散文很难写，原因之一是太多人都误以为它很好写。那种看似淡淡然不着力的“散”，是装不出来的，过分推敲又流于刻意，一不小心就用力过猛了。晚清时况周颐曾说：“不经意而经意，易；经意而不经意，难。”此言虽然原本说的是填词，但用于散文也正相宜：因为同样是要在短小的篇幅之中，既要尽心，又要达到那种“不经意”的境界。这实际上是对人提出了一个全新的要求：把写作变成一种生活方式。

　　虽然江川澜在本书自序中引E.B.怀特的话说“随笔作者是有些自我放纵的人”，但这里的“自我放纵”无非是指“放任”自己对各种生活趣味的兴趣，若从文字上来说，好的随笔作者必是克制之人。不自我节制的文字是很难含蓄的，更别说优雅了。说到底，散文的写作本身也是一种美学实践。

　　从这一意义上说，《夏目漱石的百合》一书虽然包罗万象，但其指向则一：那是一种以简练的文字构筑的侘寂之美。“侘寂”（わび さび）一词在书中多次出现，也是弥漫这整卷书的美学之雾。其中所蕴含的那种清幽、朴素，不仅是对所述的花草、情事、趣味而言如此，将这些茫茫人事一一道来的文字又何尝不是如此？在日本美学中，“侘”亦指“不持一物”或“无一物”的茶人，这也正是此类随笔的写照：随手拈来，广博难测，但又适可而止，往往正读到意犹未尽，却发现作者已戛然而止。由此，阅读体验也被转变成一种美学实践。实际上，作者原本也是一个读者，因为显而易见，书中所引的一个个故事，原本都是她通过阅读得来的体会，只是她用自己的语言将之重新表述了出来。

　　这些故事很容易辨认，因为它们在重新叙述后都笼罩着一层难以诉说的气息。无论是“夏目漱石的百合”，还是“西博尔德的绣球花”或“谷崎润一郎的蓼”，这每一个故事中的人物往往经历跌宕的恩怨情事，但最终都一样繁花落尽，犹如古诗中所言，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。草木依旧是草木，只是人已非昔日之人。

　　曾为多位日本文学家担当英文翻译的Edward G. Seidensticker曾说，日本“这个国家的花木名字和欧美文学相比，在文学中登场的频率高多了，具体的名字比抽象的概念更难翻译，因此不可能翻译的场合很多。”这其实不如说是东亚文学的一个共性，将某一种植物与一位钟爱它的文学家相联系的做法（而在西方古代，植物却更多的是与神话或宗教相连），在中国文学史上不仅同样常见，而且更早得多，例如陶渊明之与菊。这层联系往往会强有力地、甚至是永远地重塑了人们对这一植物的看法，强化了它的象征，而且相应的诗句和典故从此与它紧密联系在一起。

　　依照比兴的传统，诗人吟咏某一植物，所指向的毕竟总还是人。植物一直在那里，但只有遇到特定的人和特定的人生，它才呈现出特定的意义——正如在陶渊明之前菊花并不是现在所知的菊花，在夏目漱石之前，百合在日本文学中也并无那一层深意。书中的第一辑大抵均是此类“文学植物学”，其所着眼的并非植物学意义上的植物，而是人们笔下的植物，而众所周知，即便是对同一种植物，不同的人也总有着完全不同的感悟。实际上，作为一个整体，日本人在这一点上的审美就与中国有着很大差别：有人曾统计《万叶集》中歌颂的一百五六十种植物，出现最多的花多是胡枝子、梅、橘花、芒草的花、樱花之类“幼小可爱、色泽优雅”的花朵；而《全唐诗》中出现最多的花则依次是桃、梅、李、杏，除了梅花之外（牡丹就更不必说了），似乎都不合日本那种侘寂之美。[NextPage]

　　江川澜在书中说：“善于从平常风物中发掘出美质，这就是艺术家感动我们的地方。”所谓“平常风物”，本身也合乎茶道的审美：从素淡、自然的事物中见其质朴幽寂之美，正如茶道中的茶具常常是一种“刻意的不完美”，以显现出最本质的东西。这种发掘美的方式，相比起踵事繁华常常更难，但却直指人心。不仅对花的审美上喜好素淡优雅的花朵，日本人在烹饪上也比中国人少用佐料，强调要吃出其原本的味道，大概也是因此吧。

　　即便对这种侘寂之美无感的人，至少也可以别有所获：本书信息量很大，尤其是所展现出来的种种可惊可愕的人生，以及叙述这些故事的慈悲，不免令人触动。这不仅仅是知识广博与否的问题，恐怕也与人生阅历有关吧，甚至，也与读者的人生阅历有关：一个历经沧桑的人或许更易于被这样的叙述打动。

　　从这一意义上说，散文即便不提及自己，但仍是最能显露自我的一种文体。它不仅泄露了作者的趣味与偏好，也能表明他在多大程度上将阅读和写作作为一种生活方式来实践。正如我们在那些故事中看到一个个活生生的人，我们也能隐隐约约看到作者本人。

　　（编辑：郭宇）