“新人类文学”是90年代中国独特的文化景观。这股潮流是在多元文化交相“混杂”背景下产生的“青年文化”，并形成了90年代文学的激情反叛的表征。 中国的“新人类文学”深受美国六十年代“反文化”运动的影响，但又有着完全不同的地域语境和时代背景。中国的第三世界地位使“新人类文学”一出来就置身于全球化和本土化对比的历史情境中。“新人类作家”攻击工业文明和理性秩序，并通过非理性的行动，诸如暴力、摇滚、吸毒、做爱、音乐、疯狂表演、流浪、自我封闭的行为方式，和工业文明的技术理性以及权力理性对抗。但对于商业的过分依赖、对于乡村中国的漠视、对于自身表演的过分欣赏、对于西方的超常崇拜，都使得90年代“新人类文学”的反叛抵抗只是一种绝望的仪式，虚弱的抵抗最终淹没在暴力、商品和泛滥的情欲中。“新人类文学”的出现，表明了中国大众文化时代的到来。

    引 言 

     “新人类文学”的称谓大家已不再陌生，它的出现给日趋多元化的九十年代文学增添了另类情调。许多人对它不屑一顾，大加贬斥。但无论承认与否，“新人类文学”代表着一个新的文学样式。中国的这股“新人类文学”潮流是在多元文化交相“混杂”背景下产生的“青年文化”，她们的作品更加具有商业化的特征。 

    最早提出“青年文化”的是美国社会学家T·帕森斯，丹尼尔·贝尔等人称其为“反文化”，“六十年代生成了一种新型文化。可以称为幻觉文化(psychedelic culture)，或者照它的倡导者的主张，叫‘反文化’。”倡导者是加利福尼亚州立大学海沃德分校西奥多·罗斯扎克，他第一次将60年代发生在美国社会政治、文化领域的青年人抗议运动冠名为“反文化(counter culture)”，“反抗以技术革命为主体的业化社会。”“反文化”特指美国六十年代以艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁阿克领导的一切青年反叛运动，既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人权利斗争、反战和平运动、也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化等方面的文化“革命”。所以凯尔纳和斯蒂文合著的《后现代理论》里说“六十年代是通俗艺术、电影文化、即兴剧(happening)、多媒体声光节目(multi-medialightshows)、摇滚音乐和其他新文化形式的时代。”

     贝尔是美国的“新保守主义”代表人物，他并不赞同六十年代这种激烈的“文化情绪”。在他看来“六十年代我们看到的反文化(counter-cul~e)‘新’现象，其名称本身就是一种欺骗。以往所谓‘反抗文化’(adversaryculture)注重运用想象，将执拗抗拒意识和混杂材料加工成超越时代意义的作品。这类文化存在过去存在过。可六十年代反文化是一场孩子们发动的十字军远征。其目的无非是要打破幻想与现实的界线，在解放的旗帜下发泄自己生命的冲动。”贝尔认为与其说摇滚异类的玩意是“反文化”，不如称它作“假文化(counterfeitculture)。”但贝尔从美国六十年代的文化情绪中看到了资本主义文化的内在矛盾，并且他意识到这种文化情绪表明了“现代主义”已经走向它的反面，后现代主义时代随之而来，资本主义从此进入了“后工业社会”。70年代英国伯明翰研究中心集体撰写了一部著作叫《仪式抵抗》。对英国工人阶级青少年的亚文化给予了广泛的关注。研究者认为，青少年中流行的亚文化构成了对体现中产阶级价值观的英国主流文化的一种象征形式的反抗。S．霍尔指出，尽管这种离经叛道的亚文化缺乏明确的政治目标，但他仍把他概括为“对一种前革命的社会、政治和组织问题的后革命的文化反应”迪斯科夜总会、性关系、长发少年、披头士摇滚队一度构成美国60年代的文化景观。青年们就是通过各种特殊的异类打扮和行动比如摇滚乐、吸毒、群居、流浪、嬉皮十来招徕人们的目光，从而确立了后现代主义的文化样式——“大众文化”。中国的“新人类文学”显然深受美国六十年代“反文化”运动的影响，她们最崇拜的是金斯堡以及威廉·伯罗斯这些“跨掉的一代”人的怪异行径。“我们是一对著名的恋人，我那对于美国六十年代文化的古怪激情，赛宁是最欣赏和最支持的一个。”(棉棉《每个孩子都有糖吃》)，棉棉、海男、卫慧等人的作品将金斯堡、杜拉斯、米兰·昆德拉、亨利·米勒、乔尼·米切尔的言语封为经典，同样酒吧、摇滚、毒品、同性恋这些西方青年的文化剧场构成了他们的“世界景观”，似乎世界就只剩下这些。当然“新人类文化”和六十年代“反文化”又有不同，它有一个完全不同的地域语境、有一个新的时代背景。” 

     九十年代后，中国的市场化和城市化进程以异常的速度进行着，六十年代就在西方出现的“后现代情境”在中国迅速扩张开来。密集的建筑、大量流动人口、高速公路、摧毁了人们传统的世界看法，动摇了人们固有的伦理观念和理性思维，一个工业化世界的雏形出现。正如马克思的名言那样，一切固有的观念和关系都不复存在。社会变化带来了文化的“新情绪”，处于边缘的“青年亚文化”迅速渗透到日常生活里，并和商品和广告结合，成为流行时尚，詹姆逊说：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业、以及大批生产的录音带录相带等等，在十九世纪，文化还被理解为只是听听高雅的音乐、欣赏绘画或看歌剧，文化依然是一种逃避现实的一种方式。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失……后现代主义的文化已经从过去特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品。”詹姆逊所说的“扩张”现象在九十年代新人类文学中十分普遍，文学和其他样式的文化以及商业行为更加融合，摇滚、酒吧、同性恋这些边缘话语进入了文学的天空，文学同服饰、饮食一样具有了时尚意义。卫慧在一本小说集封面特地用了“制造”的词语，以表明文学和商业消费的关系，卫慧还借用小说的叙述者表达了她的商业化意图，“理想的作品应该是兼具深度的思想内涵，畅销的性感外衣。”(《上海宝贝》)，文学家不再具有神圣光环，她们是工业社会的商品，和时装模特、磁带、MTV没有什么区别，所以“美女作家”的作品比男性作家的作品更容易畅销，《作家》、《芙蓉》等文学期刊都象推出新产品一样，推出了“美女作家群”的玉照，以满足读者的猎奇心理和窥视的欲望。这里，卫慧给人们一个不同文学概念，反抗传统的意识十分明确。 

     但又如詹姆逊说的：“后现代主义的特征是文化工业的出现，在欧洲和北美洲这种情况是具有重要意义的，但在第三世界……便是三种不同文化时代并存或者交叉的时代，在那里文化具有不同的发展层次。”中国的青年亚文化是后现代主义进入中国的文化反映，但中国的青年亚文化不同于西方，在中国，阿多诺和霍克海姆的“文化工业”社会并没有实现，“工业化景观”只集中在几个大城市和东南沿海的发达地区，广大的乡村依然处于前工业社会，甚至本雅明所说的“机械复制的时代”都没有完全实现。前工业、工业和后现代情境并置而生，中国的第三世界地位又使“新人类文学”一出来就置身于全球化和本土化对比的历史情境中。这样，传统和现代、全球和本土，青春的激情和商业的世俗，世纪末的惶恐和新世纪的幻想，都使九十年代中国青年亚文化深深地打上了霍米·巴巴说的“混杂性”特征。 

     卫慧在她那本著名的《上海宝贝》里，有一段话值得深思：“我的本能告诉我，应该写一写世纪末的上海，这座寻欢作乐的城市，它泛起的快乐泡沫，它滋长出来的新人类，还有弥漫在街头巷尾的凡俗、伤感而神秘的情调。这是一座独一无二的东方城市，从30年代起就延续着中西方相互交合、衍变的文化，现在又进入了第二波西化浪潮。天天曾用一个英文单词‘post-colonial’(后殖民)来加以形容，绿蒂咖啡店里那些操着各国语言的客人总让我想起大兴词藻华丽之风的旧式沙龙，时光交移，恍若一次次跨国旅行。”“后殖民”一词当然不是卫慧的创造。在邱华栋的《摇滚北京》中，以莫力为主的YES乐队成员混合着各种族类，爱特尔是印第安人，对美国白人充满仇视，主吉他木胡塔是维吾尔人，他们演唱的酒吧也“混杂”着多种色彩：他们在东方最古老的都城之一——北京演唱着最激进的西方摇滚乐，演出的酒吧有时就是最正统的“官方俱乐部”，“这是在北京第三使馆区边上的一家官方的俱乐部低层，墓穴一般的酒吧被装扮成了越南南方丛林、迈阿密海滩和美国西部牛仔风格交相混杂的风格。”“混杂”的对比场景颇具反讽的意味。
 
     “新人类文学”就带着这种交融混杂的暧昧姿态走上了舞台，宣泄着她们的情绪。在这里，前现代和现代、全球和本土、激越和颓废、浪漫和怀旧、色情和纯真都“杂居”在一起。这是一种独特的文化景观，并形成了90年代文学的激情反叛的表征。但是我们认为，90年代“新人类文学”的反叛抵抗只是一种绝望的仪式，虚弱的抵抗最终淹没在暴力、商品和泛滥的情欲中。因此我们用“仪式的抵抗”来概括“新人类文学”的写作图式，以表明文学在此历史情境里已失去传统意义，而成为一种仪式，一种虚无的抵抗，一种宣泄的仪式，一种时尚的商品。 

     二、反叛的“新人类文学’ 

     “我讨厌一部叫做《摇滚青年》的电影，那种虚伪的城市小资产阶级气息叫我恶心。也许我并不是一个十分理性的人，我想，但我要的是另一种音乐，一种赤红的、孤独的、华美的、坦率的、世俗的，这是新一代的声音。”(《乐队：摇滚北京》)邱华栋借叙述人莫力之口呼唤“新一代声音”的宣言像是一种表演，但它更是一种情绪，一种反叛的“文化情绪”，“新人类”就是带着这种独特、异端和貌似激烈的“反文化”情绪走上了商业舞台。 

     . “多元共生”的90年代文学荡漾着一种激烈的“反叛情绪”，但是90年代文学的“反叛情绪”和80年代文学的反抗情绪已经迥然有别。80年代中期，“新写实小说”和“实验小说”反叛的是传统那种以“人物、情结和结构”为要素的文学模式，试图重新恢复形式和日常生活的意义，他们接受的是现代主义和叙事结构主义的观念，着力破除传统的话语和意识形态模式。所以丁帆认为“新写实小说”和“实验小说”在本质上有着内在的贯通性，都致力于对于“终极价值的台弃和对旧有意义模式的拆解”，只不过，“新写实小说”是从当下的社会状况解构那些固有的价值观念和意义模式，在“新写实小说”提供的日常生存的场景中，所有的人都卑微可怜、生活黯淡无奇，没有英雄，每个人只是活着。而“实验小说”则力图通过重构历史，颠覆以往经典宏大的历史叙事，重新恢复形式的意味，所以他们拆除了所谓的现实主义历史，把历史至于想象和虚构的实验中。“新潮作家的历史叙事，最突出的一个特点是将以往貌似客观的历史改写为主观形态的历史、将线形的、完整的历史改写为断裂的、非逻辑的历史，将集体经验形态的历史改写为个体经验形态的历史。”无论那种方式，“新写实小说”和“实验小说”的内在目的是一致的，那就是恢复小说的本体位置，放弃那种终极的理想观念，提倡个性和创新。“新写实小说”和“实验小说’一个通过对当下的解构，一个通过对历史的重叙，“联袂”消灭了固有的理念和模式。 

     但正如贝尔所说的，“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征”。90年代后，旧有的终极价值和意义模式已经被“实验小说”和“新写实小说”解构了，新的理想主义已经不可能被大众认同。“当所谓的先锋文学或曰纯文学越来越傲视读者大众，越来越陷入文本的游戏中难以自拔的时候通俗文学潮水般汹涌地弥漫开来。”“晚生代小说”和“新新人类小说”面临的是一个没有意义的历史情境，一个充满物品的工业化世界。新兴工业诸如跨国公司和商业、电脑、网络、VCD成了这个时代的景观，并且深深地渗透到世界的每一个身体、每一个角落。“90年代文学被卷入当代文化潮流，它再也不可能像80年代初期那样，作为思想解放运动的先导，引导时代精神行进，它现在更像是被捆绑在消费社会这架欲望化战车上的俘虏，只是在它勉为其难的挣扎姿态中，还保留着传统文学的流风余韵。" 九十年代中国的变化或许太快，连詹姆逊都感到有些差异，“毛的时代仿佛像五四一样成为遥远的过去，中国的某些部分——城市部分——正迅速变成后现代的过程，，尤其在后现代性意味 着历史或历史感或历史性消失的那种意义上。” 

     正因为如此，“新人类作家”把她们历史感的丧失归咎于新兴的工业文明，是工业文明扼杀了她们理想的火焰，破坏了她们纯洁的童贞和美妙的幻想。工业文明制造着种族冲突、阶级对立、文化霸权(heSemony)、殖民主义和性别差异。对于工业文明的仇恨充满在“新人类作品”中，“工业时代的文明在我们年轻的身体上感染了点点锈斑，身体生锈了，精神也没有得救。”(《上海宝贝》)因此，孤独的“新人类”便要反叛这一切，重建她们的精神家园和心灵的天堂。“新人类”的不满的确有其充足的理由，她们成长在“仿真”和“复制”的时代里，在这个时代里，故乡菜园旁清澈的河水、古老悠长的城市胡同也消失了，只有高楼、电梯、广告、服装，网络、人造玩具、商业杂志填充在她们周围，所有人的生活场景丰富多彩而又日趋雷同。拥有丰裕的物质商品，却又孤独寂寞是这个时代所有青年的病症，在她们周围，所有的友谊、爱情、道德评判都由她们所拥有的财富、地位所决定。她们却又注定无法摆脱这些物品，只能越来越贪婪地依附在化妆品、时装、广告这些商品身上，在这个年代里，所有的美丽都是化妆品制造出来、所有的承诺都依赖金钱的况换。 

     在“晚生代小说”中，似乎残留着美妙的乡村记忆，但这是一种 不断被商品侵蚀的记忆，是一种痛苦的记忆。叶弥的《成长如蜕》里，与“弟弟”身体成长相反的是，那些善良、美德观念被解构，取而带之的是欺骗、敲诈和伪装。“弟弟”的成熟也就意味着“弟弟”已沦为商品世界的一员，“西藏”作为与物质时代对抗的“精神家园”成了最后的“象征风景”。而在“新人类作家”的笔下，“西藏”那样的童话世界早已当然无存，似乎根本就不存在过那样的世外桃源，所有的地方都是工业文明制造的垃圾。邱华栋把整个城市(除了酒吧)之外的地方都看着垃圾，“而在酒吧的外面，黑暗早已浸湿了整座城市。使得整座城市看上去像是一个灯火通明的垃圾场，一个有着一千多万垃圾制造者的垃圾场。”卫慧笔下的上海是人类发明的疯狂产物，“这是上班高峰期间的城市。各种车辆和行人交织在一起，像大峡谷里的激流那样流通、流动，夹杂着看不见的欲望数不清的秘密，迤俪向前。太阳照在街道上，街道两边的高楼鳞次栉比地耸立于天地之间，是人类发明的疯狂产物，而日常生活的卑微像尘埃一样悬浮在空气里，组成了工业时代千篇一律的主题。” 

     工业文明培养了“新人类”，“新人类”却也成了工业文明的天然敌人。“新新人类文学”攻击工业文明实则是对理性秩序社会的不满，在她们看来正是理性本身成了统治的意识形态，那么她们用什么来抵抗工业文明呢?那就是通过右非理性的行动，诸如暴力、摇滚、吸毒、做爱、音乐、疯狂表演、流浪、自我封闭 ：的行为方式，和工业文明的技术理性以及权力理性对抗。即通过贝尔所说的制造“幻觉文化”来摆脱工业文明的束缚。无论是躲在酒吧的幽暗角落，还是在舞台上嘶声力竭的歌唱，无论是一声不吭、还是大吵大闹，她们都是在制造一种麻醉自我的“幻觉场景”，只有在那里，她们才接近她们的梦中天堂和精神家园。“我和赛宁都相信直觉、相信感伤、有表演欲。喜欢自然、平和、自由的生活。别人说我们生活在幻觉中。……我们的生活是自娱自乐的，我们不愿意走进社会，也不知道该怎样走进社会”(《每个好孩子都有糖吃》)。棉棉采用拒绝走进社会的方式企图保留已经丧失的自我，而卫慧、海男有着强烈的表演欲望，她们要通过融入社会，疯狂表演才能证明自我的存在。“每天早晨睁开眼睛，我就想能做点什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如绚烂的烟花噼里啪啦升起在城市上空，几乎成为我的一种生活理想，一种值得活下去的理由。”(《上海宝贝》)通过疯癫表演、性爱、摇滚，“新人类文学”意图建立一种不受工业文明的理性原则支配的“反文化”。[NextPage]

    三， 仪式的抵抗
 
     不过，“新人类文学”对于工业理性的抵抗是虚弱的，它只能算得上一种“仪式的抵抗。”仪式的功能之一是“通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。”仪式要通过表演才获得认可，无论是对于巫师，还是群众，仪式的表演意义往往大于它的实际内涵。 

     表面上，“新人类文学”的确充满了愤世嫉俗的反叛，它要用一切异端的方式和工业文明决裂、和传统的意识形态划清界线、和理性对抗。因此它们被归类为“反文学”、“反戏剧”、“反经典”，总的概括就是“反文化”。然而与这种超常反叛激情相伴随的，却是一系列的商业化行动。MTV、摇滚、美女作家都和商业时尚密不可分。因此在时尚、世俗、色情的欲望表演仪式中，反文学、反戏剧、反经典的“反文化”的先锋气势已丧失殆尽，成了虚无的口号。剩下的是什么呢?是一种媚俗的“平面景观”，在这个“平面景观”里，没有英雄、也没有自我，所有的只是快感——政治、经济和文化、自我的快感，“新人类”就是通过制造文化的“快感”来让人忘却周围的工业环境，这也许就是后现代的文化企图。 

     贝尔对后现代忧心重重的话似乎更适合中国，反叛的激情被“文化大众”加以制度化后，试验形式变成了流行色、时装和广告的象征，出版商打出“美女作家”的旗帜获取暴利、“美女作家”也依靠暴露身体赢得金钱。但是中国的环境和贝尔时代的美国相差甚远，这也是“新人类”忽视的一个事实：中国的“后现代状况”只是集中在极少数地区，象上海、北京、广州和东南沿海的城市。在这些地方，正象葛红兵所说的那样，“跨国公司正通过电视、电影、广告，通过夜幕下的酒吧、迪厅，通过各种家用电器将它的生活标准强加给他们。”虽然他的看法过于偏激，但葛红兵准确地把握了“新人类”作家写作的致命弱点，即她们对于乡村中国现实的漠视，绝大部分中国地区依然处于贫穷落后，偏远地方的人没有见过真正的电脑，更贫穷的地方连电视也是稀有景物，更不用说，MTV、网络、CD麦当劳、汉堡这些玩意，他们每天接触的是：小狗、锄头、牛和炊烟、大麦，甚至石碾。即使在城市中，沿海和西部又是天壤之别，古城西安1999年的GDP只有500亿左右，比江阴稍微好点，而99年苏州的GDP大概是西部好几个省的总和，即使在发达的沿海的地区，许多村民依然过着贫困的生活，他们不知道可口可乐是什么东西。 

     从这个意义上说，邱华栋也许并不能算是“新人类作家”，在他的意识深处，他有一种难以释怀的乡村情结，虽然他在竭力描写北京这个大都市里各种异类青年“行为艺术”和中产阶级(middle-class)的堕落生活。但他依然对贫穷的乡村难以释怀，他要在都市里寻找那匹(那群)从乡村进入到城市后失踪的“马”，很显然这是一则寓言——关于乡村世界的寓言，所以他的“酒吧场景”和卫慧、棉棉的就十分不同，他的“酒吧场景”里涌动着从乡村而来的漂泊者，他们要从底层爬到享乐的中产阶级社会中去，然后再去挥霍、享受。因此他的“反叛激情”或许更具有一种震撼的力量，他用“对比场景”在同一个人物的身上，构造了两个世界、两种心理：那是前现代和后现代“并置碰撞”的历史境遇，他的小说提供了一个证据，那就是只要可能，从前现代心理转入后现代状况不费吹灰之力，“传统”在后现代大都市的压力下显得那么脆弱不堪，这种寓言可以更深的理解为是新兴的跨国公司对第三世界的“占有”的写照。 

     与此相对，模仿美国六十年代激进运动的大部分“新人类文学”对于中国工业文明的抵抗就显得十分的虚弱。因为她们的生存环境不是一个工业化的国度，就连现代化都没有实现，大部分地区依然是贫瘠的乡村。无论是棉棉描写的各种矫情的流浪生活，还是周洁茹笔下扭动的小妖们，都仅仅局限于几个生活雷同的城市。她们都缺少对于广大乡村的概念，对于乡村的漠视，是她们无法拓展作品的致命弱点，也是她们对中国真实状况的无知，所以大部分“新人类”的写作很快就陷入了模式化和复制化的商业陷阱中。她们确实理捕获了上海、广州这些工业化的城市部分生活经验。但中国最具有“后现代意义”的乡村进入城市化的场景她们忽视了，失去这份一种经验，她们就无法把握后现代真实状况，尤其无法理解跨国公司将第三世界国家置于“后殖民”这种新的历史境遇，她们变成了单纯的对于西方崇拜狂，从而失去了自己“文化身份”——作为东方人的特征，所以她们的反叛声音变成了“他者的声音”和“他者的经验”——那些异域之声，她们都如卫慧一样希望失身于白种长毛的手中。然而正如《成长如蜕》里“弟弟”绝不会呆在西藏那个地方，“新人类”根本没有六十年代那种离开都市、走向乡村的“反叛激情”，而六十年代美国的“反文化运动”的衰落主要原因，其中之一就是后来的摇滚歌手日益成为了商品，失去了号召青年的力量，而中国的“新人类”从一开始就和商业化密不可分，时刻不忘运用商业手段，获得大众，结果她们却越来越远离大众，她们无法获得一个整体的反叛潮流。 

     对于商业的过分依赖、对于乡村中国的漠视、对于自身表演的过分欣赏、对于西方的超常崇拜，都使得“新人类文学”的抵抗只能是一种“仪式的抵抗”，反叛的激情最终化为“矫情的嚎叫”。 

     四，结语 

     尽管“新人类文学”的反叛是虚弱的，许多人正是抓住了它的这个弱点大肆攻击，但“新人类文学”却表明了在中国，象贝尔所说的一种“新型文化样式”的时代已经到来一一那就是“大众文化”的时代。 “我相信，我们正伫立在一片空白荒地的边缘。现代主义的衰竭，共产主义生活的单调，无拘无束自我的令人厌倦，以及政治言论的枯燥无味，所有这一切都预示着一个漫长时代行将结束。”“新新人类”就处于一个漫长时代的结束之日，一个新型文化的开端之时。 

     “大众文化”是一个特定的文化概念，可正如李陀所说，它一直被人误解，“许多人顾名思义，把‘大众文化’等同于以往历史上出现的通俗文化或是民间文化，这是个很大的误解。大众文化研究所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关(因此往往不然地与当代资本主义密切相关)，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。”大众文化说到底，就是后现代社会的“主体文化”，这里我们不用“主流文化”，因为在中国，“主流文化”主要指“官方文化”。 

     在西方，“大众文化”被关注已有很长的历史，可它也是直到本世纪的最后二十年，才逐渐取代“现代主义”而演变成资产阶级社会的“主体文化”。本雅明首先意识到机械复制时代，传统的文化意义受到了挑战，大量复制的商品文化将改变文化的形式：法兰克福学派的阿多诺和霍克海姆都是抱着批判的态度看待资本主义的“文化工业”，他们认为“文化工业”将使人的个性最终消失，人人趋于雷同，所以阿多诺晚年虽然改变了对电影媒体的看法，但他仍然坚持高雅文化和通俗文化的分界；而英国文化研究的著名人物威廉姆斯和斯图亚特·霍尔都对“大众文化”信心十足，他们乐观的认为商业渗透进文化领域后，终于使那些只能由中产阶层和上层贵族们才能欣赏到的文化，进入到了民间和日常生活领域，新的文化不再被特权阶层独占，它将提供给大众一个更为广泛的交流空间。无论是哪种看法，都表明“大众文化”日益受到了重视，在西方，有关以媒体、网络、摇滚为主的“大众文化”研究，正逐步取代了传统形式的文学和艺术的研究，成为新兴的“文化研究”。 

     另一位代表人物詹姆逊主要从文学角度理解“大众文化”，他认为在后现代语境里，各种文化之间诸如高雅文化和通俗文化的距离正在消失，文化间距离的消失，也就意味着“大众文化”时代的来临，他甚至认为会出现相反的文化位移现象，而这种“位移现象”数千年其实一直都在发生，“奴隶宗教被改造成了中世纪制度下霸权地位的意识形态工具，而民间音乐和农民舞蹈则不知不觉地变成了贵族和崇高的形式”中国小说的演变便是例证，在小说创作繁荣的明清时期，小说家依然受歧视，可五四以后，作家忽然成了启蒙民众的精英。现在，小说的地位又发生了改变，重新回到商业化的世俗中，小说家也和明星一样生活在商业的舞台上，这种世俗化也许并非坏事，它改变了传统文学的观念和样式，并且扩大了文化的意义，也使小说的形式更加多样、各种异类的文化场景都进入到了作品中。 

     当然在中国，这个“大众文化”时代还没有完全来临，“新人类文学”还是一支孤独的“大众文化”的先锋，(虽然它缺少先锋气息、也没有成为中国的现实，它甚至歪曲中国的现实)，它还没有取得中心的“主体文化”。它和主流的“官方文学”存在着对峙靠拢的复杂关系，尽管它们都有商业化的趋势，比如《抉择》也很畅销，但它绝不是“大众文化”意义上的畅销书，它是通过意识形态的形式演变为“畅销书”。“新人类文学”和先锋“实验文学”、甚至和“晚生代文学”都有很大的距离，“先锋小说”和“晚生代小说家”依然把文学作为一种特别的，区别商业媒体行为的艺术，所以有时他们也和商业运作也紧密结合，苏童等几位作家同时按照张艺谋的要求创作“武则天故事”，他们也渴望通过媒体迷倒读者，但他们和“新人类”的目的不同，他们依然对文学往日的“神圣”甚为怀念。“新人类文学”没有这种情绪，它就是要文学变成商品，成为一种时尚的趣味，成为自我宣泄的方式，让文学这个昔日神圣殿堂成为大卖铺。“大众文化具有一种赤裸裸的商品性，她也不打算掩盖自己和资本的关系——通过能够大批量生产的文化产品消费，它不但想多赚钱/。还要像其他商品生产一样，以实现利润最大化为根本目标。”“新人类文学”改变了固有文学的样式，她们不再通过“情节、人物、故事、叙述技巧、形式实验”吸引读者，而是通过纯粹的商业包装和赤裸的暴露引诱读者，通过将自己制作成“美女作家”，去满足青少年青春期性的欲望，用伤感的“怀旧”捕获他们，“旧的表象‘恰当’地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。如果说，精英知识分子的怀旧书写，旨在传递一缕充满疑惑、怅惘的目光，那么，作为一种时尚的怀旧，却一如90年代中、后期那份浸透着狂喜的忧患，隐含着一份颇为自得、喜气洋洋的愉快。”戴锦华之言，真是一语道破“新人类文学”那种伤感的本质——那是商业手段。当然中国的“新人类文学”还不太成熟，它只是局限于自我推销和个别出版商策划的简单方式上，而没有完全进入“大众文化”意义上的媒体文化生产上。甚至它还有一种或许是纯真的激情，以至于不屑把自己跟纯粹通俗小说——武侠小说和言情小说相提并论。
 
     总之，新兴的“新人类文学”在中国还不成气候，有着诸多弱点。但它给九十年代中国文学格局带来的微小波荡，却昭示了中国以后文学的样式，它的姗姗来迟，是后现代的“大众文化”临近中国的表征，80年代中期和90年代初詹姆逊和霍克海姆、阿多诺的关于“大众文化”理论著作已翻译过来，但那时并没有引起注意，所以陶东风认为原因是九十年代中国的文化现实发生了巨大变化，“个中的原因恐怕是：90年代中国的文化现实发生了巨大的变化，尤其是市场化、世俗化以及大众文化的兴起使得人们感觉到了文化研究的魅力。”

     “新人类文学”出现迫使传统的“文学研究”改变它的策略，在“大众文化”来临的时代，“文学研究”不能只关注文学的意义和形式，而必须重新将文学置身于社会的语境中用金元浦的话说叫“重置语境”，当然这里的“重置语境”不是传统意义的社会语境，而是将文学等艺术置于商业媒体的语境中，“传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化”。新的“文学研究”比如“新人类文学”必须在共时性的“文化研究”中得到理解，必须和社会学、经济学以及各种媒体结合起来，文学需要像摇滚、同性恋和“酷儿理论”、社区文化、时尚一样被对待和处理，必须在平面的模式里阐释，而不是象过去那样在深度模式里寻求意义，说到底，在“大众文学”时代里，文学只是快感、只中商品…… 　

   （编辑：全炯）