策兰两首晚期诗歌
在策兰生前编定、死后出版的诗集《雪部》（1971）中，有这样一首《你躺在》：
你躺在巨大的耳廓中，
被灌木围绕，被雪。
去普韦尔，去哈韦尔河，
去看屠夫的钩子，
那红色的被钉住的苹果
来自瑞典——
现在满载礼物的桌子拉近了，
它围绕着一个伊甸园——
那男人现在成了筛子，那女人
母猪，不得不在水中挣扎，
为她自己，不为任何人，为每一个人——
护城河不会溅出任何声音。
没有什么
停下脚步。
“在最基本的层面上，这首诗在说什么？”著名作家、J.M.库切在其关于策兰及策兰研究的文章《在丧失之中》[1]中这样问，“直到人们获知某些信息，某些策兰提供给批评家彼特·斯丛迪的信息。成为筛子的人是卡尔·李卜克内西，在运河里游的‘母猪’是罗莎·卢森堡。‘伊甸园’是一个公寓区的名字，该公寓建在1919年这两名政治活动家被枪杀的旧址上，而‘肉钩子’指的是哈韦尔河边普罗成茨监狱的钩子，1944年想要暗杀希特勒的人被绞死在那里。根据这些信息，该诗是作为对德国右翼一连串残忍谋杀行为和德国人对此保持沉默的悲观的评论而出现的。”
的确，获知这些资讯后，这首诗变得对我们“敞开”了。不过，并不是库切说的这些信息是由策兰本人提供的，而是由斯丛迪直接提供给我们的。作为策兰的朋友、柏林自由大学教授斯丛迪在他的《策兰研究》[2]中专门有一篇文章《伊甸》介绍策兰这首诗的创作。据斯丛迪的叙述，策兰这首诗写于1967年12月22-23日圣诞节前夜，在这之前，策兰抵达柏林朗诵。1938年11月9日深夜，策兰曾在从东欧前往法国读医学预科的路上经过柏林安哈尔特火车站，正赶上党卫军和纳粹分子疯狂捣毁犹太人商店、焚烧犹太教堂的“水晶之夜”（策兰后来在诗中回顾了使他身心震动的那一刻：“你看见了那些烟/它已来自于明天”），因此，这应是策兰第二次也是生前最后一次访问柏林。白天，策兰的一个朋友陪他看雪中的柏林，带他参观普罗成茨监狱，还去了圣诞市场，在那里，策兰看到一个固定在红漆木头上的由苹果和蜡烛组成的圣诞花环。当晚，策兰则向斯丛迪借书看，斯丛迪给了他一本关于罗莎·卢森堡和李卜克内西的书。接下来的一天，在接策兰去德国艺术研究院的路上，斯丛迪边开车边给策兰指路边的“伊甸园”公寓，它在老旅馆“伊甸园”的废址上重建，1919年1月15日，带有犹太血统的德国左翼政治家罗莎·卢森堡和李卜克内西就是在那里被受到当局纵容的极端民族主义分子杀害。现在，“伊甸园”公寓一带的商业区，已充满了圣诞购物的节日氛围。再过去不远处，就是兰德威尔运河。就在路上，他和策兰不禁感叹地谈到那两个人物是怎样在一个叫做“伊甸园”的地方被害。而策兰这首诗中接着出现的细节则来自斯丛迪借给策兰的书：在当局对凶手的所谓“审判”中，当法官问及李卜克内西是否已死了时，证人的回答是“李卜克内西已被子弹洞穿得像一道筛子”；当问及罗莎·卢森堡的情况时，凶手之一、一个名叫荣格的士兵（正是他在“伊甸园”旅馆里开枪击中罗莎·卢森堡，并和同伙一起把她的尸体抛向护城河）这样回答：“这个老母猪已经在河里游了”！
对于这件震动一时的政治谋杀事件及所谓“审判”，汉娜·阿伦特在她的《黑暗年代的人们》中也有专文叙述，阿伦特这样称：“卢森堡的死成为德国两个时代间的分水岭”。[3]
就是顺着这条罗莎·卢森堡的尸体曾浮动其间的运河，20日夜里，策兰独自重访了他近三十年前曾转车经过的安哈尔特火车站。这座饱经历史沧桑的老火车站已在战火中被毁，“它的正面还留在那里撑立着，像某种幽灵”，斯丛迪在他的叙述中最后这样说。
就是由这些看上去互不相干的材料，策兰写出了这首诗。它的沉痛感撞击人心。它的主题是记忆与遗忘。它“最苦涩的核心词”（斯丛迪语）是“伊甸”这个词以及它后面的破折号。正是这个词，使这首诗的份量和意义远远超出了它自身。正因为如此，斯丛迪对于这首诗会这样说：
“诗歌停下来了，因为没有什么停下脚步。因为没有什么停下来这样的现实，使诗歌停下来了”。
“没有什么/停下脚步”，因为人们都在“向前看”啊。人们不愿也不敢面对过去的黑暗历史，人们至多是在“清结历史”（这一说法在战后由德国历史学家赫尔曼·海姆佩尔首先提出来，并广被接受，“清结”有“战胜、了结”之意，与过去达成协议，目的是“与历史做出了断”），而不是在从事真正彻底的“清算”。这就是这首诗为什么会如此沉痛。沉痛感，这正是策兰写这首诗及其他许多诗的内在起源。
库切可能没有读过斯丛迪的文章，不过，仅仅经由费尔斯蒂纳在其策兰传[4]中的一些转述，他已被这首诗触动了。他也承认要读懂这首诗“对读者要求的太多，”但是，他继续说，“有了这样一段历史……有了20世纪反犹迫害的累累罪行，有了德国人和西方基督教世界普遍想要摆脱这段可怕历史梦魇的‘太人性’的需要，我们还能问什么记忆、什么历史知识要求得太多了吗？即使策兰的诗是完全不可理解的，它们仍然会像一座坟墓，屹立在我们的必经之路上，这是座由一位‘诗人，幸存者，犹太人’（这是费尔斯蒂纳策兰传的题目）建造的坟墓，坚守着我们还隐约记得的存在，即使上面的铭文可能看上去属于一根无法破解的舌头。”
库切还提到了德国哲学家伽达默尔对策兰的解读。和斯丛迪不一样，伽达默尔认为任何有德国背景、头脑开放的读者，在没有背景资料帮助的情况下也能读懂策兰诗中最重要的东西，他指出背景资料是次要的，重要的是诗歌本身。在这里，库切不同意那能够给诗歌“解码”的信息是次要的。不过，他也认为伽达默尔提出的问题是有意义的，“诗歌是否提供了一种不同于历史所提供的知识，并要求一种不同的接受力？在没有完全弄懂它的情况下，有没有可能响应甚至翻译策兰的这种诗歌呢？”
当然有可能。这也就是为什么策兰自己在把这首诗编入诗集时去掉了曾落上的写作地点和时间“柏林，1967，12，22/23”。他不能忘怀那苦难的历史，但我想他同样相信诗歌会提供一种“不同于历史所提供的知识”，他向读者要求的，也正是一种“不同的接受力”。我想，在读了这首诗，并了解了它的创作经过后，我们的良知不仅受到刺伤，我们还不禁感叹策兰那作为诗人的异乎寻常的艺术感受力和创造力！在早年，他在艺术上追求的是“陌生与更陌生的结合”，现在，他的“诗歌糌合力”变得更令人惊叹了，他甚至直接把刽子手的语言（它邪恶得甚至超出了邪恶）像“母猪”之类用在了诗中，而又产生了多么强烈的一种力量！
库切也很敏锐地看到了这一点，那就是：“策兰顶住了要求他成为一个把大屠杀升华为某种更高的东西也就是所谓‘诗’的诗人的压力，顶住了20世纪50年代和60年代初期把理想的诗歌视为一个自我封闭的审美对象的正统批评，坚持实践真正的艺术，一种‘不美化也不促成诗意的艺术。”
这就是策兰后期诗歌的力量所在。我想，仅仅是“母猪”一词的运用，就体现了一种多大的艺术勇气！这大概就是策兰在给巴赫曼的信中曾说的“远艺术”了，但也比任何艺术更能恢复艺术语言的力量。的确，读了这首诗，最刺伤我们的，也正是那在护城河中上下挣扎的“母猪”这个意象。它永远留在我们读者的视野中了。
这就是策兰的《你躺在》。其实，在这之前，策兰在一首《凝结》的诗中也写到了罗莎·卢森堡，它收在诗集《换气》（1967）中。它不仅同样感人，它还会告诉我们什么是策兰式的“诗歌糌合力”、什么是一种叫做诗的“凝结物”：
还有你的
伤口，罗莎。
而你的罗马尼亚野牛的
犄角的光
替代了那颗星
在沙床上，在
滔滔不绝的，红色——
灰烬般强悍的
枪托中。
读了《你躺在》后，再读这首《凝结》，我们已有了一些线索。题目“Coagula”（德文、英文都是同一个词），意思是凝结，尤其是指伤疤的凝结；“罗莎”一词，会使我们想到罗莎·卢森堡（在该诗的一个早期版本里，确实出现了“罗莎·卢森堡”的全名），但为什么这首诗中出现了“罗马尼亚野牛”呢？沃夫冈·埃梅里希在其《策兰传》[5]中帮我们找到了出处（其实，读过罗莎·卢森堡狱中通信的读者，都有可能记住那一段难忘的文字）：1918年12月，还在监狱中的罗莎·卢森堡写信给一个朋友，向她描述了她以前看到的作为“战利品”的罗马尼亚公牛遭到士兵虐待的情形：“鲜血从一头幼兽‘新鲜的伤口’中流淌而出，这野兽正（望向）前方，乌黑的面庞和温柔乌黑的眼睛看上去就像一个哭泣的孩子……我站在它的面前，那野兽看着我。泪水从我眼中淌下——这是它的眼泪。震惊中，我因着这平静的痛而抽搐，哀悼最亲密兄弟的伤痛的抽搐也莫过于此。美丽、自由、肥美、葱郁的罗马尼亚草原已经失落，它们是那么遥远，那么难以企及。”
此外，卡夫卡小说《乡村医生》中的那个遭到残忍虐待的女仆也叫罗莎，而且这个故事是有关一个青年人的“伤口”。还有，在策兰的布加勒斯特时期，他曾有一位名叫罗莎·莱博维奇的女友。我们还不能忘的是，策兰在1947年以前基本上是持罗马尼亚国籍。因此，那“罗马尼亚野牛”乃是他自己土地上的野牛，是和他自己血肉相连的生命。
对于该诗，我们还是来看诗人自己的说法，在策兰写给他布加勒斯特时代的朋友彼得·所罗门的一封信里，他这样说：“在诗集《换气》第79页上，罗莎·卢森堡透过监狱栏杆所看到的罗马尼亚公牛和卡夫卡《乡村医生》中的三个词汇聚到一起，和罗莎这个名字汇聚到一起。我要让其凝结，我要尝试着让其凝结。”
“我要让其凝结，我要尝试着让其凝结”——这是多么悲痛的诗歌努力，这已近乎一种呼喊了！
因为这种诗的“凝结”，不是别的，乃是以血来凝结，以牺牲者的血来凝结！正如埃梅里希所指出：“（在）‘伤’这个符号中，许多互不相干的地点、时间和人物被结为一体，在想像中被融合，继而被‘凝结’成诗的文本质地。……一道想像中的线将一切聚合起来，这是一条牺牲者的子午线，它们正是诗的祭奠所在。两种‘Coagula’——真实的血凝块和文字的凝结——是同一物的两面。”
这里，还有一个翻译的问题，原诗中的最后一个词“kolben”，在德语中含有棍棒、活塞、柱塞、枪托、烧瓶、蒸馏器等义，但目前我看到的三种较有影响的英译均为“alembic”或“retort”，它们只有烧瓶、蒸馏器之义。德国著名哲学家波格勒也认为这样的诗包含了策兰的“炼金术”（alchemical）主题，虽然在这样的诗中“炼金的艺术是一种副业”。[6]
不过，根据罗莎·卢森堡狱中通信和策兰写给彼得·所罗门的信，我更倾向于“枪托击打”这样的译解。我想，策兰创作这首诗，很可能是首先出自罗莎·卢森堡狱中通信对他的触发。尤其是那一段对受虐动物的描述，撕开了他自己良知的创伤！“还有你的/伤口，罗莎”，策兰总是欲说又止的。他没有去写罗莎自己的伤口，而是把诗的视线投向了承受暴打的受虐的罗马尼亚野牛。然而，诗中不仅有着对苦难的承受。请注意这句诗“你的罗马尼亚野牛的/犄角的光/替代了那颗星”（那颗星，也许就是策兰早期带有浪漫、神秘情调的诗中一再写到的“星”），我想这正是全诗的一个中心点。是的，被伤害的罗莎从监狱的栏杆里朝那里看，写这首诗的诗人还有我们每个读到这首诗的人也都在朝那里看：那是一些最无辜、无助的受虐动物，但那也是最后的人性之光，在残暴的击打中，替代了那颗星，照耀着一位诗人。
从“晚嘴”到“晚词”
策兰的这两首诗，显现了策兰一生所走过的从美文的“编织”到苦难的“凝结”这个创作历程。这种苦难的“凝结”本身，在某种意义上，就是策兰对他自己早年的“纯诗”的一种调整。它不仅唤起了我们的人性良知，也比任何形式主义更能恢复语言的力量。
对策兰的后期诗歌，对他自《死亡赋格》之后创作上的深刻演变，我们还可以换一个角度来看，比如在他中后期诗中出现的“晚嘴”（spaetmund）、“晚词”（spaetwort）这类他自造的词或意象。这是怎么一回事？我们先来看《门槛之间》（1955）中的《收葡萄者》一诗，该诗中第一次出现了“晚嘴”的意象：
他们收获自己眼里的酒，
他们榨取所有的哭泣，这也：
是夜的意志，
夜，他们屈身倚靠的，墙，
被石头所要求，
石头，越过他们拐杖的声音落入
回答的沉默——
他们的拐杖，曾经，
曾在秋天里叨响，
当这一年肿胀至死，如一串，
言说着穿透哑默的葡萄，
坠入沉思的凿井。
他们收获，他们榨取着酒，
他们压榨时间如压榨他们的眼睛，
他们窖藏哭泣渗出的酒，
他们在太阳的墓穴里准备着
以在黑夜里变强的手：
而一张嘴会对此饥渴，晚——
一张晚嘴，就像他们自己的：
弯曲向盲目和残废——
一张嘴，伸向那从底部涌起的酒沫
的同时
天堂下降于蜡封的海，
而反光从远处，像蜡烛的尽头，
当嘴唇最终变得湿润。
策兰的任何用词都是深思熟虑的，“晚嘴”这样的词更是如此。据费尔斯蒂纳提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林《面包与酒》一诗：“可是朋友！我们来得太晚了。诸神虽活着，/但却在高高的头顶，在另一个世界……”对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”；对于策兰呢，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说！
的确，对“晚嘴”及整个《收葡萄者》一诗的读解，需要联系到荷尔德林。从诗歌史的角度而言，可以说，策兰一生是以荷尔德林为其主要对话对象的（按布莱希特的说法，荷尔德林就是德语诗歌的红衣大主教，而这个大主教是海德格尔树起来的）。在荷尔德林时代，人们收获葡萄酒（荷尔德林的家乡劳芬即是南德著名的葡萄酒产地）和充满神性的诗歌，那么现在呢——“他们收获自己眼里的酒，/他们榨取所有的哭泣，这也：/是夜的意志，/夜，他们屈身倚靠的，墙……”
这里出现了“墙”，这是一面怎样的墙呢？很可能，那就是大屠杀的被害者们行刑时屈身倚靠的墙！这应该就是策兰这首诗的“背景”。可以说，几乎在策兰的每一首诗背后都有一个由千万亡灵组成的合唱队，甚至在他的翻译的背后也是如此，比如美国诗人艾米莉·狄金森的一首诗：
Let down the bars，Oh Death——
The tired Flocks come in
Whose bleating ceases to repeat
Whose wandering is done——
放下栅栏，哦，死神——
让疲倦的羊群进来
它们的咩咩声不复相闻
它们的漫游完成——
而策兰是这样来翻译的：
Fort mit der schranke，Tod！
Die Herde kommt，es kommt，
Wer bloekte und nun nimmer bloekt，
Wer nicht mehr wandert，kommt。
推开这栅栏，死神！
羊群涌入，它们涌入，
它们咩咩叫过但现在不再咩叫，
它们也不会漫游了，涌入。
这是在翻译吗？这是在以狄金森的名义书写“奥斯维辛”！因此策兰在“死神”的后面加上了一个惊叹号，因为那是“来自德国的死亡大师”（见《死亡赋格》），同样，原诗中那个咏叹性的“哦”也去掉了（一个大屠杀的幸存者怎么会容忍这个“哦”），轻柔的“放下”变成了强力的“推开”，“它们咩咩叫过但现在不再咩叫，/它们也不会漫游了，涌入”（策兰有意强调了这个“涌入”），这是在入圈吗？这是在进入“奥斯维辛”的毒气室！[7]
这样，在“奥斯维辛”之后，策兰还可能像荷尔德林或里尔克那样写作吗？再那样写作，如按阿多诺的说法，那就是“野蛮的”，甚至是可耻的。这就是策兰：他只能试着用一张“晚嘴”讲话（并且往往是“结结巴巴”地言说），并以此来“湿润”自己那灰烬般的“嘴唇”。
的确，“晚嘴”，这就是策兰后期对自身创作的历史定位。不仅如此，作为一个荷尔德林、里尔克之后的诗人，他还需要有相应的“晚词”，以构成他存在的地质学，构成他诗歌世界的修辞场域。可以说，自《死亡赋格》之后，对他本人来说（当然不仅仅对他本人）更具有诗学意义的，便是他对“晚词”的实践。我们来看他的《闰世纪》一诗（收入《逼迫之光》，1970）：
闰世纪，闰——
分秒，闰——
生日，十一月了，闰——
死。
储存在蜂槽里，
“bits
on chips”
这来自柏林的大烛台诗，
（非隔离的，非——
档案的，非——
福利照料的？一种
生活？）
阅读之站台，在晚词里，
从天空中
救下火焰的舌尖，
梳理在火炮下，
感觉，结霜的——
心轴，
冷却发动——
以血红蛋白。
策兰生于1920年11月份，那一年为闰年。似乎策兰每到生日前都要写一首诗，如他在这首诗之前所写下的《太阳穴之钳》和《顺着忧郁的急流》（“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏”），而这一次的“闰——死”，同样令人震动。的确，这是一种承受了太多死亡的人才可以写出的诗。
正因为对死亡的体验以及承受，“晚词”出现了。请注意这首诗中出现的词语：闰世纪、闰——死、“bits /on chips”（新出现的英文计算机用语，意为“单元在储存卡里”）、“非隔离的，非/——档案的，非/——福利照料的”、越战火炮的“舌尖”、“结霜的——/心轴”、“以血蛋白”来启动的“冷却发动”，等等，这一切都是“晚词”——以前的诗歌中从不曾出现的“晚词”！
正如“你的罗马尼亚野牛的/犄角的光/替代了那颗星”，在策兰的后期诗歌中，还出现了大量“无机物”的语言、遗骸的语言、地质学、矿物学、晶体学、天文学、物理学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言，这一切构成了策兰的“晚词”。他就写作并“阅读”于这些像矿物碎片或地下水痕迹一样的“晚词”里。这构成了策兰后期诗歌的“地质构造”。他不仅以此构成了一个又一个新奇而独异的诗歌隐喻，如费尔斯蒂纳所说，他还要“以地质学的质料向灵魂发出探询”。
这说明策兰是一个具有高度羞耻感和历史意识的诗人，在死亡的大屠杀之后再用那一套“诗意”的语言，“美”的语言，不仅过于廉价，也几乎是等于给屠夫的利斧系上缎带。甚至可以说，在“奥斯维辛”之后，他不仅要质疑他的上帝，他也几乎不相信“人类的”语言了。人们所使用的那些文学语言，在他看来，也快成了“意义的灰烬”了。所以，在《死亡赋格》之后，他不仅要从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开，“早年悲伤的‘竖琴’，让位于最低限度的词语”——正如费尔斯蒂纳所说。
在这方面，策兰1958年创作的重要长诗《紧缩》，是一个标志。“驱送入此/地带/以准确无误的路线”、“青草，/青草，/被分开书写”，这一次，如策兰自己所说，他真正屈身进入到“自己存在的倾斜度下、自己的生物的倾斜度下讲述”了。它是对“美的诗”的更彻底的摈弃。语言的压缩，形的解构，几乎是残骸一般的无声的语言，在永不结束的“最后解决”的运送途中和现实的核威胁中，他真正进入到“晚词”的领域中了。
也正因为如此，意大利著名诗人安德烈·赞佐托会这样说：“对任何人，阅读策兰都是一种震慑的经历”；“他把那些似乎不可能的事物描绘的如此真切，不仅是在奥斯维辛之后继续写诗，而且是在它的灰烬中写作，屈从于那绝对的湮灭以抵达到另一种诗歌。策兰以他的力量穿过这些葬身之地，其柔软和坚硬无人可以比拟。在他穿过这些不可能的障碍的途中，他所引起的眩目的发现给对于二十世纪后半期以来的诗歌是决定性的。”[8]
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阿多诺与策兰
近半个世纪以来，策兰的诗不仅在一般读者和诗人中产生了广泛影响，也受到了包括海德格尔、伽达默尔、阿多诺、哈贝马斯、波格勒、列维纳斯、德里达、布朗肖、拉巴尔特、阿甘本等在内的著名哲学家和思想家的关注。在这些论述中，我认为阿多诺的论述——哪怕不是针对策兰的——应给予特殊关注。的确，要了解策兰诗歌尤其是后期诗歌对我们这个所谓后奥斯维辛、后集权、后工业文明和大众文化消费时代的意义，也应把他和阿多诺联系在一起。
阿多诺（1903-1969），战后产生广泛、重要影响的德国哲学家，生于美因河畔法兰克福一个已融入基督教社会的犹太裔家庭。纵然如此，他和他的父亲在纳粹肆虐的年代都曾遭受到迫害。1933年，阿多诺因犹太裔身份被剥夺了大学里的教职，1934起流亡英美。阿多诺后来的哲学思想包括他对“奥斯维辛”的批判都与他的这种经历有关，1956年，他对哲学家霍克海默说过这样一句话：“哲学本来是用来兑现动物眼中所看到的东西的”。
实际上，人们也经常把策兰与阿多诺联系在一起，有不少人就认为策兰的诗是对阿多诺提出的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”的“反驳”。其实，这样的看法十分表面，也脱离了问题的上下文。1949年，流亡美国、即将返回法兰克福任教的阿多诺在《文化批判与社会》接近结尾处提出了这个说法。该文收入文集《棱镜》（1955）在西德出版后，这个断言很快引起了人们的关注，可以说，它已成为战后西方思想界的最具有广泛、持久影响的命题。无论这个断言在后来是怎样引起争议，它都提出了一个重要问题，不仅提出了战后西方诗歌、艺术的可能性问题，更重要的，是第一次把“奥斯维辛”作为一个西方心灵无法逾越的重大“障碍”提了出来。
奥斯维辛人人皆知，它素有“死亡工厂”之称。不仅大规模的屠杀令人难以置信，其技术手段的“先进”程度和工业化管理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却又制造出如此骇人听闻的反人类暴行，产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却又干出如此疯狂野蛮的事，这一切，都远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷的一个谜。可以说，对于西方文明和西方心灵，它都是一个“深度撞击”。它动摇了文明和信仰的基础。面对这场几乎是不可追问的、不仅是“历史学”上的、更是“存在论”意义上的灾难，法国哲学家利奥塔就曾这样问“如果一场地震摧毁了一切测量工具，我们又如何测量它的震级？”[9]
正因此，“奥斯维辛”成为了一个具有划时代象征意义的事件，经由人们从哲学、神学、历史、政治、伦理、美学等方面所做出的审视和追问，它不仅成为大屠杀和种族灭绝的象征，它还伴随着人们对现代集权社会、对专制程序、对国家或种族意识形态、对现代社会的异化形式、对西方文化、对工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。可以说，正是伴随着这种绝对意义上的追问，“奥斯维辛”照亮了人们长久以来所盲目忍受的一切。
而对于阿多诺这样的思想家来说，“奥斯维辛”之恐怖，不仅在于大规模屠杀的野蛮，还在于在这个过程中所表现出来的“理性”和文化的可怕变异。他正是从“文化与野蛮的辩证法”这个角度来看问题的，在他看来，西方文化传统及其代表的事物虽然有隐秘的人性化的一面，但它“倾向于隔离自然地界定自身，以便绝对地统治自然”，当这“隐秘的一面”被压抑，文化便会“退回野蛮”，甚或成为大屠杀的同谋。对此，阿多诺曾举过一些例证。不过，我想阿多诺可能还不知道，荷尔德林的抒情诗当年也曾伴随过这种“野蛮”的行进声！在荷尔德林出生地劳芬的纪念馆里，展出的荷尔德林诗集下面就有一行文字，注明它在二战期间被印了10万册，主要送到东部战场，以鼓励德国士兵的“爱国主义激情”！我当时站在那里，真是倒抽了一口凉气！
这说明了什么？这就是“文化与野蛮的辩证法”！写诗是文明的，但也可能是“野蛮的”，或者说，它会转变、催生出野蛮。阿多诺在他的贝多芬论著[10]中就曾写下过这样的札记：“希特勒与第九交响乐：我们拥抱吧，亿万生民”。他还指出“贝九”之所以能够被利用，是因为“第九交响乐这样的作品能有哄诱力（Suggestion）：它们结构上的力量跃变为左右人的影响。在贝多芬之后的发展里，作品的哄诱力，当初是从社会借来的，弹回社会里，成为鼓动性的、意识形态的东西”。
这就是为什么希特勒会以死亡的狂热拥抱贝多芬的音乐，一个个纳粹迫害狂们会吹着瓦格纳的曲调杀人……他们，有的是“文化”啊。
因此，“奥斯维辛”之后写什么诗？阿多诺并没有说“奥斯维辛”之后就不能写诗。“奥斯维辛”之后写诗的前提应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判！——这就是我对阿多诺的理解。
埃默里希在策兰传中这样说：“大屠杀之后，只有由此织出的织物，只有源自于这一‘基础’的文本结构，才具有合法的身份；一切立足于哀悼，立足于眼泪之源，这是1945年后的文学创作无法逾越的前提”。
阿多诺当然要更彻底，也更冷峻，因为悼念受害者的艺术也有可能极其“媚俗”。阿多诺对勋伯格著名的合唱曲《华沙幸存者》（为朗诵、男声合唱及乐队而作，1947）的美化形式就曾毫不留情地批评过，认为它其实是“对牺牲者的侵犯”。在谈到“老迈的新音乐”时，阿多诺还引用了克尔凯郭尔的一个比喻：“在曾经裂开了一道可怕深渊的地方，如今伸出了一座铁路桥，旅客们从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”。[11]的确，难道“奥斯维辛”之后的艺术就是为了让人们“从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”吗？
我想，正是阿多诺所提出的问题及其彻底的文化批判立场，在很大的程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。他要求一种“更清醒、更事实化的语言”和一种“不美化也不促成‘诗意’”的写作，在某种意义上，就是对阿多诺的一个正面回应。在1967年出版的《换气》书页留白处，他还这样写下：“奥斯维辛之后不写诗（阿多诺语）：这儿把‘诗歌’想象成什么了？胆敢从夜莺或是鸫的角度，用假设和猜想的方式来观察或报道奥斯维辛，这种人狂妄之极。”我想这并不是在“反驳”阿多诺，而是在写下由阿多诺所引发的思考：奥斯维辛之后不写诗？问题是什么样的“诗”，如果在奥斯维辛之后好像什么也没发生，依旧像夜莺那样婉啭地歌唱，或是以为用“假设和猜想的方式”就可以轻易地讲述奥斯维辛，那就是“狂妄之极”！
实事上，策兰一直在阅读阿多诺并寻求与阿多诺对话。1959年，因为一次已约好的未竟的相会（这也是由彼特·斯丛迪安排的），策兰写下了与阿多诺进行想象性对话的散文《山中话语》。作为回报，阿多诺把他的关于瓦雷里的文章收入《文学笔记》第二辑（1961）时，加上了“给保罗·策兰”的题献。在1966年出版的《否定的辩证法》中，也许正因为策兰，阿多诺还修正了他以前的说法，认为经受日复一日的痛苦的人有权利表达，正像饱受酷刑折磨的人要喊叫一样，因此“说在奥斯维辛之后你不能写诗了，这有可能是错的”。但是在同时，他也将“文化与野蛮的辩证法”表述得更尖锐了：只要招致文化“退回野蛮”的条件“实质上一如既往”的话，“文化就潜在地是意识形态。谁主张维系极其有罪、破败不堪的文化，谁就成了帮凶，而拒斥文化的人正在直接地催生文化催生出来的那种野蛮”。[12]
这就是说，在“文化”尤其是“文化工业”（这一直是法兰克福学派的批判对象）的一片喧哗声中，阿多诺坚持要人们去听的，仍是那被忘却和掩盖的奥斯维辛死者的无声的呼喊……
但是，在这个消费主义和资本的逻辑一统天下的世界上，总有一种“隐秘的驱动力”在谋求符合人的尊严的秩序。也许，正是从策兰的后期诗歌而不是在《死亡赋格》（阿多诺从未提及到这首已被广泛“消费”的诗）中，阿多诺看到了这种“抵抗性潜能”。在其《美学理论》中，他称策兰为伟大诗人并阐述了策兰后期诗歌的意义：“艺术作品与经验现实的完全隔绝问题已被提到有关密封诗歌的话题上来了。这类诗歌的最佳产品——如保罗·策兰的一些诗作——引发出它们到底在多大程度上是密封的疑问。如彼特·斯丛迪所指出，密封隔绝并不一定意味着晦涩难解。”阿多诺当然是从肯定的意义上来为“密封诗歌”辩护的。不过，更值得我们注意的，是阿多诺同时指出了策兰诗歌与马拉美以来“密封诗歌”的深刻区别：
“在保罗·策兰这位当下德国密封诗歌最伟大的代表性诗人那里，密封诗歌的体验内容已经和过去截然不同。他的诗歌作品渗透着一种愧疚感，这种愧疚感源于艺术既不能经历也无法升华苦难这一实情。策兰的诗以沉默的方式表达了不可言说的恐惧，从而将其真理性内容转化为一种否定。它仿效一种潜藏在人类的无能为力的废话中的语言——它甚至潜藏在有机生命层次之下。这是一种死物质的语言，一种石头和星球的语言。在抛开有机生命的最后残余之际，策兰在完成波德莱尔的任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味。策兰采取了极端的方式，为之不断地努力，这便是他成为一位伟大诗人的原因所在。在一个死亡失去所有意义的世界上，非生物的语言是唯一的慰藉形式。这种向无机物的过渡，不仅体现在策兰的诗歌主题里，而且也体现在这些诗歌的密封结构中，从中可以重构出从恐怖到沉默的轨道”。[13]
的确，策兰的长诗《紧缩》“以准确无误的路线”和那种看上去是“无机物的语言”所重构的，正是“从恐怖到沉默的轨道”。在奥斯维辛之后，在宇宙的无限冷寂中，人们可获得的“唯一的慰藉形式”，也许就在策兰这样的“去人类化”的诗中：
“可听见（在破晓？）：一个石头
把其它石头作了它的目标”。
——《夜》
石头的语言，灰烬的语言，无机物的语言，也许这就是奥斯维辛之后“可吟唱的剩余”（Singbar Rest /Singable Rest，这是策兰后期一首诗的题目）。不仅如此，策兰这种“去人类化”或者说“晚词”的实践，和他要写出的“人类之外的歌”有关（策兰晚期有一首《线的太阳群》，该诗的最后是：“人类之外/那里依然有歌/被唱”——这不正是对阿多诺那个著名说法的一种回答？）。这里的“人类之外”，在有的研究者看来，是“在传统的人文主义美学的范畴之外。策兰的写作就朝向这样一种后美学、后人文主义”。的确，这是一种后奥斯维辛的诗学尺度，它已不同于荷尔德林的或海德格尔的尺度了。
但阿多诺主要是从文化批判的角度来谈策兰的。如果说“同一性”的文化和哲学是导致“奥斯维辛”的深层祸因，阿多诺在策兰后期诗中探寻的，正是“非同一性”的痕迹，并从策兰诗中认识到真正能超越人类中心主义和传统西方美学的，正是“无机物的语言”（阿多诺在谈音乐时，也不时把音乐作为无机矿物世界来描述，例如他避开“主观抒情”这类通常的对舒伯特音乐的理解，而把它描述为“岩浆喷发后白色光芒下的寂静”）。而策兰的“密封”，不仅以其与现实所保持的紧张关系和悲剧性的经验内涵改变了传统的“密封诗”或“纯诗”的内涵，同时又是对文化消费时代的一种有力抵抗。阿多诺就这样深刻揭示出策兰后期诗歌对于我们这个“后奥斯维辛”时代的意义。
“晚期风格”
正因为拒绝被消费，正因为要以“晚词”重构出“从恐怖到沉默的轨道”，策兰的后期诗必然是极其艰涩的、甚至是令人“不舒服”的。这一切，构成了他的“晚期风格”：
太阳穴之钳，
被你的颧骨制成眼。
在它们咬阖之处
发出银色瞪视：
你以及你的睡眠之剩余——
很快
将是你的生日。
此诗写于1963年11月8日，再过半个月策兰即将度过他的43个生日。
诗一开始运用了“钳子”的隐喻，这出自死亡将我们紧紧钳制住的经验。伽达默尔在解读这首诗[14]时说它“几乎产生冷静客观的有如解剖学的效果”。这里还有一个“资讯码”：在十年前，策兰的长子福兰绪出生几日后即死于助产钳造成的夹伤。
然而应当留心的还在下面：谁在这首诗中讲话？是诗的叙述者还是另一个自己？是谁在那铁钳与骨肉的咬阖之处“发出银色瞪视”？那是一种更高的自我？或是一个已快被钳杀的存在？总之，他作为说话者此时睁开了眼神：“你以及你的睡眠之剩余”。这里，“睡眠之剩余”乃生命之剩余，因为人一过中年，那就必得要用减法了……
“很快”在诗中单独成为一行，加强了时间的力量和诗中嘲讽的语调，伽达默尔说：“这是一个反讽的绝好例子，它闪耀着不可理解的微光，提升了诗歌的表现能力。……但这是谁的存在呢？想要正确的感知我们就必须这样理解：这是那些知道他们自己、接受自己，以及完全意识到自身限度之人的存在。成熟即是一切。”
因为“成熟”这个字眼，我联想到里尔克那首在中国最有名的《秋日》一诗（北岛称它为里尔克最伟大的诗作，至于里尔克晚期的两部代表性作品《献给奥尔甫斯的十四行》、《杜依诺哀歌》，北岛则认为“都被西方世界捧得太高了”[15]）。该诗大家都熟悉，一开始就写秋日将至时的空旷感和紧迫感，正是在这样的关头，诗人对他的“主”发出了他的恳求：在秋风刮来之前，“让最后的果实长的丰满”，再给它们两天南方的气候，“迫使它们成熟，/把最后的甘甜酿入浓酒”。生命就是这样一种转化和奉献。显然，这“最后的果实”不仅是自然界的果实，它意味着生命的实现和精神劳作的“完满”。
这首诗自有一种人生警策的抒情力量，冯至对它的翻译也几乎到了“一字不易”的完美境地。但是我们要记住：这只是里尔克早期的一首抒情诗。当一个诗人经历了他的全部人生、真正步入“成熟”之境后，他还会这样写吗？
多年来，阿多诺一直想好好写写策兰，因为在他看来策兰和贝克特一样都是他那个时代最重要的作家，但他一直犹豫不决，没有动笔。不过，他后来关于贝多芬的论著[16]却可以帮助我们理解策兰晚期的诗。在他的论著中，有两、三章都是在谈贝多芬的“晚期风格”，阿多诺这样指出：
“重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、扎嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯要求于艺术作品的圆谐”。
阿多诺在这里所说的，不正可以用来描述策兰的晚期作品吗？
的确，策兰晚期的“成熟”，正是苦涩的成熟，是需要一个诗人付出巨大代价才能达到的成熟，甚至是阿多诺意义上的“灾难般”的成熟。（“在艺术史上，晚期作品是灾难”）
深受阿多诺影响的萨义德也曾有过一部专论《论晚期风格——反本质的音乐和文学》，[17]对“晚期风格”进行了阐发：它反映了一种“特殊的成熟性”，它不是和谐，而是不妥协、不情愿和“尚未解决”，“在人们期盼平静和成熟时，却碰到了耸立的、坚难的和固执的——也许是野蛮的——挑战”。“晚期风格并不承认死亡的最终步调；相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽”。等等。
不过，我们最好还是直接去读阿多诺。正是从“晚期风格”入手，他不仅使我们真正感到了贝多芬晚期的伟大，也感到了他的“现代性”之所在。贝多芬晚期所重获的那种颠覆的、批判的、嘲讽的艺术精神，是他前行的动力，也正是现代消费社会最缺乏的，因此阿多诺会说：“贝多芬从不过时，原因可能无他，是现实至今尚未赶上他的音乐”。
耐人寻味的是，关于贝多芬的晚期音乐，阿多诺还这样说：“在这音乐上的去神话过程里、在抛弃和声表象之中，看得见希望的表现。在贝多芬的晚期风格里，这希望欣欣发展，非常接近弃绝，然而不是弃绝。我想，认命与弃绝这间的这个差别正是这些作品整个奥秘所在”。
这使我想到了策兰的这样一首晚期诗：
以歌的桅杆驶向大地
天国的残骸航行。
进入这支木头歌里
你用牙齿紧紧咬住。
你是那系紧歌声的
三角旗。
对这首诗，伽达默尔这样解读：“短短的三节诗描绘出一场海难的情景，但它从一开始就转变成另外一种事故。它是天国里的船只失事。这样的船只事故在我们的想象中总是意味着某种隐喻：所有希望的粉碎。这是一个古老的主题。在这首诗里，诗人也祈求着那些粉碎了的希望。但是作为天国里的船只失事，那却是完全不同的一个范围。它的残骸的桅杆朝向了大地而不是处在其上。由此，一个人会回想起策兰在《子午线》演讲里所讲过的一句深奥的话：‘无论谁以他的头站立，就会看到天国是在他下面的一个深渊’”。
《子午线》是策兰的毕希纳文学奖获奖演说，在演说中策兰提到毕希纳的以歌德时代的诗人棱茨为原型的小说《棱茨》的开头：“1月20日这天，棱茨走在山中……让他苦恼的是，他不能用头倒立着走路”。然后策兰由此发挥：“女士们，先生们，无论谁以他的头倒立着走，就会看到天空是在他下面的一个深渊”。
棱茨当年没有做到的，策兰做到了。可以说，是“奥斯维辛”帮助他一下子就完成了这个天翻地转的逆转。
“一件事很清楚：这些桅杆发出了歌声。它们是歌，但不是那种朝向‘之上’或‘之外’性质的歌……一个人不再从天国寻求帮助，而是从大地。所有的船只都遇难了，然而歌依然在那里。现在，生命之歌依然重新唱起，当那桅杆移动着朝向大地。所以诗人会用他的牙齿紧紧咬进这支‘木头歌’里……这里，再一次，在诗人和人类存在之间没有什么区分，人类存在，是一种要以每一阵最后的力气把握住希望的存在。”对这首诗，伽达默尔最后这样说。
这就是策兰的这首晚期诗。用阿多诺的术语来讲，他“认命”了，但还没有“弃绝”，从“你是那系紧歌声的/三角旗”这样的诗句中，我们感到的，不仅是一种艰难逆境中极度的努力，还是他在他那个时代对“诗人何为”这类提问的回答。他要系紧的歌声，我们今天还要尽全力去系。
不过有人也许会问：那策兰最后的自杀又怎样解释？我想我只能这样回答：这也是他“晚期风格”的一部分。
在贝多芬研究的结尾，阿多诺最后提到了犹太神秘教的“草天使”（Grasengel）：“这些天使被创造，存在片刻，随即殒灭于圣火之中。……他说他们的短暂、倏忽即逝，就是歌颂。……贝多芬将这一形象提示到音乐的自觉层次。他的真理是殊相的变灭。他作曲以结束音乐的绝对短暂。他严禁哭泣，他的音乐要从人的灵魂里撞出火来，那热情，那火，是‘烧掉火（自然）的火化’”。
对此，阿多诺让读者去看肖勒姆所译的犹太神秘主义的《光辉之书》。犹太思想家和翻译家肖勒姆不仅是阿多诺和本雅明的朋友，也一直是策兰的阅读对象。但是关于神秘主义，我们最好不要把它想得那么神秘，这里是肖勒姆的一句话：“神秘主义作为历史现象，只能是危机的产物。”
是的，贝多芬的“成熟”以及策兰的“成熟”，都只能是“危机的产物”。在一个充满危机的年代，我们也不可能拥有别的成熟。在这样一个年代，“圆满”、“和谐”、“大师”、“走向世界”等等之类，皆为虚荣。
这里仍是阿多诺：“最高等艺术作品有别于他作之处不在其成功——它们成了什么功？——而在其如何失败。它们内部的难题，包括内在的美学的问题和社会的问题（在深处，这两种难题是重叠的），其设定方式使解决它们的尝试必定失败……那就是它的真理，它的‘成功’：它冲撞它自己的局限。……这法则决定了从‘古典’到晚期的贝多芬的过渡”。
这法则同样决定了策兰从早期到晚期的过渡。策兰诗的匈牙利文译者，2002年诺贝尔奖获得者、犹太裔作家凯尔泰斯曾这样谈论他自己的作品：“它的主题是关于奥斯维辛的胜利；奥斯维辛的胜利是这部‘小说的精华’，而这个世界也与这部小说相仿，其精华也是关于奥斯维辛的胜利”。[18]
让我们记住这样的话，并向这样的作家、诗人致敬——在策兰谢世四十周年即将来临之际。
2010年2月，据在上海开闭开诗歌书店的讲座整理
注释：
[1] J.M.Coetzee：In the Midst of Losses，The New York Review of Books，July 5，2001。
[2] Peter Szondi：Celan Studies，Tanslated by Susan Bernofsky with Harvey Mendelsohn，Stanford University Press，2003。
[3] 汉娜·阿伦特：《黑暗年代的人们》，王凌云译，第31页，江苏教育出版社，2006。
[4] John Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，Yale University Press，2001.
[5] 沃夫冈·埃梅里希：《策兰传》，梁晶晶译，倾向出版社，台北，2009。
[6] Paul Celan：Breathturn，Translated by Pierre Joris，p261，Sun and Moon Press，1995
[7]克劳斯·费舍尔在《纳粹德国：一部新的历史》中曾这样描述奥斯维辛毒气室：“受害人一旦被推进可以塞满800人的毒气室，大门就紧闭，毒气从屋顶的通气孔中释放出来……通过门的窥视孔可以发现，离通气孔最近的人立刻被杀死，剩下的人摇摇晃晃，开始尖叫，拼命地呼吸空气。但是，尖叫很快就变成了死亡的呻吟声。20分钟之后，再也看不到任何动静了”。
[8] Andrea Zanzotto：For Paul Celan，Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris，University of California Press，2005.
[9] 转引自克劳斯·费舍尔《德国反犹史》，钱坤译，江苏人民出版发社，2007。
[10] 阿多诺:《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，联经出版公司，台北，2009。
[11] 转引自爱德华·萨义德《论晚期风格——反本质的音乐和文学》，阎嘉译，第15页，三联书店，2009。
[12] 格尔哈特·施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，鲁路译，第188页，中国人民大学出版社，2008年。
[13] T.H.Adorno：Aesthetic Theory，translated by.C.Lenhardt，p444，Routledge and Kegan Paul，1984
[14]《“隙缝之玫瑰”：迦达默尔论策兰》，王家新等译，《新诗评论》2009年第2辑，北京大学出版社，2009。
[15] 北岛：《时间的玫瑰》，第74页，中国文史出版社，2005。
[16] 阿多诺《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，联经出版公司，台北，2009。
[17] 爱德华·萨义德《论晚期风格——反本质的音乐和文学》，阎嘉译，三联书店，2009。
[18]凯尔泰斯·伊姆莱：《另一个人》，余泽民译，第84页，作家出版社，2004。
（编辑：苏琦）
