作者：李震
李亚伟
处子·莽汉·玩儿命诗学
李 震(陕西师大人文学院院长)
重读李亚伟首先是由于我对李亚伟诗歌的热爱，尽管在各种包装精美的烂诗集四处横流的今天，我读到的李亚伟十几年前的诗歌依然是打印件或者手抄稿。
重读李亚伟也是当今诗坛使然。尽管李亚伟所代表的莽汉诗歌的写作已经过去十几年了，但当下诗坛的情景似乎又重新复活了李亚伟的诗歌。
重读李亚伟，更是由于李亚伟的诗歌原本是九十年代以来某些甚嚣尘上的诗歌潮流的源头。尽管由他哺育起来的几代诗人努力想忘掉他，但那些只学走他皮毛的诗人却始终不能遮挡住他诗歌的光芒。
重读李亚伟的诗歌，首先让我感兴趣的，其实是一个最朴素的、最基本的问题，那就是：一种语言的书写何以能使人感到愉快？
当我们对诗歌作了各种深奥而繁杂的实验和阐释之后，这个问题依然很基本地存在着。这正是以往对李亚伟的诗歌，乃至对所有诗歌的阐释始终使我感到无关痛痒的原因。的确，我们已经拥有了对诗歌以及与诗歌相关的东西的各种各样深奥的看法，但我们始终没有认真地正视过诗歌之于我们的最起码的问题。在我所掌握的关于李亚伟诗歌的一些评说中，我只看到了人们在极力描述李亚伟诗歌的反文化意义，以及李亚伟本人是多么无法无天的一位反文化斗士，而很少有人研究李亚伟作为一个诗人的资质，尤其是对李亚伟诗歌中最让人们受用的那种来自语言的愉快。
面对这个问题，我首先做两个简单的假设，一是，如果李亚伟持相反的文化立场，那么他的诗歌给我们带来的这种愉快还是否存在？二是，一个不是李亚伟的人，假如他的性情同样地幽默，那么他所写出来的诗歌是否也能带来这种愉快？第一个假设事实上已经在李亚伟后期的一些反文化意味很少的诗歌中得到了验证，那些诗歌依然使我们得到了这种愉快。第二个假设我们同时可以在诗人和非诗人中间得到验证，许多性情幽默的人，写出来的东西却是味同嚼腊。这两个假设让我坚信，李亚伟诗歌给我的愉快既不是来自人们津津乐道的反文化的快感，也不全是来自他性情中的幽默，更不是来自一些琐屑的生活情趣，而只能是来自他先天的语言能才，以及这种才能在他的诗歌写作中的肆意挥霍。
20世纪八十年代以来的中国现代诗人们，有的试图从语言的阶梯攀登人类精神的高地，然而，且不说能否真正抵达这种预设的高地，仅就他们用以“攀登”的语言方式，就已经使诗歌变成了一个痛苦的十字架。沉重与苦涩已经使现代诗歌违背了自己的本性，本应不断复活人的天性，使人的天性在愉快中健康发展的诗歌艺术，在现代诗人的语言中变成了人类天性的牢笼。有的打着“平民意识”、“口语化”的旗号一再稀释诗歌的艺术浓度，最终将“平民意识”变成了“平庸意识”，将“口语诗歌”变成了“口水诗歌”。我正是在这样的背景中认识李亚伟诗歌带给我的愉快的。
在这个意义上说，李亚伟诗歌带来的愉快，不是指那种放弃“精神攀登”的轻松感，不是指那种廉价的生活幽默，更不是指那种在诗歌中用几个具有欢快效果的语词。而是指一个诗人在相对完好的天性中的诗性言说。语言之于李亚伟，不是他作为一个“知识分子”进行学习和思考的结果，而是一种天赋的才能，是他健康天性的存在方式。李亚伟的语言方式至少在这样几个方面对诗歌写作带来普遍的启示。
第一，李亚伟的诗歌由川东方言为基础的口语进入了母语境况。李亚伟作为口语写作的代表诗人这一点是人所共知的，但仅以一般现代知识分子的口语来认识李亚伟的口语是没有意义的。当然，对于被大量概念和逻辑僵死化了的现代书面语言来说，口语显然更能够复活早已萎钝了的现代人的感官和直觉，更能接近诗性的言说，因此诗歌写作的口语化已经是一个进步。事实上这种努力从五四时期的新诗尝试者们之前就已经开始了，当时的说法叫“我手写吾口”(2)，并被当做“诗界革命”的重要内容。 但由于那时候现代汉语本身都还没有发育成熟，这种努力最终被落实到如何使新诗的语言摆脱文言的思维、洋文的思维和文人惯用的书面语言的思维上，而且这些努力都不算成功。最有代表性的是胡适和李金法，胡适作为一个大文人不仅具有深厚的文言文的修养，而且也熟悉西方语言，尤其是这些语言的书面形式，而他不遗余力地倡导白话诗，除了更多的文化的原因外，恐怕他是深知口语更接近诗性言说这个道理的，(3) 可惜连他自己也承认，他的尝试是不成功的，这使他对毛泽东的白话文羡慕不已。李金发在法国留学是学美术的，而且他留学以前接受最多的恐怕也是文言文的教育，但他在法国期间却写起了白话诗，从中也可以看出诗歌写作口语化的必然趋势，只可惜在现代汉语尚不成熟的时候，这种努力都不会很成功，李金发努力的结果不是像胡适那种“不文不白”，而是“不洋不土”(4)。及至后来的 “民族化”、“大众化”运动，诗歌写作虽然一窝蜂地动用了乡言俚语，但由于当时艺术观念的局限，使当时的诗人没有能够从民间口语抵达真正的诗性言说，而是大量移植民歌民谣。到八十年代中期李亚伟出现的时候，现代汉语自身已经相对成熟，尤其是经过几个回合的发展，特别是新诗潮的冲刷，诗人们的艺术观念已接近现代水平。口语诗歌实验的条件已基本具备。在当时出现的一大批从事口语诗歌写作的诗人中，李亚伟是最成功的一位。他不是仅仅在非书面语言的意义上，简单地用一个现代知识分子的口头语言来写诗，而是立足于他的川东方言。川东方言在两个意义上使李亚伟的口语回到了母语的境况。其一，一个人的方言在很大程度上是他无意识的存在形式，因为方言是一个人童年时期，尤其是习语时期的语言，那个时期的语言是最真实、最纯洁、最富于表现力、最接近诗性的。其二，一个地区的方言，尤其是像川东这样原始文化生态保存相对完好的地区的方言，在很大程度上保留着人类早期语言所代表的思维习惯，也就是人类童年时期或习语时期的一些思维习惯。这种思维习惯要比高度文明化、理性化的思维方式更接近诗性的言说。加之，李亚伟的反文化意识，使他在语言方式上更愿意保留方言的特性。当然，这种特性主要是思维意义上的，而不是俚俗意义上的。
第二，母语意义上的口语比普通口语具备更多的诗性特质，更接近趋向于健康快乐的人类天性。
首先母语意义上的口语更接近人类早期语言的命名性质。这一性质决定了语词综合理性与直觉、抽象与具象、表现与再现的能力，这种能力可以直接突现被现代语言钝化了的感官和直觉，使语言变得生动而且令人愉快。语词的这种能力在李亚伟的诗歌中表现得极为充分：
若干年后你要找到全世界最破的／一家酒馆才能找到我／有史以来最黑的一个夜晚你要用脚踢才能发现／不要用手摸，因为我不能伸出手来／我的手在知识界已经弄断了／我会向你伸出细微的呻吟 ——《给女朋友的一封信》
在知识界弄断了的这只“手”既再现出了我们感官所及的手，刺痛着我们的直觉，又表现出前所未有的意义，得到了一次新的命名。
其次，母语意义上的口语比普通口语更少语法和固定语义的约束，使语言成为一片没有维度、没有疆界、没有被肢解和玷污的净土。在这片净土上，那个习惯于妄动的李亚伟有如一个处子，向人们展示着纯净和圣洁。与他作为一位反文化斗士恰恰相反，在粗野和狂放的背后，在语法的经纬之间、在语词的积木堆里，李亚伟像一个儿童专注地做着他的趣味游戏。在李亚伟的游戏中，语言不再作为一个意义的连续体和语法的组织单位，语词完全按照趣味的需要，以戏剧性的法则组合在一起——
我们曾九死一生地／走出大江东去西江月／走出中文系， 用头／用牙齿走进了生活的天井，用头／用气功撞开了爱情的大门／／我们曾用屈原用骈文／用彼得拉克十四行诗向女人／劈头盖脸打去／用不明飞行物向她们进攻／朝她们头上砸下一两个校长主任／砸下威胁砸下山盟海誓／强迫她们掏出藏得死死的爱情 ——《硬汉》
厚颜无耻的诗人被更为厚颜无耻的语法缠在床上不停呻吟／所有的野花从绿色中露出丑嘴脸从四面八方拥进诗人荒芜的心中洗劫深深的城府
事实上，诗人的写作过程就是一场与语法、与被重复了无数次的常规语义的战争。语言中遮蔽人的感官和直觉的正是那些被约定俗成的语法和语义的日常规范。诗人与常人面对的是同一套语言系统，他所言说的之所以是诗而不是俗话，正是由于他对语言始终保持着一种处子般的警觉、敏感、纯真和浑沌，每一种言说、每一个语词都是他面对一个新鲜世界时的第一次命名。李亚伟正是这样一个天生的语言的处子。
第三，如果说，对抗语法、消解常规语义是所有优秀诗人的共同方式的话，那么营造语言的虚拟空间，则是李亚伟语言才能的一个先天优势。语言的虚拟空间不是指诗歌语言中寄寓的诗人惯常的想象力，更不是指通常所说的虚构能力，而是指诗人对语言自身空间的特殊领悟和主动涉足，是指语法和常规语义所约定的、可感知的意义所指涉的空间之外的空间。语言的这个空间是在母语的意义上形成的，也就是在原始命名状态下具备的。因此它是天赋不足的诗人所无法企及的。我之所以把这个空间称之为虚拟空间，仅仅是就表面而言的，本质上它并非虚拟出来的，而是语言的一个先在空间，诗人对它的涉足也并不是一种创造，而是一种特殊的领悟和令人惊喜的发现。这个空间是表象与本质的统一，是人类感官和直觉的乐园，人类在这个语言的空间所获得的愉快可以说是至高无上的，李亚伟只是用诗歌发现了它，并将那种至高无上的愉快传递给了我们——
我们从劳动和收获两个方向来／我们从花和果实的两个方面来／通过自学，成为人民……
——《我们》
码头停泊在秋天一行大雁被天空挤了出去／回家途中／人被自己的想象挤到一边／整个下午只得孤零零／活在一片远景里
——《世界拥挤》
从今年到明年有没有去非洲远？／我使劲活能不能马上就到明年？／我它妈一阵乱跑能不能跑过去？
——《航海》
在这些诗句中，语言所展示的空间不是现成的意义可以描述的，每个语词都来自一个没有被意义分割的整体，在这个整体中，时间与空间是一体的，诗人用时间去丈量空间，又用空间行为来展示时间。语词的意指向度超越了早已被约定的领域，而进入了一个用约定语义，甚至用想象力无法穷尽的空间。如果我们用古典诗人一直被人们传颂的那个名句 “落霞与孤骛齐飞，秋水共青天一色”与李亚伟的“码头停泊在秋天一行大雁被天空挤了出去”相比，后者在语言上显然要比前者复杂得多。这两个句子有许多共同的元素：秋天、水、天空、骛和雁，但前者完全在人的想象力之内，也就是说人们完全可以用语言既定的意义来理解它，而后者则是人们按照语言既定的意义无法想象的，码头向来是人们用以停泊船只的，而在这里它自己却成为停泊者，而“停泊”一词又使“秋天”成了一弘冰凉的水域。至于鸟类在天空飞远的景象，人们不仅已经习惯了“落霞与孤骛齐飞”，而且更习惯了“一行白鹭上青天”和“天高云淡／望断南飞雁”的描述，但不会有人想象到一行大雁是被天空“挤”出去的。这里，我无意证明李亚伟比古人高明，而是在比较不同的诗人所动用的同一个语种给我们展示的两种不同的空间。这两种空间之间最本质的不同在于前者是在被常规语义切割后形成的意义空间，后者则是退回到被常规语义切割之前的语言的原在空间，前者是任何人都可以用被约定的语义来理解和想象的，而后者则必须靠艺术的灵视去领悟的。
重读李亚伟让我意识到的另一个无法回避的问题是：一个诗人所持有的文化姿态到底与他的诗歌写作有多少必然的关联？
李亚伟与他所带领的莽汉诗人群落，是以从行为方式、生存状态到诗歌写作的文化叛逆的形象出现于诗坛的，人们习惯于将他们与欧洲的达达主义、俄国的未来派，尤其是美国六、七十年代以艾伦．金斯堡为代表的“垮掉派”诗人相提并论，人们甚至用莽汉诗歌的反文化意义遮蔽，甚至否定了其作为诗歌本身的意义。杨远宏在一篇专论“莽汉”的文章中就曾得出过这样的结论：“他们也同时将诗歌带向了平面，带来诗人对技巧的轻率和敌意，这何尝不又是另‘一副蠢状’？！”(5) 而事实上，只要认真阅读就会发现，莽汉诗歌的粗糙只是表面的，策略性的，或者行为意义上的，而在语言的组合上却是相当精细、机智和富有空间感的。就拿同一篇文章中所列举的 “被狗和贫穷不断扯破裤裆”（李亚伟）`“把路／套在脚上走成拖鞋”（马松）这样的句子来看，也不能说是“平面”的，或是对技巧的一种“轻率和敌意”，更谈不到是什么“蠢状”。这种误读与误导，不仅在批评界，而且在诗人中也广泛存在着。李亚伟之后起来的不少诗人，都想通过造文化的反，而成为诗人，其结果只做了二、三流的“反文化斗士”，却很难说是一些合格的诗人，据说，在李亚伟的家乡起来一大批流氓阿飞，说要追随李亚伟去当诗人，而且个个都在写诗，但正如李亚伟所说，这些小孩什么都好，就是不会写诗。
如何理解一个诗人的文化姿态与他的诗歌写作的关系，不仅是我们阅读李亚伟诗歌所要确立的一种诗学立场，而且关乎到我们对所有的诗歌写作的理解，以及对未来诗歌发展的估计。
在我看来，一个诗人所持有的文化姿态，对他的诗歌写作来说是不具有本体意义的。诗歌作为一种艺术，它的初衷和目的，尤其是语言方式都恰恰与人类文化建构的初衷、目的和方式相反。尽管人类历史上所有的诗歌最终都被当做一种文化，但真正的诗歌，在广义上都是反文化的。因此，可以说，反文化是一切诗歌的本质属性。正是由于诗歌本身的这种反文化本质，才使那些作为一种社会思潮的文化的或反文化的意识和行为失去了诗歌本体的意义。这种文化的或反文化的意识和行为作为一种文化心理的冲突，仅仅是激发诗人进入写作的一种具体的机缘。同时，一个诗人所受到的本民族文化心理的影响，也只是规定了其诗歌写作的一般方式，而不构成一个诗人写作的文化目的。一首诗歌所呈现的文化意义上的快感，绝不会取代人们对它作为一首诗的阅读愉快。文化有时候也会作为一种媒材进入诗歌写作，但它最多只能成为一首诗的附加价值，而且最终会随着时空的转场而逐渐暗淡下去。一首诗赖以穿越时空的，只能是诗性本身的价值，而不会是某些文化意义。 李亚伟及其莽汉诗人群落，的确持有一种非理性式的反文化姿态，而且这种姿态将会使他们的诗歌进入中国现代思想文化史的视野。但对于他们的诗歌来说，这仅仅是一个附加价值。即使我们从诗歌的角度认可这种价值，作为诗人，李亚伟们的反文化也仅仅是从维护一个诗人生存的纯粹性的角度来捍卫诗歌自身的纯洁。而他们到底反的是什么文化，站在一个什么样的价值立场上来反文化，恐怕连他们自己也不知道。事实上，在李亚伟的诗歌中我们可以看到，他在用“酒”、用“流浪”、用“打架”、用“追女孩”、用“恶作剧”、用“反讽”等等来卸掉文化包袱的同时，在他的肩上却依然扛着“旧文人情怀”、“才子佳人情结”和为“大脚农妇”、“打铁匠”们服务的包袱。这些被卸掉的包袱和仍然扛着的包袱，在艺术价值的评判上是没有什么本质区别的。而对于诗歌来说真正有价值的是这种“卸”或“扛”的过程、方式，以及这种行为本身，只有这些才是属于诗歌本体的。也就是说，不管是“卸”还是“扛”李亚伟都是一个诗人。
如果说一个诗人的文化姿态与他的诗歌写作没有本体意义上的联系的话，那么他的生存状态和生存方式则是决定他的诗歌写作的根本所在。或者说，他的文化姿态只有作为一种生存状态和生存方式的时候才有可能对他的诗歌写作发生决定性的作用。李亚伟及其莽汉诗歌正是一种特殊的生存状态和生存方式的标志。正如李亚伟自己所说：“莽汉这一概念从一开始就不仅仅是诗歌，它更大的范围应该是行为和生活方式。”(6)
众所周知，李亚伟所说的行为和生活方式，是指当时莽汉诗人们所奉行的那种被常规视为流氓的活法：聚众狂饮、打群架、流浪、追女孩、恶作剧以及被降级、处分、开除、砸饭碗、坐牢等等，这些行为和生活方式不仅被当时的主流社会斥为“害群之马”，而且至少在中国，自有诗人以来也是前所未有的，它们在行为的意义上已经远远超出了魏晋时期的“名士风度”的性质，与眠宿青楼却低吟浅唱什么“杨柳岸 晓风残月”的柳咏们则更是大相径庭，他们不仅放下了这个礼仪之邦的所有礼仪，而且放下了中国文人数千年来始终放不下的那份风雅，放下了中国诗歌奉行了两千多年的审“美”传统，而且他们比古人多了一份找“文化的茬儿”和找“自己的茬儿”的自觉。这种行为和生活方式的出现，在中国不能不说是一场革命。当然，比之于西方后现代诗人们热衷的吸毒、同性恋、死亡实验，他们的活法也算是比较符合中国国情的了。
李亚伟们与西方后现代诗人们的这种大致相近的、玩儿命式的生存状态和生存方式，尽管是在两种完全不同的历史文化语境中出现的，但它们却获得了共同的诗学意义。那就是，他们以极端的反叛行为抵消人类被文化之后的种种后果，使自己回到一个文化真空之中。这个真空正是人类文化建构和艺术创造同时出发的地方，正是人类用语言命名世界时的那种临界状态，也就是历来宗教和艺术试图通过“虚静”、“打坐”，通过“意念”和 “禅”抵达的状态。在这个意义上说，李亚伟们的妄动行为与人们长期沿用的“静观”行为是殊途同归的。而且，对李亚伟本人来说，他的这种行为的目的是自觉的。他曾经说过：
在跟文化找茬的同时，不能过分好学，不能去找经典和大师、做起学贯中西的样子来仗势欺人，更不能“写经典”和“装大师”，要主动说服、相信和公开认为自己没文化。只有这样，才能找到一个史无前例的起点。(7)
在实际行为中，李亚伟为了找到这个起点，他玩儿命似地活着，他玩儿命地找文化的 “茬”、找一切既定秩序和规则的“茬”、找自己的“茬”，用酒、用那条流浪的路、用拳头和生殖器。他一路找到古人那里，敲过司马迁、陶渊明的门；他找到了酒，企图沿着酒走回家去，但他发现“喝酒仅仅／是一场受伤过程然后／伤口要静静回忆很多事情”；他找到“路”却发现“路”还不够用来流浪；他找到了作为一个男人的自己，却发现世界上的女人根本不够用来爱；最后他找到了语言，找到了自己的言说方式，于是他终于找到了那个“史无前例的起点”，那个起点，正是所有艺术所要寻找的地方，一个生长诗性的地方。
李亚伟的这种玩儿命诗学是他的语言方式，乃至整个诗歌写作的基础。他的语言天赋直接来自他对人类命名世界的那种临界状态的领悟，因此语言对他来说只能是一个没有维度、没有疆界的灵地。他的诗歌写作就是他立足这块灵地，与寄寓在现存语言中的一些规则与秩序的背水一战。只有在这个意义上，我们才能够真正接受李亚伟为莽汉主义所创立的这份宣言：
……诗人们惟一关心的是以诗人自身——"我"为楔子， 对世界进行全面地、最直接地介入。诗人们自己感觉“抛弃了风雅，正逐渐变成一头野家伙”，是“腰间挂着诗篇的壕猪”。以为诗就是“最天才的鬼想象，最武断的认为和最不要脸的夸张”。他们甚至公开声明这些诗是为中国的打铁匠和大脚农妇而演奏的轰隆隆的打击乐…… (8)
从惊世骇俗的生存状态，到玩儿命诗学，从这份直截了当的宣言，到３百多个诗歌文本，李亚伟将现实行为和生存方式的粗野与语言的精致反比地组合在一起，将生存的形而下方式与形而上意义反比地组合在一起，将生存的困苦与诗性的创造反比地组合在一起。由此，我们可以发现在这个文化上的超级大国和经济上的发展中国家里诗歌写作的一些根本问题，在来自传统的话语霸权和来自西方的话语霸权，以及来自意识形态的话语霸权的强烈挤压下，作为一个个体的现代诗人只能拿自己的生命去写作。在这个意义上李亚伟、海子以及大部分的中国现代诗人又是同一的，所不同的是李亚伟用喜剧的方式玩儿命，而海子则是以纯粹悲剧的方式在玩儿命。这种玩儿命诗学恐怕只有在中国大陆才有可能出现。
这些问题的明确化对未来中国诗歌的发展构成许多启示，可以避开许多岔路。但李亚伟之后中国诗歌的发展却偏偏直奔岔路而去。要么无视生存现实，而一味沉醉于老掉牙的风雅与惟美之中；要么附和粗暴的生存现实，而制造出真正粗糙的语言垃圾。要么，刻意去钻形而上的牛角尖，而使诗歌成为没有血肉的干尸；要么纯粹沉迷于形而下的诱惑，而彻底放弃终极立场。要么只要上半身，要么只要下半身。这些岔路的出现，归根到底是由于诗人们远离了这种玩儿命的生存状态，忘记了所谓诗歌原来是一种活法，是一种生存状态和生存方式，尤其是在中国这个特殊的历史文化语境中，一个诗人生存的真实性和独立性，以及坚守这种生存的勇气、胆识、信心和信念，是决定他能否坚持写作，能否写出真实而有价值的诗歌的关键。这一点是回答目前诗歌面临的实际问题的根本所在，也是我重读李亚伟的根本原因。
当然，李亚伟只是我们探讨这些问题的一个起点，而不是一个标准答案。
注释
(1)李亚伟，１９６３年生于四川酉阳（今属重庆），曾在四川某师范学院中文系就读四年 （逃学３年），１９８４年开始写一些“混蛋诗歌”，并发起组建莽汉主义诗歌流派。其诗作最早多以在酒桌上朗诵的形式发表，后以一首《中文系》被传抄遍全国各大学的中文系。从１９８０年代至今所作的大量诗作中，李亚伟自选３百余首，共分１１集：
一．男人的诗（习作：反对文化的肇事言论）；二．峡谷酒店（烈酒与性命的感受）；
三．醉酒于积雪的村庄（练习：传统的美酒和孤独）；四．太子．刺客和美人（旧时意境和才子情怀之一）；五．河的抒情诗（旧时意境和才子情怀之二）；六．美女和宝马（旧时意境和才子情怀之三）七．鸟．陆地．天（记忆中的时代）；八．航海志（对远航和异域的狂想）；九．野马和尘埃（自大者和渺远的风景）；十．光头的青春（青春期关于酒色的练习残简）；十一．红色岁月（政治情结和文人恶习的断章）。李亚伟在诗歌写作中表现出的卓越的语言才能和反文化意义，使他被认为是北岛之后最受欢迎 的大陆诗人之一和中国后现代诗歌的重要代表诗人。
(2)见黄遵宪杂感诗。
(3)在《胡适留学日记》（三）中，胡适说过：“一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代‘死文学’的历史。文学的生命靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感和思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”这一说法不仅对文言与白话有效，而且，对书面语言与口头语言也同样有效。
(4)周良沛在《李金发诗集．序》中说：“那个时候一位身在异邦的游子（指李金发），日常用的是法语，又想用母语表达他的诗情时，即便诗情无限，也仅能限于他母语的水平 来表达，或是用他认定的这种表述办法来表达。因此，他笔下老出现‘吾生爱Caresse（抚摸）之开始’这样的句子就不足为怪了。”由此我们可以认为， 李金法之所以被称为“诗怪”，不全是由于国人对象征主义的陌生，也是由于他语言上的不成熟。
(5)见《诗探索》１９９６年２期，P141。
(6)李亚伟文“英雄与泼皮”，见《诗探索》１９９６年２期，P131。
(7)同上。
(8)最早见于民办诗刊《现代诗内部交流资料》，１９８５年，P41。可参见徐敬亚编、同济大学出版的《中国现代诗群体大展》。
(编辑:萧晓)
