灯下读杨键的诗，他说：“我不再寻找，我放下了，像傍晚放下荫凉，月亮放下清辉”。这柔润如玉的思想，因为是在一个月亮升起的傍晚说了出来，我终于听懂了。
“我放下了”，这像麻布衣裳一样朴素的白话，我在后面跟一些说明吧，杨键放下了一个叫作“荫凉”的厚重之物，还有一个叫“清辉”。这两个厚重之物是我们每个活着的人的心灵名胜，傍晚和月亮分别掌管着它们。因此，杨键认为，风景因拥有让我们心旷神怡的两件宝贝而得名。
“我放下了”，这是我们伟大口语体系中的一句口语，我们经常使用它，它最为直接的意思就是，把已经抓在手上的想要的好东西放下来，我初次听到“我放下”，还不是在杨键的诗中，我曾经听到有人对我大声吆喝。
那时候，我的日子还有些咸味。我腌点大白菜准备过冬。我想装咸菜的坛口需要一块砖头压在上面，我到外面绕了一圈后，准备抽两块建筑工地上的新砖，新鲜的咸菜自然要新鲜一点的砖。我将两块砖抱在了怀里，听到从工棚里出来的一个人在喊：“你，快放下”，其不可通融的神态，说明他在尽职，我还真是放下了一块砖。我在想：我家的那个坛口很小，有一块砖就够了，那个人却继续重复着命令。我说，这不已经放下了吗？但是，最终我只得把两块砖像是书放回书架那样，彻底放回砖的出处。而杨键所说的“我放下”，一点也没有对谁吆喝的意思，他在自言自语，顶多是在规劝傍晚的树和月亮不要变成人们所期待的那样。杨键乐呵呵点头，认为我说得不错。
杨键在马鞍山居住期间，他和当地的“拾荒者”有着很诚恳的交谈。拾荒者对杨键说：“菜是捡来的，肉也是捡来的，我家的屋顶也是捡来的”。但是，这个拾荒之道还没说完，杨键却又要陪同拾荒朋友一块去女失主家归还拾荒人“误捡”的防雨塑料瓦。杨键带那个人将捡来的屋顶从房子上重新卸下来，以示女失主。“失者”差点为“施”，但这个女失主说：“塑料瓦原来是放在门口晒晒霉的，根本没有不要的意思，你们拾破烂的，已经拾到人家院子里来了”。杨键说：“我们放下了。”弄得女失主竟然改变主意，“你们实在想要，就搬走吧”。杨键又清楚说明：“我们放下了，”然后和拾荒者离开了这施舍人集中居住的地方。杨键向我提及此事，他认为，捡来的肉已经吃掉就算了，但凡有失主身份来打探拾荒者屋内的陈设，不论何种物件，来人只要手指敢点，我都奉劝我的朋友，一律归还“原处”。
因此，任何律条和旨意都绝对离不开人的动作来加以落实，“我放下了”，这是中国口语化诗歌自诞生以来，中国诗人说出来的一个了不起的动词，在当代中国，这个动词是被动词。因为我们不能直接听到神的声音，有一个绝对的命令，是由看仓库的人、是由凶悍的家庭主妇首先喊出来的，然后，杨键就带领着朋友遵循这个绝对的命令，在“物归原主”之后，自然也就平息了那个喊声，我们知道，当门外的叫喊声仍然不断的时候，这证明我们尚未有任何行动，有什么办法能让这个世界上的大街小巷都安静下来呢？没有他途，只有做出“我放下了”这个举动。至此，杨键坐过的草地没有压痕。
杨键诗歌，是诗人在“向外寻找”期间，“用苦水换来的一场大雪”。孔子说，“绘事后素”意思是说，只有在素白的纸上才能谈绘画之事。杨键诗歌，是他平民沐浴经历在素白纸上的真诚记录。杨键的诗，是土生土长的中国，同时，也兼顾说出了“民间心得”尚未完全放下阶段，所遭遇到的民间疾苦。
因为总有一些事情不能放下，譬如说当邻居家孩子在大街上啼哭，杨键抱起孩子，问他在干什么？孩子伸出冻红的小手对着大街乱指。那你的妈妈到哪里去了，是不是去很远的地方，现在不要你了，而孩子却说：“我的妈妈买针去了”。杨键与孩子的对话，依我看来，堪称中国当代民间禅语的典范，他的妈妈为了买一根针，已经转悠了好几家商店，说不定真能成为母亲心中一根放不下的针，直至找到那一根针为止。杨键举轻若重，细致地说出了民间动念所导致的民间疾苦，同义反复的韵味还反映在他与“敲响树枝”的人的交谈之中，杨键听到这个清晨的响声，自然要顺致问候：“去放猪啊。”这声问候眼看就要引来一支清晨的牧歌，那人却笑呵呵地回应：“我是去杀猪。”听者无言，这就像平静的池塘里投进了声音很响的一块石头，像买一根缝衣针这日常心思，像“杀猪”这类正当的营生活计，民间动念的朴素成果，最起码的人心所动都不经意地对诗人有所侵害。
杨键，中国当代最具平民思想的诗人。他记录下的底层人们的生活情状，如果剔除有些哀伤的诗语的话，的确令人叹为观止。杨键写道：“他们一会儿就吃完了一只鸡，男的吃头，女的吃腿，窗外的春风迎面吹来，他们的心动了一下。”我不知道时下读者是否能体味到杨键口语白描的精当之处，杨键在祈祷：要他们慢点吃，诗中所提“心动了一下”并不是我们常有的“动念”，而是指老夫妇的“惊悸”。因此，这对老夫妇直至人生晚年才培植出来的吃鸡情态的安定，也受到了类似于“春风”这样的人士的吆喝和侵扰，他们是否要呵护面前的鸡骨头，或者快放下面前的尚未吃完的晚餐呢？
杨键看到了埋在江边泥沙里的生锈铁锚，铁锚作为固定船只的工具，在当代中国好像已经失去作用，昼夜航行在失眠人杨键眼前的过往挖沙船舶，正为人间的动念所推动，船上的人抛下了铁锚，表示船家要停下来休息。拎斧头的人却又斩断锚链，表示与铁锚告别：而在岸上，“江风吹刮着那些民工灰白的衣服，他们还有一段江堤必须挖完，其中两个蹲在石头上吸烟。”杨键这时在哪？他正坐在江堤的裂缝上，这些在杨键的家乡，在运河两岸忙碌的所有景象，在杨键看来，他们都是“在山下抖颤的灯头”，他们接近真理，他们像灯，但又肯定不是。“我不再看了，要让别人看”。
杨键说：“我可以这样写吗，生石灰的池子，冒着白烟，民工们戴着只留下两只眼睛的灰蓝色帽子。”在去省城的路上，杨键除了看见灰蓝色的帽子之外，没有看见其他人。
杨键最看不得人性在动，哪怕他们看上去是在劳动，杨键思想的胆识在于敢把质疑目光投向老人和儿童，指向看上去最质朴的事物（哪怕是童心），因为质朴在动，动为静。因此，杨键所写囊括人间静物，杨键的确是有一种静物心态，由此派生出来的静物思想的。但是，我们不能等劳动累了，才坐下来休息，任何心智活动导致的休息，只能是残喘，同样我们不能待到归于泥土，才确认我们已经寂灭。说到底，诗学是一种显学，是一种干净利落的静态思维，静物画离圣像画究竟还有多远。
在杨键口语诗歌语汇的菜园子里，我感到出现较多的词汇是“淤泥”和与此相关的愁苦情绪，淤泥象征着杨键对于人心和人性面貌的基本看法，被杨键凝视过的淤泥，不在别处，就在我们脸上，也包括民工的脸上，它是在说明我们面貌的丑陋，还是在指出我们的心灵日子过得很凄苦，杨键在家乡的池塘挖河泥时节，他看见的倒不是池塘清波，而是塘底淤泥，因此，他用锹挖出淤泥，把它们放到池塘的岸上。
我读过这首诗，原句记不得了，我为杨键非常懂得将淤泥放到岸上而感动，这个劳动，干过的人也不少，但我们没有记下自己的所作所为，让塘底黑暗变成在青草上面裸露的单纯淤泥，猛然让我们体察到这个淤泥并不脏，它经过太阳的照耀，在散发它自身的气息之后，淤泥最后会变为一块池塘边的砖。我认为杨键的淤泥感悟，其思维动向的苗头，虽然仅限于一首诗语很少的小诗，倒是提了一个问题：淤泥不仅是我们自己的模样，而且也是我们所处的场所的明显标识，是我们存在的背景，是我们活着的内容本身，它与磨难相似，它是价值。
因此，杨键感人肺腑地写道：
一只病弱的山羊，
像画中的耶稣那样，
站在臭水沟里，
为了我的成长。
这是爱清洁的人士写不出来的句子，它不是偶感。是谁把山羊踢到臭水沟里？但据杨键诗本意，是山羊自愿生病，自愿站在臭水沟里的，这都是为了什么呢？这源于我“为了我的成长”。这是一只有所牵挂、有所崇高心动的山羊，杨键思索十年有余，得此圣像画来之不易，也找到了值得学习的榜样来之不易，从一条臭水沟里挖出的“心得”，从心得里又萌发出一种形象思维，我们不要轻易放过这句话在中国诗坛上的显形。
在认识耶稣之前，我们并不认识苦难的人民，首先我真的不知道耶稣是谁，时逢我阅读杨键介绍特丽莎修女的文章，特丽莎告诉我们，耶稣的形象就是天下生病人的形象，特丽莎抚摸穷苦人的身体就像是抚摸耶稣的身体。杨键在电话里说：“我们这些人，一生中究竟有几次给人喂过饭。”我想了想，我从没有这样做过。
我和杨键仔细讨论了志愿者李叔同在火车上的时间里的那个顿悟。李叔同在火车上看见外面有个人倒在那里，已经快不行了，但火车没有停下来，等他再从火车停的地方赶回来时，那个人已经死了，因此，李叔同强烈地感到什么叫作“我来晚了。”
我和杨键认为：在认识耶稣之前，我们并不认识世上地苦难，我们也看见那个形象，我们对那个倒地人的形象仅以为如同扫帚倒地，过一会就会被人拾走；我们看见太阳从这里升起，到了晚上就要下山，我们认为太阳的走动就是时间，我们会像石头一样开裂，像断墙一样倒塌，我们也看见儿童，我们认为只要闭上眼，儿童就成为老人，我们只遵循万物寂灭的过程，以为在遵循真理，我们都在其中。
在认识耶稣之前，我们没有这个念头，那个石头正在开裂，我应该赶回来给石头浇水，阻止它的开裂，耶稣生前和复活的使命，就是阻止和遏制世态真理的发展，阻止和遏制我们习惯上看到的所有形象在预料变为不是那个形象，它在阻挡苦难，它在阻挡时间。
在认识耶稣之前，我们反而特别容易理解人为什么而死，以为这是生命过程，我们从来没有因为懂得了生命哲学而自责，我们本来无权看到那个人的死亡，因为我们不认识耶稣，我们看到了，任何事物都有一个过程的思想，成为我们正当地防卫武器，时刻藏在我们心中，成为美学思想基础，成为所谓和谐的学问。
开始，我们也以为，世间苦难，它的名字就叫永恒，如同庄稼的收割过程是在一个轮回过程中完成。那个倒地的人如果不在一定的时间内得到拯救，这个执拗的屈辱就会土崩瓦解。一个苦难的呈现在一定的时光里有效，这个时间正是我们心灵麻木的时间，正是我们的“轮回”时间，是我们在火车上的时间，我们没有在“轮回”时间结束之前及时赶回来。
形象的祈求意义正在消亡。我和杨键强调：这个时代的深刻背景就是苦难，但在艺术的眼里，苦难变得一点不像苦难，我们有时却看见苦难中的欢歌。在认识耶稣之前，艺术将一切所见都视为静物来对待，我们取下镜框上的钉子，忘记这根钉子钉过上帝之子，我们只会说，它钉过一幅画，我们用了很长时间在静物画般的人间苦难面前留连，我们在说：所有走进画面的人和画上的人都不允许走开，因为一只苹果旁边没有一个男孩在望苹果的大眼睛。这个静物画就不和谐，因为在墓地旁如果不站着一个人，墓地的苍凉感就显得一点也不和谐。这幅画缺少了什么，缺的就是我们只是来过，实际上已经走开，我们将画家当静物的苹果吃掉了，我们将耶稣的画像也当苹果吃掉了。
至此，杨键说：“一只病弱的山羊，站在臭水沟。”他指的到底是圣像画，还是他当时正在火车上呢？可歌可泣的杨键，有了很长的时间弥漫在他的精神轮回之中，到底是精神轮回的时间长，还是把这个问题想通的时间更长呢？杨键在他的火车上毕定看到了窗外的一只病弱的山羊，此时，我们却什么都没有看到。
“快放下”，如果它是一幅圣像画，杨键，他的预期目标，肯定将那只病弱山羊的圣像画放到地上，他向那是臭水沟中的山羊走去，然后抱起那只山羊，杨键，在那只山羊的生命过程完成之前，及时赶到。
杨键，生于1967年，曾当工人，亦研佛教，自1986年起专心习诗，现居安徽马鞍山，长年守于乡村山林，世人皆匆匆求进步，他独向往“无”的文明源头。其代表诗作有《一座被废弃的文庙》、《母羊和母牛》、《在报国寺度过1999年冬至》、《冬日》、《暮晚》、《上坟》、《古桥头》等，杨键被为数不多的评论家认为是中国20世纪90年代以来最重要的诗人。
杨键那隔世的苦行僧般生活，虽属个人选择，但他以最不可思议的方式书写了“无”与“有”的不等式。他的诗作，有古朴人性、天籁自然的回音，他对生命苦楚的艺术表述，与当下那些苦难的美声唱法远远拉开了距离。
2003年，“年代诗丛”第二辑收入十部作品，杨键的《暮晚》位列该诗丛的首位。
2006年，《九十年代以后——当代汉语诗歌论丛》一书编入杨键的传记，李少君写道：“比如杨键，每月领着300元的下岗工资，和老母亲一起生活，并且抚养亡兄留下的儿子，十多年吃素，长期默默写诗，诗写得非常好——这样的人，又有多少会进入人们的视野呢？”
2006年12月29日，杨键获得首届宇龙诗歌奖。授奖辞称，“他的诗忧伤，古朴，孤绝，清远，有如空谷足音，令我们重返人性和语言的最柔软部分。他诗歌立场的极端来自他对自身的忠实，来自对一种正在消亡的文明和美的忠实”。
（实习编辑：李万欣）
