成为了诗人杨炼，是因为他用汉语这种文字写下了所有的诗歌。但在一篇访谈里，我看到你说，最不信任文字的是诗人。我想这指的多半是对文字本身的怀疑，而不仅指的写诗从根本上是和文字做斗争；我的疑问是何以诗人最不信任的是文字，而不是语言？
杨炼：这么理解吧：所谓汉语，它的根基是汉字，而不是一般概念上的语言。“五四”以来，汉语面对的最大的问题，就是一种分裂，字的层次和词的层次的分裂。比如“深远”，这两个字一个是向着深度，一个是指的“遥远”。这两个很不相同的东西，就给组合在了一起。在英文里就不一样，深是深，远是远。相较而言，字作为词的基础，保持了和古汉语、中文古典观念在感性上和美学上的联系。你比如在字的层次上来写诗，就像“道”字，所谓“道可道，非常道”，你会发现它和古典文学是完全沟通的。但今天我们使用的词汇中，有很多都是外来词，什么“无产阶级”、“历史辩证法”等，这都是从西方翻译过来的概念。这个词，它和字的层次看起来融合为一，其实内部充满了分裂和错位。
最典型的例子就是“人民”这个词。它由“人”和“民”两个字组成。“人”普遍而抽象，如人类的普遍定义。“民”更具社会性，是一个与“官”相对的阶级概念。中文在政治上使用它时，主要使用“民”的内涵，如劳工阶级、无产者等等。但另一些场合，如人权、宪法，这个词又被放回“人”的含义。然而，人民的概念在英文甚至是日文里都是不可分的一个整体。但对我们来说，这种“完整”并不存在。它们有各自的语源背景，分属两个不同的思想系统。那么什么时候该用普遍性的“人”，什么时候该用有阶级性的“民”，在我们的汉语里是混淆的。当我们说话或书写时，不自觉地使用翻译句法；阅读古典作品时，读的是古文里的字、想到的却是现代的词。总体来看，当代中文对此缺乏自觉。作为对语言文字有着某种自觉的现代诗人，我们要做的就是把那些摸不到感觉的，思想模糊的“空词”扔出诗歌，从而重建和古典“字”的血缘关联。
傅小平：就像你那首《奶奶的船》，或许你无法重现那艘船从北京顺流而下、经过扬州抵达贵州的诗意景象，你也不能一个人同时踏进同一条船，但你可以通过想象穿越时空，去建立一种精神上的联系。所以某种意义上，我们就在这样一条顺流而下或逆流而上的船上。当然奶奶的船还没靠岸，我们的交流可以到岸了。抵达之前，有必要问一个诗人都会面对的老问题：诗歌对你来说意味着什么？
杨炼：诗对于我的深层次的意义，甚至我极亲近的欧美朋友都很难理解。因为对他们而言，诗是自由生活的产物。但在我们这儿大为不同。对我们来说，所有这些历史的、文化的、社会的、政治的纠缠，都是你无法挣脱的个人命运的一部分。所以你必须先争取到生活的自由，然后才能写诗。对我来说，当内心压力太大时，我坐下写一行诗--有时候就如狄兰·托马斯那样，枯坐整天与一个句子搏斗--就能让我回到自由境界，也只有诗让我的世界保持了平衡。从这个意义上说，诗是唯一能从不可能开始的东西，我唯一的自由就是诗。
（《杨炼：以死亡的形式诞生才是真的诞生（上）》）
（编辑：苏琦）
