弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolfe，1882-1941）于一九二九年发表的著名文章《自己的一间屋》（A Room of One’s Own，1929）是我这里所谈话题的一个哲学和智识思考的基础文献。她在这篇文章发表之前就已经是一位成就卓著、关注社会，并特别勇于直面问题的作家了。在这篇文章中她提出了女性作家常面临的两个问题，即，一位女性若想从事写作，以作家的身份进入公共领域，那么，她必须拥有两样东西：一是钱，二是一间属于自己的房间。但这两样东西女性通常并不拥有，因为就规矩而言，指派给她们的空间是厨房、孩子的房间和客厅，也就是最吵闹的地方；最好的情况也是很需要费心周旋的社交场合。而另一样东西--金钱，女性通常也没有。
有人会认为，这种情况在二十世纪已经发生了巨大的变化，已不需要再为女性获得更好的教育、进入大学和研究所而斗争了。女性在职场和政治上的平等权利--这个十九世纪到二十世纪初妇运的重大话题--也至少自二战以来，已经在欧洲和德国得到解决。女性主义作为一场政治运动，在美国、欧洲和德国也有了全新的、更深入的话题：它不仅表达为女性对公民权以及女性在家庭、职场、社会中完全平等地位的诉求，同时也强烈抨击了对女性的长期歧视。这些歧视存在于家务分工、低酬工资以及对堕胎的禁忌和禁止中。最终，自上世纪七十年代以来，美国和欧洲的社会和政治女性主义的一个最重要的议题，是公开批判所有形式加害于女性的暴力行为，如婚内暴力、强迫妇女卖淫暴力以及图像和媒体中把女性身体贬低为父权秩序中性幻想客体的暴力。
批评各种刻板化的女性形象，批判广告中色情化地、贬低和歧视性地打造女性形象的策略（汽车工业在这方面尤其“成就卓著”）；批判系统地采用老掉牙的广告模式，将一种无能的女性形象与汽车、机器和科技绑在一起；批判男性在科学、政治以及工业等领域的绝对主导地位，所有这些经久不衰的话题，都是最先由西方社会的政治女权主义提出来的。自那时以来，这些批判已经被社会接受和得到政治认可，使得妇女委员会和平权委员会得以落实为政府机关、各党派、大学以及大型企业的机构形式，也使得联邦政府和各德国联邦州能够就平权立法，从而系统地阻止对女性的歧视，并保障女性在各种主要职能和职位中的相应代表性。
然而，却不可就此便夸张地认为，在西欧和联邦德国都已经实现了真正“女权主义”的讨论过的种种议题及其要求，并似乎就此可以谈论女性主义政治伟大的成功史--这里我之所以用了一个虚拟式，是因为事实上那绝非只是成功史。
所谓女性主义文学和文化学，是上世纪八十年代以来在德国发展起来的一个研究方向。它的理论启迪来自法国和美国，并主要有两大研究兴趣点：第一，即男性作品的文学史和文化史中的女性形象。这个对“想象的女人气” 的研究，使我们看到许多大哲学家，如康德、黑格尔、叔本华，最后还有弗洛伊德的另一面，并获得一种认识：在男性眼里，对女性的看法具有一种绝对自相矛盾的、危险地自相矛盾的双重性，即女性永远同时是“圣女”和“妓女”。女人那魅惑的夏娃之本能也就是她拯救和救赎的力量；一方面这力量令人难以舍弃，另一方面人们对妖魔的蛇--至今它似乎还是女人的代名词--的戒备又永无止境。这些研究表明，（男性世界）对女性形象和女人气质的打造既创意无穷又持久不衰，它把女性变成一种陌生并控制现实视线的客体，与此同时，又阻止女性作为一个真实的生命体获得现实中的权力。另一个研究兴趣点是对女艺术家、女作家的关注。这些女性不顾各种各样的障碍和限制，自觉地试图在公共领域伸张自我，特别是在女性境况得到一定改善的二十世纪。一种“女性主义美学”、“女性写作”，即法国女性主义理论家们所提出的著名的“阴性书写/女性书写”的思想就是在这样的语境中产生的。埃莱娜·西苏（Hélène Cixous）、露丝·伊莉加瑞（Luce Irigaray）和朱丽娅·克里斯特瓦（Julia Kristeva）这三位理论家就这一理念做了深入探索。简要来说，它为一种语言、一种“身体”写作而辩护，也就是说，这种写作应该不仅仅被看作一种认知行为，同时应当被视为一种身体行为；这种行为不应该是勉强地制造意义，而首先应该游戏性地制造符号。
如果人们让自己沉浸在这种符号创作的过程中（有些人这样认为，我不赞同这个观点），而忽略创造完整的、线性的、具有意义的美学形式的话，就会产生实验性文学。这些实验颠覆或对抗父权秩序，挑战性别话语的秩序，并由此挑战语言本身的霸权秩序。显然，这是些很有深度的理论思考。在这些思考中，性别问题、语言哲学问题以及美学问题都彼此直接关联。“女性美学”或“女性主义美学”必须具备：1、独一无二的、真正形式的、出自女性之手的写作；也就是那种用“身体写作”的形式。2、一种始终开放的、碎片的、实验性的写作形式，就像人们在早期浪漫主义和表现主义中已经尝试过的那样。3、这种女性书写旨在消解那种二元对立（比如男与女、对与错恶的对立），强调符号，而不是语义。它更多关注所谓的写作作为颠覆行为之本身，而不是它实际产生的结果，也即以此方式完成的文本及其作用和功能。
我不想否认，我从未真正明白“女性美学”这一理念。因为在我看来，在学术和艺术领域，并没有一种男性或女性特有的写作方法或叙事模式，而只有一些非常有影响力的文学和艺术作品。至于这些作品如何被感知、接受、传播、讨论和评价，则的确素来在很大程度上与作者和读者的性别有关。而众所周知，就在前不久的历史中，女性若写作，至少无人问津，而更多时候则要遭到严厉诋毁。
不过，所有我接下来谈到的女作家的情况却并非如此。她们曾经、也正在被接受、讨论和阅读。她们或者对在她们看来地老天荒的父权社会持有强烈的批判眼光--这一点只适用于我谈到的前三位女作家，或者决绝地背离在她们看来陈旧过时的女性主义，主张以一种潇洒的风度来面对女性主义的老话题--这是指本文最后部分的那几位女作家。下面我把话题集中在少数几个作家和两大发展趋势上，分两大部分展开内容。
一、“古典派女作家”: 英格伯格·巴赫曼、克丽斯塔·沃尔夫和埃尔弗丽德·耶利内克
英格伯格·巴赫曼 (Ingeborg Bachmann，1926-1973) 和克里斯塔·沃尔夫(Christa Wolf，1929-)算是同代人，然而她们却在截然不同的政治和文化环境里生活和写作：沃尔夫在民主德国，巴赫曼在奥地利和罗马。埃尔弗里德·耶利内克(Elfriede Jelinek，1946- ) 也是奥地利人，要晚一代，但是却在她根据巴赫曼唯一完成的小说--著名的《马利纳》（Malina，1971）所改编的电影剧本中自觉地继承了巴赫曼的传统。就这三位女作家来说，她们各自用不同的讲述方法和迥异的叙事模式，将她们的写作理解为为女性的写作，不是上面分析和批评的“女性书写”意义上的女性写作，但确是作为女性作家的写作。她们以高度的敏锐和犀利的批判以及明确、有目的反抗态度，直面后法西斯主义社会--或者就是社会主义社会（这主要指（原民主德国的）沃尔夫）中存在和产生的那些强制以及暴力经验。
巴赫曼曾是原西德抒情诗人，在上世纪五十年代初即很有成就。她的诗歌因原创性和批判精神备受称道，后来才作为散文作家、小说家为人所知。一九六〇年她以一本短篇小说集《第三十个年头》成为小说作家。这本小说集讲述的生存和生活危机，主要来自两性之间沟通障碍和结构性的不理解经验。最后一篇《水精灵离开》（Undine）是一次向那些男性充满激情的告别，这些男性没有能力、也不愿意设身处地地理解和倾听另一性，也就是女性以及她们的语言。但他们又总是期望女性能够理解他们的处境、他们的问题和麻烦。这种不公，两性间这种常常打着爱的名义的结构性暴力和语言战争，同样也是巴赫曼唯一的长篇小说《马利纳》所探讨的主题。这部以两位男主人公之一的名字命名的小说，以片断和常常是碎片粘接的方式讲述了一个爱情幻灭的故事。不仅是爱情落空，小说中的“我”，这个以作家本人为原型的角色，其人生也彻底失败。故事以女主人公的死亡结束，而女主人公是被情人所杀还是自杀，小说则保持了一个开放性结尾。《马利纳》是原计划的三部曲之一，另外两部由于巴赫曼在一九七三年早逝而没能完成，只留下一些不完整的片段。这个三部曲名为《死亡种类》。三部都关涉女性的死亡，她们在资产阶级父权社会并非如字面所言被“谋杀”，但却死去或被逼死--小说关注的就是这样的形式和情境。我仅举一个例子来说明作者这个具有政治挑衅性的立场：在这个未完成的三部曲的一篇前言中，巴赫曼这样写道：“这个社会就是最大的谋杀现场......这里没有鲜血，屠戮却就在人们的许可和习俗中发生，就在这个其脆弱的神经面对兽性会发抖的社会里发生。”
由于她的小说，巴赫曼几乎成为了二十世纪七十年代女性主义政治和文学的一个偶像。她的这些话直指充斥在日常生活中的暴力。这种暴力体现在理性主义的思想及其冰冷的语言和霸权主义的话语中。它们总是将女性贬低为客体，不允许她们拥有自己发声、思考和写作的空间。可以说，《马利纳》这部小说是对于弗吉尼亚·伍尔夫在她一九二九年的那篇文章中所表达的思想的一种文学性的、高度自觉的体现。
巴赫曼所钦佩的女作家克里斯塔·沃尔夫反复关心的话题则是：资产阶级文明和西方思想以及与此相关的父权秩序，在何种范围和规模上将自身建立在排斥女性、使之边缘化--也即摧毁和荒漠化女性以及女性原则--的基础之上的。有趣的是，沃尔夫并没有用当代的人物和素材，而是回到古希腊神话，将这些故事重新演绎、重新阐释、令其古为今用。在这里，我主要想谈的是沃尔夫的短篇小说《卡珊德拉》（Kassandra，1983）以及那部被称为“声音小说”的《美狄亚》（Medea，1996）。在这两部作品中，沃尔夫对古希腊神话中的人物都进行了当代化的处理，以给当代现实提供一面镜子。在特洛伊城沦陷之前，曾徒劳地提醒过世人的卡珊德拉，在沃尔夫的小说中显现为一个充满绝望的批判的评论家。她批判这个建立在高度军备化、贩卖军火和破坏环境之上的世界进程。当然这里所指的主要是八十年代早期西方国家的高度军备政治，不仅是西方针对前苏联的军事战略，同时也涉及前东德和华沙条约组织的军事黩武主义。
卡珊德拉这位古希腊神话里富有远见和思想敏锐的女预言家，被移植到了冷战末期的当代。她在作品中有很长一段独白，哀叹世人无视她的警告，倾诉她因世界的蒙昧而绝望。
而沃尔夫对美狄亚神话的诠释更为激进。正如我们所知道的，希腊神话中由于嫉妒，杀死了情敌和自己亲生孩子的美狄亚，也是世界文学中的一个恐怖形象。一直以来，文学作品中要为那些身为母亲，却杀死自己的孩子，无视人性底线的疯狂、邪恶的女性，或变态女性寻找一个名字的时候，“美狄亚”就是再好不过的选择。
仅在欧洲文学、戏剧和音乐史中，就有近两百个文本关乎美狄亚。所有这些文本中的美狄亚都是一个因嫉妒而杀死自己孩子的凶手母亲。沃尔夫是第一个、也是迄今为止唯一一个打破这个表意传统的人。她以旧有的、迄今仍未被加工过的一些流传素材为基础，塑造了一个新美狄亚的形象：这个美狄亚是被诬陷谋杀亲子，事实上是科林斯人自己出于政治权力和统治的考虑下手杀的人，以便最终摆脱充满智慧，富于政治远见，并能悬壶济世的美狄亚。
众所周知，这个希腊神话发生在两个地方，科尔基斯和科林斯。一个在东方，一个在西方。将这种地理上的两级处理成一种政治和当代史上的两级，当然是沃尔夫那些特别引起争议，政治上具有爆炸性的思想之一。两德统一后不久这部短篇小说就发表了，它是沃尔夫对民主德国结束以及新联邦德国产生的思考。在这篇小说中，美狄亚扮演的并不是谋杀亲子的凶手母亲（以沃尔夫之见，这也并非事实），而再次是那个具有政治远见的女人，她批评两国双方的错误政治，并提供自己的建议，但却恰恰因此成为“替罪羊”遭到非难。
假如面临丧失权力的危险，又要重新掌握它，为此打造一个替罪羊有多么重要；“发明”一个人，以便将普遍的危机归罪于此人，是多么的有效且省心--就此而言，可以在沃尔夫的《美狄亚》中大长见识。此外，作为女作家，沃尔夫在德国对几近消失的“女性写作”传统重新自觉的过程中，作出了一份决定性的贡献。是沃尔夫于一九七八、一九七九年出版的书和文章引起对（德国）浪漫主义女作家卡罗琳娜·封·格伦德罗德的关注。后者绝望于失恋和无法作为一个真正意义上的作家而生存，于一八〇六年结束了自己的生命。沃尔夫在封·格伦德罗德身上，同时还在贝蒂娜·冯·阿尔尼姆和多罗蒂·史雷格尔身上，看到了榜样的力量和希望之光，尽管那时已是社会主义理想的前途黯淡之时。
因此，沃尔夫作为个人和作家，为在女性主义中迄今很少自觉，但却十分有必要意识的一个方面做出了异常重要的的贡献，即对一种传统自觉，也即意识到自己并不是史无前例的第一人，在文学史和文化史上，前面已走过许多女作家、女艺术家、女知识分子和聪慧的女性，她们都是可鉴可取之辈。
第三位被我称为“古典派女作家”的人，她的作品十分具有挑衅意味，且常常令人费解，又因此令人赞叹，她就是埃尔弗里德·耶利内克。她被一种极度的，也同时具有非凡创造力的憎恶所驱使，一种对奥地利的憎恶，对这个国家的历史、它的排犹国民性以及持续不断的排外意识的憎恶。耶利内克是一位异常多产的戏剧和电影编剧，短/长篇小说和随笔作家。她的作品以政治的、批评时代和文学评论的态度介入丰富多样的日常事件。她是最早将自己的长篇小说编辑成数码文本的女作家之一，她的长篇小说《嫉妒》（2007-2009）是一部长达九百页的网络小说版本。借此她重新体验写作行为，她认为：一则这部因页数而本不可能付诸印刷的作品借助数码网络版本，可以面向更多读者；二则电子版本使小说本身成为一种可以随时改动的活动文本，如此作家可以体会一种“神虽游，心却安”的新写作意识。早在七十年代中期，她就开始在她的文学作品中批判被她视为法西斯主义的一种变形的、流行的性化歧视。她的批评中最主要的、极有作用的特点是反讽式的戏仿：将引语组接，借此文学性地攻击各种敌视妇女的言论、下流玩笑和那些在日常生活和政治领域都一如既往地扮演着一定角色的陈词滥调。在耶利内克的长篇小说《女情人们》(Die Liebhaberinnen，1975)、《女钢琴教师》（Klavierspielerin，1983)、《欲念》（Lust，1989)、或者私人小说《嫉妒》(Neid，2007-2009）》中，日常生活中的暴力、两性间的施虐与受虐，也包括母女之间的彼此虐待，被毫无遮掩地、间或几近猥亵地揭露出来。广告中敌视妇女的语言、那些随时动粗的酗酒男人的下流话，还有那些被不少未开化的暴力想象欺压的妇女们......所有这一切都纠缠在一起。
显然，这种方式成就了一种对“虚假意识”的文学性批评。这是一种性别歧视的、法西斯主义的、仰附权威和被压迫的“虚假意识”，它通过各种空话废话、低俗玩笑以及粗暴言语表现出来。而罗兰·巴特著名的《日常神话》、阿多诺和霍克海默的《对文化工业的批评》、尤其是马克思主义对主体在资本主义社会中的异化的批评，则很明显是耶利内克的作品于其中游走的理论语境。
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二 、“叛逆的女儿们”：尤丽·策、海伦娜·黑格曼、夏洛特·罗赫
由于九十年代以来，德语地区涌现了大量值得谈论的女作家和作品，选择谈谁很不容易。但就年轻一代女作家所共有的一些动态，可大致理出脉络，即，原则上说，她们都否认自己是女性主义者；相反，她们更加注重如何不因自己的性别，不因某种解放的、政治或社会的乌托邦而被界定身份。尽管在主题选择、叙事方式和身为作家的自我意识等方面彼此迥异，这些女作家却都有意做出一种姿态：妇女问题已经得到了解决；大家生活在一个有平权立法和妇女委员会的时代；女性主义运动已达目的。年轻一代的女性不想再长期被囿固于她们的女性主义“母亲辈”的政治、社会和美学的斗争中。
这样的反应不仅是合法的，也体现出典型的代际递换特征：无论男或女，他们都必须、也应当脱离他们的榜样、前辈和权威者；而上一代人的理想被视为要么业已实现，要么无足轻重，虽然对老一辈人而言十分痛苦，但却是无法改变的事实。恰恰对西欧和德国的政治和文化女性主义来说，其“女儿辈”对“母亲辈”的背离尤其显得极端和激进；“女性主义”有时甚至成了一个骂人的字眼。年轻女性和女作家喜欢把自己称为“后女性主义”。这在文学和美学方面意味着什么，我将用一些实例来说明。
九十年代末一个时髦运动出现在德语文学中，文学批评和文论界送它了一个奇怪的名称--“文学少女奇迹”。女作家尤迪特·赫尔曼（Judith Hermann，1970- ）、佐薇·燕妮（Zoe Jenny，1974- ）和 燕妮·埃尔彭贝克（Jenny Erpenbeck，1967- ）都是这个“奇迹”的代表人物。这是一些年轻、成功的女作家，她们以一种消遣和主流方式讲故事。她们的作品多数是关注男女的关系问题和个人社会价值取向的困惑；作品中事件少，废话多。根本的问题是文学市场、出版社和文学批评在很大程度上促成了这一女性波普文学。也可以认为，这些女作家仅是出于追求成功的功利目的为这个新文学市场写作的；一种新的潇洒，一种新的日常幽默，尤其是颇为有效地克服文学的“问题意识”这个文化传统，是这些女作家作品中可见的特点。她们的作品在文学质量上参差不齐。如果要举荐某位的话，她应该是燕妮·埃尔彭贝克。这位女作家来自前东德一个著名的文学世家，她的作品也充满了她与这个出身的纠结。
另一位女作家尤丽·策（Julie Zeh，1974- ）是一位法学博士，她也是从波普文学出道的，之后逐渐转向介入社会的政治小说。她颇受好评的长篇处女作《兀鹰与天使》 （Adler und Engel，2001）以及二〇〇九年出版的《犯罪事实》（Corpus Delicti），介于纪实和虚构之间，对国家现代化进程中的诸多问题做了分析和思考。在尤丽·策看来，这些发展越来越多地导致自由的消亡，导致官僚主义的监控，其结果已超出乔治·奥威尔（George Orwell）所预言的消极乌托邦。对监控国家的警告，对监控造成的自由体制毁灭的恐惧，是尤丽·策作品的核心主题。她还通过剧本以及在联邦共和国公共领域所发表的一些重要声明，来发出自己的声音。
最后，谈谈近两三年来德语副刊专栏的两位丑闻女作家。她们专为轰动效益写作，作品出版量很大。我指的就是出生于一九七八年的夏洛特·罗赫 （Charlotte Roche）和最近刚刚年满十九岁的海伦娜·黑格曼（Helene Hegemann）。尽管年龄相差不少，但她们却有许多共同之处--善于使用放荡不羁、挑衅性的语言和讲述风格，以性、吸毒、暴力幻想和施虐狂行为来制造迷惑、讽刺和惊恐。她们有意识在文学中打破禁忌，尤其是打破女性主义的禁忌：色情文学和淫秽内容过去和现在都是典型的男性视角下的内容，也体现出男性暴力倾向性的集体想象。黑格曼和罗赫作为女性，要求某种文学权利，使女性也有权表现色情的想象。她们拥护一种新的“恶心美学”，也即猥亵的、色情的、淫乱的美学，从而要求在女性文本中表现身体的肉欲的冲动破坏性的一面。
二〇一〇年，当时只有十七岁的黑格曼凭借一部名为《长尾蜥，公路小死兽》（Axolotl Roadkill）的作品获得了媒体上的巨大成功。这部作品讲述了一个人造毒品的故事，被认为是一个超现实的实验，同时又是一部无聊的色情小说，讥讽了西方世界颓废的享乐主义，并因此受到欢迎。在某些人看来，这部包含着日记、忏悔小说、语言实验的作品，是一个年轻女作家的天才之作。她用一种前所未闻的方式，将生理的恶心、失落感与理论术语彼此勾连。这部作品讲述了持续的毒品消费、纵欲以及一个迷失的年轻女子的放荡生活。主人公在这样的生活中寻找着人生的意义。有人很欣赏这位年轻女作家的语言，欣赏她打造富于挑衅性词语的勇气、富有表现力的发泄等。这部小说已经被翻译成十五种文字，而这仅仅是小说发表后一年半之内的情形。
与之相反，夏洛特·罗赫以她的两部小说所引起的反应则显得乖巧很多。罗赫曾是一名成功的电视节目主持人。她的第一部小说名为《潮湿地带》（2008），第二部《临时祷告》于今年夏天出版。《潮湿地带》是一部关于女性身体所有“敞开”部位的作品，涉及了各种可能的欲望体验和性探索，资产阶级乏味的纯洁和清洁信仰与恶心的脏污、痔疮和体液的刺激并置一起。而《临时祷告》相当正经和资产阶级味：一面为女性在婚内和婚外的性生活权利辩护，一面又为小家庭辩护！反叛和市侩气在罗赫的作品里并存。而在黑格曼的作品里，天真的毁灭欲和反叛欲却是出身优裕阶层的被娇生惯养的“女儿”的特权。
我承认，这两个文本我都不喜欢，幸而她们的成功绝不是由于真正的文学质量，或令人信服的社会的、性别政治的反抗。她们是出版社、市场和广告策略的产物，是这些赐予了她们一种所谓的反叛性，并让她们在商业上获得了成功。这一切都与媒体操作有关。这个创造过程所遵循的方法和策略和那些大型展览、体育活动或政党活动别无二致。
女性主义是一场政治和社会运动。二十世纪伟大的女性思想家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）没有把自己定义为一个女性主义者。她在一九六八年的一次采访中这样说道：“男人总是想发挥作用，我想要的是理解。”思考是以理解、并借此达成对话为目的的。希望上述内容能收获理解。
注1：
1.伊尔美拉·封·德尔·吕额（Irmela von der Lühe，1946-），德国柏林自由大学德语文学系教授。
2.语出德国当代文学理论家、作家西尔维亚·波文申（Silvia Bovenschen，1946-）专著《被想象的女人气--文化中和文学中对女性表现形式的范例研究》（Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Pr?sentationsformen des Weiblichen），德国Suhrkamp出版社，1979。
3.原文为écriture feminine，汉语有多种译法：女性书写、阴性文体、女性文体、女性写作，等等。
4.“古典派”是为区别于本文所指的两类不同文本的写作而使用，并非文论中公认约定的流派称谓。
5.Karoline von Günderrode（1780-1806），德国浪漫主义时期女作家，与已婚的德国语言学家格奥尔格弗里·弗里德里希·克劳伊策（Georg Friedrich Creuzer，1771-1858）恋爱，因后者对两人关系出尔反尔以及对社会对女性的角色拘束不适应而自杀。
6.Bettina von Arnim（1785-1859），德国浪漫主义女作家，德国浪漫主义主要作家阿西姆·封·阿尔尼姆 (Achim von Arnim，1781--1831）的妻子。
7.Dorothea Schlegel（1764 -1839），德国女作家和文学评论家，德国早期浪漫主义主要作家和理论家弗里德里希·封·史雷格尔（Friedrich von Schlegel）的妻子8.此概念初见于恩格斯语：“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。”（《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1886），是对资本主义社会意识形态本质的认知.
注2：本文译者为杨慧、张陶，曾发表于《世界文学》2013年第二期。
（编辑：苏琦）
