作者：雷鸣
进入新世纪，中国工业化、城市化程度进一步提高，人们的生活方式和生存状态亦发生更深刻的变化。由1990年代那种对过去遭长期禁锢的欲望极度期盼，运转到关切更高的生存质量和生命分量，更加注重丰富和细化对生命、社会、自然的各种体验；而日益凸显的生态危机对他们这种心理精神诉求，则是一种严重的滞障，他们迫切需要一种舒缓这种焦虑的有效通道。同时，具有文化领导权的国家主流意识形态话语也开始了中国现代性的模态转换，提出了“科学发展观”、“和谐社会”、“建设生态文明”等具有修正中国现代性工程意义的理论话语。这样，在仍接续着1990年代文学的“众声喧哗”中，直面中国严重的生态危机，“以生态整体主义为思想基础、以生态系统整体为最高价值的考察和表现自然与人之关系和探寻生态危机之社会根源”[1]的生态小说，则获得了空前的生存发展的场域。新世纪文坛集约式地出现了大量的生态小说，形成了“井喷”现象。但总体看来，精品力作鲜见，艺术品格有待提升。综合观照它们，主要存在四个方面的缺憾。
一、唱“同一首歌”：题材选择与形象塑造的趋同化
为提出生态危机的问题，呼唤生态意识，新世纪的生态小说普遍看重对现实的反映以及对指导现实的“说理”。他们在表现生态危机之真的目标导引下，热中于真实摹写生态事实，注重亲历性素材并执著于个别事实的逼真确凿，相当一部分文本的以写实的结构贯穿始终，将作品展示事实的“真实”，在一定程度上当成了警示读者的生态案例。在这种情况下，新世纪以来的生态小说在题材的选择与形象塑造上唱“同一首歌”的现象极为突出。
雷同的题材在不同的作品中机械重复，导致情节常常撞车。如观照森林的保护与开发的小说就有季栋梁的《老人与森林》、萨那的《达勒马的神树》、陈应松的《独摇草》、吴运强的《走进美人谷》。这些作品推动叙事的情节差不离，二者都把森林保护与发展经济之间存在的缝隙矛盾，作为叙事的动力系统。与此类似，写草原保护与发展经济冲突的小说亦不在少数，如漠月的《青草如玉》、孙正连的《大布苏草原》。反映化工厂污染的小说有王华的《桥溪庄》、钟正林的《气味》、张炜的《刺猬歌》。姜卫华的《人·狼·狗》、张景祥的《狗村》、龙懋勤的《狗命》、马福林的《一只俄罗斯狗在中国的遭遇》，都不约而同地以狗为题材，揭示人的贪欲正是生态危机发生的根源之一。汪泉的《沙尘暴中深呼吸》、乔盛的《黄沙窝》、唐达天的《沙尘暴》等都写到了沙尘暴，似乎吹响了“集结号”，作家们争先恐后地 “向沙漠进军”。京夫的《鹿鸣》、董立勃的《野鹿》在人物关系、故事情节、结构关系上都同出一源，好象在做关乎鹿的“同题作文”。
还有同一作者的作品轻微改装，甚至原封不动照搬的自我复制，由此失去了 “陌生化”的艺术魅力。关仁山在新世纪的长篇小说《白纸门》，其实就是1990年代的两个短篇《苦雪》、《裸岸》的组合扩容。杜光辉的《金蚀可可西里》就是《哦！我的可可西里》的孪生兄弟。郭雪波的《沙狐》、《银狐》、多次写狐与人相依为命，同一人物，同一情节在不同作品中反复出现，作为同一作家的不同作品有明显的“炒卖旧货”与“资产重组”的复制现象。雪漠的《狼祸》、《猎原》这两部小说自我复制现象则更甚，似乎只是同一个模特换了一套不同的时装，只把小说的标题作了变动，两部小说的故事简单的概括就是：颇有经验的老猎人孟八爷与颇为能干的青年猎手猛子，受乡公安部门的指派进入大漠深处的猪肚井，与神出鬼没的偷猎者在茫茫大漠里的明争暗斗。小说中的人物、叙事的行动元同出一辙。夏天敏的《好大一棵桂花树》与《桂花，桂花》也是同一个人换了服装，只是标题不同而已。
我们知道，小说中形象的成功塑造，要求作家穿越现实的真实幕墙，打破那种形象只是某种观念的号筒，充当某种流行、陈旧的道德教条图释的“窠臼”， 对固有现实路径及其逻辑秩序不断进行颠覆和改造，在形象中融注作家独异的艺术心智体验和精神空间，开拓出属于自我的全新审美领域。遗憾的是，审视新世纪以来的绝大部分生态小说，我们感觉文本塑造的形象，缺乏多色泽和立体感、无法呈示充满异质感的、令人惊奇的、超验感的审美景观。没有独具匠心的的审美特质，没有丰富深邃的精神内涵，没有灵性翻飞的艺术智性，更甚者，有的作品作者虽不同，塑造的形象却好似一个模子“克隆”出来的，存在着扎堆趋同现象，读者大有“似曾相识燕归来”的感觉。
纵观这些生态小说，笔者注意到在形象塑造上，它们大多数都在以下三种范式内游移：一是“最后一个”的哀挽式。小说常借助“最后一个”的动物或植物，投以“挽歌式”的凄惨目光，由此拷问人性的邪恶与贪婪，对人类肤浅的优越感和自豪感予以鞭挞。这种塑造形象的路向，我们从一些作品的标题就能看出端倪，如陈应松的《豹子最后的舞蹈》、叶楠的《最后一名猎手和最后一头公熊》等。还有标题没有显示的如叶广芩的《老虎大福》、《黑鱼千岁》、赵剑平的《困豹》、阿来的《红狐》、李克威的《中国虎》，袁玮冰的《红毛》也都是这种策略与向度。这些生态小说是一拥而上地注目 “最后一个”，类同于新闻媒介惯常采用的 “议题设置” 传播策略，即选择并反复突出某些内容，从而使这些内容引起公众的注意和重视。然而，文学在本质上是一种具有想象性、虚构性和创造性的艺术品，如此千篇一律的“最后一个”，如同国家通讯社发布给各媒体的通稿，腔调一致，内容大同小异。二是“狼狐翻身”式。这是指新世纪以来的生态小说集中性地塑造了狼和狐等动物形象，对它们的形象进行颠覆性的改写，狼已不再是凶暴、贪婪的代名词，狐也不再意味着媚惑、狡诈的不祥之物，而是还它们的在生态系统中的本来面目。如《狼图腾》中的狼机警、智慧和具备集体精神；《狼孩》中的狼富有人类一样母性情怀；《狼祸》中的狼对生命的执着，对人类恶行的报复；《狼行成双》中狼守望生死相依的爱情；《怀念狼》、《与狼》（娟子）中的狼都深怀感恩之心。重塑狐形象，热情讴歌狐的良善，有小说《银狐》、《红狐》、《白狐》、《猎狐》……如此集体式再造狼、狐的形象，生态小说的主题的确彰明甚著，一望了然，但是如果生态小说的创作者一哄而起为狼语为狐鸣，过度陷溺于“与狼共舞”、“与狐同声”，生态文学的景观未免让读者感到单调与餍足，很难让人悦目醒神，只能大倒胃口而与之渐行渐远，同时这种趋之若骛式的重复单调的狐狼叙事，在很大程度了减损作者创作心智与个人化质地。三是“守护生态的含魅老者”式。这也成了新世纪生态小说塑造形象的 “公地”，文本中塑造的老人永远是正面的人物形象，这些老者与大自然契合，对自然生态有着集体无意识式卫护感，通常有着超人的预感和预言，具有不同流俗的魅性神秘色彩。比如《白纸门》中的疙瘩爷，叶广芩的《猴子村长》中的村长父亲、《黑鱼千岁》中的霍家太婆、《狼图腾》中的毕利格老人、《鹿鸣》中的藏族老人嘉措次仁、《银狐》中的老孛、，《狼祸》中的孟八爷、叶楠的《最后一名猎手和最后的一头公熊》中的老库尔，夏季风的《该死的鲸鱼》中的陆老头、陈继明的《一棵树》中的信义老汉。在中国文化传统里，老人意味着传统和回忆，代表着威权，“每一个年长的人都握有强制年幼的人的教化权力：‘出则悌’逢着年长的人都得恭敬、顺服于这种权力。”[2]生态小说借老人形象，由此去探掘传统的生态思想，追忆往昔美好的生态环境，以激起读者共同的心理和弦，同时作者的生态言说通过老人的传达，亦获得了“合法”的、权威的也是坚实的内在依据。在这方面，生态小说可谓触摸到了中国文化的原点，用心良苦。然而艺术最忌讳跟风，西方经济学有一个著名的理论模型，就是1968年哈丁教授在《公地的悲剧》一文中讲述了所有人都到公共牧场放牧，必然会遭到过度放牧的故事。生态小说不约而同地塑造老人形象，是否也在上演小说创作中的“公地”悲剧呢？[NextPage] 其实，生态小说把形象的塑造从以人为中心的世界，拓展到了人与自然的共同体，动物形象从过去的背景或人的比附状态，走到了与人平行的主体位置。较之过去单以人为中心的小说，有了更为广阔的艺术空间。在塑造艺术形象的厚度与广度上，增加了更多纵深开掘和横向拓展的可能性。卡尔维诺曾不无感慨地说：“今天，我们受大量相似形象的疲劳轰炸，我们已经不再能够把我们的直接经验和哪怕在几秒钟之内看到的电视内容区别开来。记忆中被塞满了乱七八糟的形象片段，像一大堆垃圾一样，在如此众多形体中间越来越不可能有哪一个实体能够实现出来。” [3]生态小说在塑造形象上发生了异常局促、凝固、趋同化的现象，匮缺原创特质和自由阐释空间，“一个实体没有实现出来”，这不能不令人感到惋惜。
二、旧瓶装新酒：叙事结构的程式化
新世纪以来的生态小说以文学方式来反思日趋严峻的生态形势，吁求改善人与自然的关系，期望重建符合自然伦理的整体性生态秩序，是对于新世纪的国家主流意识形态的一种“话语回声”，属于主流意识形态的文化。但由于大众文化的强大渗透力，正如利维斯所说，大众文化“有能力破坏曾经建立的精英文化与通俗文化之间的差别”[4]大众文化正悄然改写着一些主流意识形态文学与精英文学的创作，这种现实已然构成了新世纪生态小说无法逃离的文化处境。而大众文化的一个显著特点就是程式化，程式化的作品不会给带给的阅读带来太多的挑战，而会迎合读者的阅读期待。这种程式化的痕迹亦深深地烙印在新世纪生态小说中。
新世纪的生态小说取消了人物迂回曲折的精神挣扎、似断实连的心理逻辑、入木三分的性格刻画、峰回路转的情感历程；以及欲说还休、复合交响的审美意蕴空间，全盘承袭一望了然的传统 “正邪对立”大众化叙事模式。这种“正邪对立”的叙事框架，在生态小说的生态叙事中直接转化为鲜明的“保护与破坏”的模式，例如在《中国虎》中，讲述了围绕最后一只华南虎，保护者与偷猎者之间的斗争；《鹿鸣》就是林明、秀妮等人的护鹿行动与村支书、公安局长、沙漠度假中心的老板等人的捕鹿行为的较量；《老人与森林》中显现的是老人对森林的保护与开发者欲破坏的冲突；《猴子村长》细致地描绘了护猴与猎猴之间的角力；漠月的《青草如玉》也是以草场的焚毁与护佑作为叙事的主线而展开的。许多生态小说文本正是倚仗这种“正邪”二元对立的古老叙事模式的“旧瓶”，装上了生态主题的“新酒”，他们惯常的作法就是设定情感的倾向性——保护生态的是正义的，往往具有道德合法性，这些人通常是善良的、智慧的、崇高的；生态破坏者则意味着邪恶，他们大多数是贪婪、邪恶、残酷的标本，从而以此激发读者情感的引导认同，达到宣传生态保护的目的。如此一来，虽然生态保护的价值诉求得到了一览无遗的硬朗表达，但却使生态小说滤除了更丰盈的人文内涵与价值负载，在一定意义上，沦为了传达生态主题的苍白图式，留下的只是如蛇蜕一样的空壳，缺乏多意味的悠长回味。
除此之外，新世纪生态小说还存在另一类程式，就是悲剧模式的普泛运用。换言之，这类小说总是通过美好的大自然以及生态形象遭到惨烈无情地毁灭结局，来表达对人类中心主义的强烈谴责和狂妄宰制自然的愚蠢行为的愤慨，促使人类自我省思，便成了新世纪生态小说创作的又一程式。《空山》的结局是美丽的机村毁于山火；《遥远的温泉》是温泉消失；《鹿鸣》中的鹿王“峰峰”被追捕队射杀；《狼行成双》中情深意笃的雌雄两狼一起亡于井里；陈应松的《豹子最后的舞蹈》结尾是“接着，从地窖里又跑出许多人，雨点似棍棒砸向我。我又看见了我的母亲。”《狼孩》最后“只有呜呜呼啸的北风，如泣如诉，为母狼和狼孩唱着挽歌。”《与狼》的尾声“她睁开朦胧的双眼，看他的胸口血流如注，他张开嘴想说什么，随即闭上眼睛，死去了。”……这类悲剧结尾，客观地说，是对过去中国叙事文学传统中“团圆意识”的否弃，能有效地催动着人们从悲剧的惊愕中走向沉思，亦能有力地延伸着悲剧的美学效应。的确，生态小说的悲剧特质，给人带来银瓶乍裂的愤激之感和强烈的悲悯心态，促使公众产生关切和震惊性体验。
但是，我们不得不指出，这种清一色的呼天抢地的悲情与痛哭流涕，作家不免有凝神于肤浅煽情和浮躁呐喊的嫌疑，缺乏洞若观火的体察和理性精神的贯注。正像苏珊·朗格所说：一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作，只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态之中。[5]因此，这些生态小说虽然力图追寻悲剧给人以震惊体验的审美效应，以裸露直接的沉痛式追问来表达小说的生态主题，但是“团体操”式悲剧结尾，难免显得丰富度不足，透视力度不够，悲情之外触摸不到深层的生态哲理幽思。
三、宣传的规约：语言编码的训导化
毋庸讳言，主流意识形态对生态文明的呼唤，催生了新世纪生态小说的繁兴。在如此文化语境中，生态小说集体无意识式继承了中国文学的遗传基因，那就是始终应和着意识形态的询唤。这正如美国学者姆贝所指出的那样，小说的叙事“不能被看作是独立于它们在其中的得到传播的意识形态的意义形成和统治关系之外的手段。故事由这些关系而产生并再现这些关系，它有助于将主体定位于存在的物质环境的历史和制度的情境中。”[6]因此，新世纪的生态小说一开始不可避免地承载着启迪我国民众现代生态意识的宣传使命，从而直达与国家意识形态的生态文明话语的意义共契。[NextPage] 由于宣传作为一个劝服引导理解与认知的过程，是编码系统运作的过程：宣传者将编码后的宣传信息通过一定的媒介传递到受众，受众经过解码接受信息，这个过程可以简称为一个编/解码的过程。所以宣传者首先有着排除认知障碍的考量，只有受众有效率的解码，文本负载的意识形态才能被接受并发挥作用。问题的难度是在这编/解码的系统中，宣传者的编码与受众的解码并不意味着有必然的一致，由于受众客观存在个体性，解码中的意义扭曲和误解便成为了常态，因此宣传过程中信息编码必须寻找策略，摆脱受众在解码中可能出现的困难和误读。
生态小说为使受众（读者）顺利解码，企达有效率地宣传生态意识的鹄的，作者总是急迫地以全知全能的叙述者身份或借作品人物之口进行训导式的明白确定的编码（言说），排拒充满陌生变形和空白暧昧的诗意空间。“温室效应，全球变暖，森林过伐，植被破坏，生态失衡，臭氧层空洞，海平面升高，冰山消融，将使地球加速进入老龄化、衰败期。当代人要自食其果，子孙受害更深，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的道德理想，将成为对人类自身行为的讽刺。当代人实在索取得太多了，把后代的青苗都卖掉满足了消费欲了。”类似这样训导式的议论在《鹿鸣》中多处可见。《银狐》也如此：“人应该寻回自己的自然，恢复这准确的位置。其实，人不应忘了自己是大自然的产物。所谓‘上帝创造了人类’，这‘上帝’其实就是大自然。”《哦，我的可可西里》亦借作品中的人物石技术员之口进行直接的生态意识的宣谕：“近些年来，由于人类不注意保护自己的生存的地球，不注意保护生态平衡，诸如像滥伐原始森林、盲目发展大工业、猎杀野生动物、人口密度过大等原因都可以使气候发生异常！”关仁山的《白纸门》亦然：“打晚清就有了火枪，可打海狗从不用枪，祖上传的规矩。先人力主细水长流过日月，不准人干那种断子绝孙的蠢事儿……海狗也是一种令人敬畏的生命”。敬畏生命的生态伦理思想，借疙瘩爷得到了直接宣讲。袁玮冰的《红毛》则通过一只老田鼠作为叙述者，传达明确的训诫人类的话语：“因为人类聪明，所以人类迟早会自己毁灭。看到田地那些死去的无辜生灵了吧？人类只许自己活在这个世界上！他们任意妄为！砍伐森林，破坏草原，荼毒生灵，污染环境，制造大量的爆炸物。人类在干嘛？他们把我们的地球破坏得乱七八糟，又想入非非准备迁徙到别的星球去搞破坏！”郭雪波的《母狼》最后一句话是：“这天底下，因为不止生存着人类这单一物种”。李克威的《中国虎》、李晋威的《原地》等一些作品，都有类似的景况。
艺术不论“在多大程度上被占统治地位的价值、趣味和行为标准以及经验的范畴所决定，所塑造，所命令，它总是比现实的美化、升华、创造性和合法性等具有更多的不同东西。”[7]生态小说如此明晰具有训导色彩的语言编码，却祛除了这种艺术中的“不同的东西”，追求宣传需要的明确、清晰和规范。罗兰·巴尔特说得好：“在这个理想的文本中，网络有许多，而且相互作用，其中任何一个都不能超越其余的网络；这个文本是许多能指的一个星系，不是许多所指的一个结构；我们可以通过几个入口进入其中，但任何入口都不能以权威的口吻声称是主入口；它所调动的符码延展至目之所至，它们是不可确定性。”[8]因此，以审美的文学书写与宣传的不同之处就在于，它不排除能指和所指不重合引起文本的多义和张力，相反却以这种复杂多义作为艺术的最高诉求。而新世纪的多数生态小说直接为作品设计好明确的观点，作为解读作品的唯一准绳，如此直白训导式言说所呈露的“同一性” 诉求，恰恰削减了文本张力和话语蕴藉中的不可确定性，颇同于一种极具强制色彩的劝说规范。
四、蹈空的移植：价值取向的偏至化
基于对生态危机的焦灼心态，蔚然成观的新世纪生态小说迫切吁求着生态价值观，但在一定程度下轻忽了中国的现实和历史语境，似乎不加辨析地在横向移植西方后现代的生态文明话语，对人与自然关系的反思批判走入了情绪化、简单化的误区，价值取向呈现偏至化。
价值取向偏至化首先表现为神性的极端与理性的退却。出于人类对自然不再有任何敬畏之心，人与自然的任何亲近感和亲和力亦丧失殆尽，新世纪的生态小说在文本中还原自然的原始自在性，大量地融入了古代自然神话、神秘现象、宗教传统、奇风异俗等内容的叙述，以此强调万物有灵、灵魂不灭的观念，使自然万物濡染着浓厚的神性色彩，从而重新唤起人们对自然神性的尊崇，对自然万物的虔敬。但一些生态小说作家却对神性缺乏必要的哲理思辩能力和艺术化解力，表现出对神秘文化无选择的认同，把一切具有神性色彩的文化包括民间最粗鄙的形态、最匪夷所思的形式，统统视为传统文化中的生态智慧的瑰宝，津津有味地、夸大其词地加以文学描写，对神性文化缺乏必要的提炼和叙事的节制，由此招致一些生态小说堕入了玄虚不可知论的深渊，有装神弄鬼之嫌，走向了神性的极端，这样一来，小说情节的怪异、人物形象的似神似妖化便成了它们共同的诟病。如郭雪波的《银狐》中的银狐对人的看顾，如若“白蛇传”的狐狸版；贾平凹《怀念狼》多处写到的狼变成人、人变成狼，“神气”弥漫；迟子建的《额尔古纳河右岸》中两只狐狸幻化成人，为人送葬，则显得“仙气十足”；杨志军的藏獒系列，把藏獒表现得无所不能，似乎是古代神话小说中二郎神的哮天犬下凡；还有一些小说为增添自然的神性色彩，设置了一些神秘老者形象，这些老者所作所为似乎介于半人半仙之间，如《怀念狼》中的老道士、《最后一头公熊和最后一位猎手》中的老库尔、《银狐》中的老孛、《黑鱼千岁》中的霍家太婆、《狼图腾》中的毕利格老人，他们能预测生死，通天地、懂万物之语，类似于神魔或玄幻小说中的人物，缺乏人间烟火气，不具备可信性与深刻性，阻滞了小说对人类极端行为方式反思批判的力度与生态意蕴的传播。[NextPage] 我们知道，尽管科学理性精神，从五四以来就开始在中国扎根，但由于社会发展的不平衡性导致文化的滞差，科学理性精神并没有彻底深入到各个阶层的骨髓与肌理之中，还有许多愚昧、落后和封闭的观念、行为方式尚需科学理性的洗礼，在前些年，巫医胡万林、生命神秘论者柯云路、邪教法轮功的李洪志，猖狂一时，就是这种症候的显现。这意味着，在当代中国还没有达臻需要对科学与理性表示厌倦的程度，而是需要科学与理性的进一步启蒙。因此，新世纪的生态小说必须根植于科学与理性精神在中国尚未充分实现的土壤上，校准其身份。即在把神性叙事作为激发想象力、唤起敬畏自然的艺术手段的同时，还要顺应科学理性是中国意识形态内容不可逆转的这一归趋，努力卸载长期滞留在民族文化心理上的神性不可知论的原始思维桎梏，以培育和熏染民众以科学理性的精神善待自然，在享受科学理性福祉的同时，自觉地权衡效益，承担科学理性的生态伦理责任。
价值取向偏至化的另一方面，就是自然伦理过度推崇与人文精神的缺失。一直以来，人类的主体性原则，认为自然是人类征服、改造、索取的对象，自然界的一切动物、植物都被视为无意识、也无目的性、主体性、能动性、创造性的被动之“物”，正是这种将人类的一切存在和需要作为价值尺度，全面肯定人类利用、征服、改造自然行为的“人类中心主义”价值观，导致了人与自然的严重分裂与对立。要想拯救生态危机，就必须改变这种人与自然对立与分裂状况的价值观，新世纪的许多生态小说为了反拨这种价值观，深切拷问人的主体性原则，在许多文本中呼吁着自然与人的绝对平等，认为自然界的每个物种都拥有内在的价值，人与自然、物种与物种都是平等的，没有任何高低贵贱的价值区别。这样的自然万物平等观，实际上是要求人们将道德关怀扩展到关心生态系统的自然事物身上，要对自然予以良知上的尊重，要用道德来约束对待大自然的行为。毫无疑问，这种自然观的立论基底，是站在后现代视点上来反对现代性的，也就是站在后工业文明的基础上来重新设置人与自然关系，但是这种后现代想象的实验基础是西方高度发达的工业文明下奢侈生活条件，一个尽享了现代工业文明的人为了追求更高的文化生活目标，当然地容易产生对大自然伦理关怀的欲望与渴求。但是在中国前现代、现代、后现代交错并置的复杂现实语境中，尚有许多地区还在追求温饱，倍受物质匮乏的痛苦，人的基本生存不时受到威胁。如果我们不加区分地、不考量中国的实情地一味鼓吹所谓后现代话语谱系中的“自然伦理”，忽视人的生存之需，势必造成人文精神的缺失与生态理念的价值错位、混乱，而走向二元对立的另一种版本“非人类的中心主义”。
新世纪的一些生态小说一拥而上地扬狼狐贬人类、颂扬动物与人等量齐观的道德主体位置，无限度的表现自然的内在价值，一味否定人的主体性和能动性对自然的改造，主张自然万物与人绝对平等，流露出的是彻底厌恶与归罪人类的立场。这正是它们在自然伦理与人文精神之间偏至于一隅的集中表现。众所周知，所谓人文精神就是一种对人类自身尊重、关爱、关怀的精神，是人类得以生生不息前进的精神力量。如果没有对人类的关爱、人类何以发展，非人类发展又何以倚撑。道理其实简单，非人类没有能力去保持生态平衡与稳定，没有人类的存在，自然伦理便无所依傍。所以，生态小说不能完全挪移西方后现代的生态理想的标准，去苛求当下中国对自然的合理必要的需求，要在自然伦理和人文关怀之中寻求一种中间境界。这种中间境界就是既关注人类的生存发展，又矗起自然伦理尊严的中和、兼容的价值取向，生态小说才能走出了要么自然、要么人类的“二者必居其一”的思维误区。
基于上述四个方面的缺憾，笔者以为，新世纪生态小说要改变目前生态话语的表述方式，让生态理念的创作意图进行审美中介转换，同时依据中国现实语境，校准合理的价值坐标。这是最大限度地凸现自我的功能价值与提高艺术品格的最佳途程。只要具备了文学应有美感、魅力与正确的生态价值观，将来中国的生态小说无疑就会有一个新的进境。
（注略）
（实习编辑：季贤）
