【作者】陶东风

【内容提要】

文化批评在当代中国的出现，既来自于文艺学与美学学科知识更新的要求，更源于整个社会文化环境的深刻变化。中国本土社会与文化现实的挑战，无疑是文化批评历史性出场的根本性原因。文化批评是文学批评的內部成员，它与审美批评具有不同的研究方法和研究旨趣。它们可以相互补偿，却没有高下之别。文化批评不是审美批评，也不同于庸俗社会学批评，就文化批评与文学自主性的关系而言，文学的自主性可以从两个不同的层面上来加以理解：一个是制度建构的层面，一个是观念与方法的层面。作为现代性制度建构的文学场的自主性和作为文学观念与文学批评方法的自主性理论并不存在必然的对应关系。

20世纪80年代末、特别是90年代以降，由于当代西方文化研究的理论与实践陆续被介绍到中国，并被运用于当代中国文学与文化研究，因而成为90年代以来社会一文化批评的主要话语资源之一。它一方面催生了中国大陆的文化研究热潮，同时也对于传统的文学观念与文学研究方法产生了极大冲击，并引发了文化研究(批评)与文学研究(批评)之关系的重大论争。可以说，20世纪90年代以来中国人文学术(包括文学研究)之所以呈现出许多不同于80年代的新特点，文化研究视野的引入是重要的原因之一。

一、文化批评出现的语境

文化研究与文化批评在当代中国的出现不是偶然的。而在各种因素之中，中国本土的社会与文化现实的挑战以及中国文化在全球文化格局中定位的变化，无疑是最为根本性的原因。

在西方的各种理论资源中，最早对中国文化研究与文化批评产生“催生性”影响的，当推美国马克思主义文化理论家杰姆逊的《后现代主义与文化理论》以及法兰克福学派理论家阿多诺与霍克海姆合著的《启蒙辩证法》(主要是其中论述“文化工业”的部分)。前者的中译本在大陆初版于1986年。但耐人寻味的是，此书在出版后的最初几年并没有引起重大反响与广泛关注。对它的广泛兴趣大约在1992年以后才急剧增长。个中原因，恐怕是90年代初期的社会文化现实的巨大变化，尤其是市场化、世俗化以及大众文化的兴起，使人们感觉到了文化研究的理论魅力。值得注意的是，这本书以后现代主义与大众文化为主要研究对象，而它的中国读者对于它的兴趣也主要集中在它对于后现代大众文化形态与文本特征的描述(比如平面化、机械复制等)。可以肯定，对中国大众文化这个新生事物的兴趣激发了学术界对于杰姆逊著作的强烈需要，而中国大陆学术界当时的另一个热点正好就是后现代主义。《启蒙辩证法》中文初版于1990年。但是对于它的大量引用也是在1992、1993年以后。依据笔者的看法，其原因同样是因为这个时期的中国学者迫切需要借助西方的理论资源来分析与解读中国当时正在兴起的大众文化热潮。

此后，对于西方文化研究成果的译介开始成规模地大量涌现。事实上，自20世纪90年代晚期至今，来自欧美学术界的“文化研究”或“文化批评”译著，越来越受到人文科学领域的学者与研究生的青睐。与此同时，大陆本土的文化研究也在90年代中期左右开始成为引人注目的学术亮点。除了散见于各个刊物的文章以外，还有专门性的学术集刊的出版。此外，还出现了两个文化研究网站。在此基础上，一些学者把西方的文化研究与文化批评作为新世纪重建中国本土批评范式的主要话语资源，不同程度地运用到当代中国文化的研究中去，并思考其给中国本土批评理论建设所带来的启示和可能性，出现了较多关于大众文化研究的专著。

文化研究与文化批评的兴起有其社会历史的深刻原因，对此虽然有不少学者已经不同程度地提及，但是大多零星而不系统，有继续深化认识的必要。

原因之一：90年代市场化、世俗化进程的加速发展，大众文化与消费主义的兴盛，成为文化研究与文化批评出现的最重要的社会文化背景，也是引发“人文精神”讨论的最直接的原因。这一语境的锚定启示我们：文化研究与文化批评作为一种批判性话题的出场，不是或至少不完全是知识自身发展的纯自律的结果，毋宁说它是知识分子对当今的社会文化转型的一种值得关注的回应方式。对此，大陆学者的意见比较一致。

原因之二：从研究队伍的情况看，文学与文学研究的边缘化使得相当数量从事文艺学与文学批评的研究人员转向文化研究与文化批评。进入新世纪，随着大众文化特别是影像娱乐产业的兴起、文化的视觉化与图像化趋势，使得文学在很大程度上不再是文化与意义的生产与消费中心，影视、广告、互联网、大众畅销读物等新兴媒体文化取代文学成为新的主导性意义生产载体。这个情形与20世纪80年代非常不同。现实世界日益复杂化，新的社会形式、生活方式与文化形态层出不穷，使得中国人文知识分子对此产生了“阐释的焦虑”，他们迫切需要能够解释这个变化着的世界以及知识分子在其中的新位置的思想武器与知识资源，而局限于内部研究的传统文学研究范式显然已经很难胜任这项任务。面对这样的情形，一些从事文学研究的学者干脆离开文学领域进入对广义的“文化”(大约相当于威廉斯说的“作为生活方式”的文化)的研究；而另外一部分人则试图把文化研究的视野与方式引入文学研究，产生了文学研究中的文化批评方法。于是，我们看到，现在的文化研究主要表现为两种形态：一种是已经完全离开文学研究的传统对象，转而研究一些诸如城市空间建构(广场、酒吧、咖啡馆、民俗村、购物中心)、广告、时装、电视现场直播、节庆仪式等等社会文化现象；另一种是把文化研究的视野、方法、范式引入到文学研究与批评中，可称之为狭义的文化研究或“文化批评”。

原因之三：文化产业的兴起、文化与经济的日益融合，使得包括文学在内的文化生产与传播的技术、机构、实践、物质方面／层面的重要性变得越来越突出。文学艺术在很大程度上已经成为一种产业，其物质属性、技术属性和商业属性变得越来越突出。这一变化同样是文化研究兴起并受到欢迎的重要原因之一。因为传统的文学研究比较多地集中于解读文学文本，分析文学生产的精神一观念属性以及作家的个体才能与创造力，而不太注重文学活动的物质的、机构的、技术的维度，也不怎么研究文化机构、文化媒介人等在文学艺术生产和传播中的作用。这种研究范型随着新的大众媒介与大众文化生产的兴起而显示出了自己的局限性。而此时从事文学研究的学者，则开始了对于各种文化生产机构的关注(比如对于商务印书馆的研究、对于《新青年》的研究、对于《南方周末》文化版的研究、对于电视台的某个节目的研究 等)。

原因之四：日常生活的审美化。这是当代社会与文化的一个突出变化。从现象层面看，这个“审美化过程”集中表现于我们生活的现实环境(特别是城市)的日益加剧的符号化趋势、“身体产业”(body indus-try)与“美丽产业”(bcauty industry)的兴起、城市环境(如广场与购物中心)的美化、各种城市娱乐活动的剧增等，而从社会结构层面看，它还是一个与产业结构的调整相关的、经过大众媒介而发生的、体现于生产过程、消费过程与现实建构过程的巨大社会一文化变迁，审美化的结果导致了审美／艺术与日常生活之间的界限的缩小乃至消失，文艺／审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围而渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆而深入到诸如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等日常生活空间与场所。如果说当代的审美活动、文学艺术活动呈现出明显的“外扩”趋势，那么，我们建立在80年代“自律论”基础上的文艺学话语则恰恰是“内敛”的：一方面是受到西方新批评与形式主义等理论资源的影响，另一方面则是清算与告别“庸俗社会学”的急切心理与此类“内在研究”方法之间存在天然的契合，两者共同塑造了文学研究的所谓“向内转”趋势。一时间，文学研究执著地转入对于文学的文体、叙事、隐喻、象征、原型、节奏等的研究，强调对于文本的细致分析和对艺术形式、艺术技巧的研究与把握。但是，这种自律论的文艺学观念与方法面对90年代日常生活审美化的事实常常显出了自己阐释的力不从心。

原因之五：知识分子的社会责任意识与参与意识的重新凸显。在20世纪80年代后期的中国文坛，一度出现了对于文学形式的迷恋与关注，作家们热衷于编织“叙述的迷宫”，批评界则大谈所谓“文本的快乐”、“能指的狂欢”，文学创作与批评一度疏离了社会现实，淡化了知识分子的社会批判意识。随着1992年邓小平“南巡谈话”引发新一轮经济大潮，知识分子开始重新认真思考中国当代的社会文化问题、特别是自己在新的社会现实中的身份认同问题，知识分子的角色意识得到强化，强调知识分子的社会批判职能。这种思考一开始集中于知识分子与市场的关系问题(关于“文人下海”的讨论是其标志)，后来延伸到对于“市场化”、“商品化”、“大众文化”等问题以及中国的现代化模式、全球化等的反思，以及对于道德滑坡、贫富分化、农民工权利保障、教育公平、环境污染等现实问题的具体关注。在这样的语境下，以强烈的政治性、参与性、实践性以及跨学科性为特征的文化批评。为知识分子的社会批判提供了一种非常有利的视角与方法。

原因之六：自90年代开始，出现了新的国际环境，其中最重要的是全球化与地方化的互动。随着市场经济的深入，随着中国加入世贸组织等世界性的经济合作组织，中国的社会经济文化都更深地卷入了全球化进程，与国际经济与文化的融合程度空前加深。与此同时，全球化也引发了知识分子的文化认同忧虑以及民族文化寻根渴望，民族主义情绪有所抬头。这对于第三世界批评以及后殖民主义批评的兴起具有直接的影响。

总之，当代文化批评的出现与兴盛并不是偶然的，也不是局限于文论内部的一种自我逻辑发展，而是复杂的社会文化现实与文论发展的内在需要共同促成的。假如不对这些复杂语境予以认真的分析，就很难对之作出准确的评价。

面对文化研究与文化批评的兴起，以及由此引发的文学研究的话题、方法、关注点变化以及研究人员的分化重组，学术界出现了相当热烈的争论。有人在感叹20世纪80年代文学批评的辉煌的逝去，也有人在欢呼文化批评的黄金时代的到来；有人认为文化批评扩展了文学研究的空间，并为它注入了新鲜活力，也有人指责它滑向了“无边的现实”，迷失了文学“本体”，乃至倒退到了我们已经抛弃的庸俗社会学批评，使得文学的自主性重新面临危机。同时，更具有学理性的问题也提了出来。比如，文化批评与文学批评的关系是什么?文学批评向文化批评的转化是文学批评的转机还是文学批评的迷失?文化批评会取代文学批评吗?文化批评是不是一种社会学批评或所谓“外在批评”?如果是的话，它与审美批评的关系又如何?它是向庸俗社会学批评的倒退吗?等等。

文化批评与文学批评的关系无疑是这场争论的焦点。对文化研究与文化批评持质疑或批判立场的学者大多沿用原先由英美新批评派提出、流行于中国20世纪80年代的“二分法”，认为文化研究是一种与“内部研究”相对的“外部研究”，有人甚至把它看作是庸俗社会学批评的回潮。他们认为，文化批评背离了文学的“审美”本质，甚至根本就离开了文学、与文学无关；也有人认为文化批评可以存在，却不能取代文学批评，尤其是不能取代文学的审美研究’内部研究。《南方文坛》1999年第4期上发表了《关于今日批评的答问》的长篇访谈，其中第一个问题即是“为什么当下的文学批评逐步转向文化批评?您认为文学批评还能否回到文学?”对于这个问题，相当多的学者把文化批评视作与“内部批评”相对的“外部批评”，或与审美批评相对的社会学批评，他们希望文学批评回到“文学”。

在这方面，阎晶明与吴炫的观点是比较典型的。阎晶明指出：“90年代的文学批评是一个更加缺少学术规范的时代……批评家们的注意力被转移和分散到了更大的文化问题上。”作者以人文精神与后现代的讨论为例责问道：“这些学术主张在多大程度上属于文学批评?”作者认为这两者都已经在“目标上偏离文学”。这偏离了目标的批评就被作者指认为“文化批评”，而在这种所谓的“文化批评”中，文学作品就成了被批评家随意搬弄的“小小旁证”。作者进而忧心忡忡地写道：“文学批评就这样被文化批评取代，成为无足轻重的唠叨陪客，对作家作品的具体阐释成为不入潮流和缺少思想锋芒的可怜行径。”作者呼吁：文学批评应当回到“自身”，回到“文本阐释”。这里，作者的前提依然是：文学批评与文化批评是两回事，只有前者才是指向“文学自身”的。但什么是“文学自身”呢?存在非历史的普遍化、本质化的“文学自身”吗?这个问题本身是值得追问的，它应该是讨论的对象而不是前提。

吴炫的文章则列举了文化批评的“五大问题”，集中而系统地质疑中国当代文化批评。“五大问题”中首当其冲的即“当前文化批评对文学独立之现代化走向的消解”。在作者看来，”“文学独立’不仅顺应了文化现代化的‘人的独立’之要求，成为‘人本’向‘文本’的逻辑延伸，体现出文化对文学的推动，而且也成为新文学告别‘文以载道’传统、寻求自己独立形态的一种努力”。然而，这样的文学现代性进程似乎被文化研究给阻扼了：“文化批评不仅已不再关注文学自身的问题，而且在不少学者那里，已经被真理在握地作为‘就是今天的文学批评’来对待了。”由此，文化批评  是非现代形态或反现代形态的文学批评，因为它“不再关注文学自身的问题”。作者的逻辑在这里表现为：文学的现代性或现代化就是文学的自主性，违背它就是违抗现代性的合理历史进程。

在笔者看来，这些对文化批评的批评有些属于严肃的学术探讨，但更多的是建立在对“文化批评”这个概念以及它与“文学”批评之关系的不同程度的误解上。同时，有关文化批评已经或将要“取消／取代”文学批评的“狂想症”，常常导源于过分夸大文化批评的“神通”，从而也过分夸大了它的“危害”。因此，澄清“文化批评”与“文学批评”的关系就非常必要。

如欲阐述文化批评与文学批评的关系，首先必须对“文学批评”、“文化研究”、“文化批评”这三个概念之间的关系进行必要的分梳。在西方与中国，对文化研究与文化批评一般是从它的特征——比如批判性、跨学科性、边缘立场与实践性等——角度进行描述的，很少从研究对象角度对之作出划分(因为文化研究的对象几乎没有边界)。也就是说，决定一种研究是不是文化研究不是看它研究什么而是看它怎么研究。但就中国文学理论界的情况看，人们常常用“文化研究”来指那些对象超出了文学范围的研究，而把“文化批评”看作对于文学的一种特定研究类型，也就是说还在文学研究的范围内。我也准备沿用这个不成文的划分，把文化研究分为广义与狭义两种。广义的“文化研究”差不多以一切文化现象为对象，它涉及文化的几乎所有方面，其侧重则是威廉斯所说的“作为整个生活方式”的文化(人类学意义上的“文化”)。显然，这个意义上的文化研究是比“文学研究”或“文学批评”更大的概念，它的兴盛是不争的事实，但是与文学研究至少在对象上属于两个部门，它也不可能取代文学研究(除非文学不存在了)。而狭义的文化研究则是以文学为自己的研究对象。它可视为文学批评方法之一种，属于文学批评范围之内。为了区别起见，我们不妨称之为“文化批评”。文化批评是研究、解读与评价文学现象(尽管有时候“文学”的界限也不易确定)的一种独特视角，与它相对的不是“文学批评”，而是“审美批评”或“内部批评”。如果我们把“文化批评”界定为文学批评的一种视角与方法，那么说它会取代文学批评就像说诗歌会取代文学一样不合逻辑，我们或许可以说在文学批评内部，文化批评目前比审美批评显得更活跃，更能够介入当代文学问题的争论，而不能说文化批评会取代文学批评。

当然，既然都是“文化研究”，广义与狭义两者必然有其内在相通之处。这种相通或交叉点我以为在它们共同的研究旨趣、研究方法与价值立场上，这就是突出的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场与批判性精神。文化批评可以被认为是文化研究的这些特征在文学研究领域的体现。

其实，对文化批评持质疑或嘲讽态度的人真正所担心的是文化批评会否及应否取代“审美批评”，或者说他们担心的是自己的内部“敌人”(对传播学、广告学等领域的文化研究，文艺学中审美派根本就不置一词)。但由于他们常常把“审美批评”理解、表述为“文学批评自身”、“文学本身”等带有排他色彩的本质主义术语，才有文化批评取代文学批评的似是而非的提法，并给人这样的感觉：只有审美批评或内部批评才是真正的文学批评或文学研究，其他的都是旁门左道。在这里，有必要申明的是，文学批评的方法历来是多种多样的，审美批评或内部研究只是其中之一。审美批评不是文学批评的同义词，把文化批评、社会历史批评以及道德一伦理批评排除出文学批评，有悖于历史事实且缺乏宽容精神。

在澄清了上述问题以后，现在我们再来看看文化批评与所谓“文学批评”——正确地说是“审美批评”、“内部批评”——到底是什么关系。首先，我们必须承认，作为与审美批评相对的文化批评，其批评的旨趣是政治性而非“文学性”的，作为文学批评的不同方法与范型，两者各有优劣，可以互补而不能取代。文化批评不可能取代审美批评，审美批评也不可能垄断文学研究。历史地看，文学研究从来不是只限于审美研究，也不只是以揭示“文学性”为唯一目的，自觉的审美研究或内在研究是在特定的历史时期出现的一种批评方法，而不是文学批评的普遍方法或唯一方法，在不同的批评方法之间也不存在高低等级之分。我们只能说，文化批评与审美批评内部有着水平高低的区別，但两种批评方法则各有所长，其实，真正值得探讨的问题是：为什么在特定的历史时期特定的批评方法占据主要地位?什么样的社会文化力量与批评家的利益诉求在这里起作用?也就是说，我们应该用知识社会学的视角而不是本质主义的视角看问题。

其次，文化批评虽然不是以揭示文本的“文学性”为目的，但也不是脱离文本的“离弦说像”。这里涉及另外一个误解与混淆，即认为审美研究或“内部研究”就是文本分析，而文学的文化批评则是脱离文本的。如果“内部”指的是文本的形式方面(语言组织机理、结构、叙述方式等)，“内部研究”指的是批评家对于形式方面的解读，那么，真正具有学术价值的文化批评从来不反对形式分析和对文本细读，甚至那些广义的文化研究也是如此，只是其“文本”不仅限于文学文本而已。事实上，文化研究(包括广义、狭义)在很大的程度上借鉴了文学批评中的所谓“内在研究”方法。从知识谱系上看，当代的文化批评产生于西方20世纪中期以后，其思想与学理资源除了马克思主义以外，还包括20世纪各种文学与其他人文科学的成果，如现代语言学、符号学、结构主义、叙述学、精神分析、文化人类学，等等。20世纪，西方思想界的一个重要共识是认识到政治、经济与文化之间存在复杂的相互关系。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果固然集中体现在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中，但却同时也渗透到了其他研究领域，包括文化研究。不夸张地说，文化批评极大地得益于在文学批评的“内部研究”中发展起来的语言学、符号学与叙述学这些被认为是“文学的本体批评”的分析工具与分析方法。

事实上，许多文化批评家都是文学批评家出身，他们通晓20世纪发展出来的文本分析方法。对此，可以从两个角度理解。一是文化研究中一直存在一种集中于文本形式分析的分支，它对语言学、符号学等多有借重。正如伯明翰文化研究中心第三任主任约翰生指出的，文化研究内部存在众多不同的路径。比如，基于生产的研究，基于文本的研究等。在谈及“基于文本的研究”时，约翰生指出：“主要的人文科学，尤其是语言学和文学研究，已经发展出了文化分析所不可或缺的形式描述手法。”这些手法如叙事形式分析、文类的辨识、句法形式分析等，表明文化研究对于符号学和结构主义方法的借鉴。约翰生还沿用斯图亚特，霍尔的《文化研究：两种范式》一文中关于文化研究中“文化主义”与“结构主义”两种范式的区分，指出后者“极具形式主义特色，揭开了语言、叙事或其他符号系统生产意义的机制”。如果说文化主义 范式根植于社会学、人类学或社会一历史，那么，结构主义范式则“大多派生于文学批评，尤其是文学现代主义和语言学形式主义传统”。二是语言学与结构主义等对文化研究／批评的影响不只是体现在影响了后者的一个分支，而是导致了对于人的主体性乃至整个社会现实之建构本质的理解。约翰生指出，“形式”是文化研究中三个关键词之一(另外两个分别是“意识”与“主体性”)；并认为，正是结构主义强调了“我们主观地栖居于其中的那些形式的被建构的性质。这些形式包括：语言、符号、意识形态、话语和神话”。这表明，文化研究已经把形式与结构等概念应用到对于社会生活与主体经验的内在本质的理解，从而把形式与文化、内在研究与外在研究有机结合起来。形式分析能够提供详细而系统的对于主体形式的理解，使我们能够把叙事性视作组织和建构主体性的基本形式。以故事形式为例，产生于故事形式分析的方法在文化研究中大有可为，因为“故事显然不纯粹是以书本或虚构的形式出现，它也存在于日常生活谈话中，存在于通过记忆和历史建构的个人和集体的身份中”。人的主体性以及整个文化与社会生活都是被建构的，而不是自然的、现成给予的。这个结构主义的洞见可以说是文化研究的重要哲学基础之一。

可见，笼统地说文化批评不重视文本分析是没有道理的。它与审美批评的真正差别在于，它们解读文本的方式、目的、旨趣是不同的。约翰生在肯定了文化研究对语言学、结构主义、符号学等的借重以后颇有深意地指出：文学批评虽然为文化研究发展出了强有力的分析工具，但是在这些工具的应用上“缺少雄心大志”，比如语言学，“对文化分析来说，语言学似乎是无可置疑的百宝箱，但却被埋藏在高度技术化的神话和学术专业之中”。这话可能不一定中肯，因为约翰生本人是文化研究学者，但是它的确点出了文本分析在文化研究和文学研究中的不同旨趣：在文化研究中，文本分析只是手段，文化研究的最终目的不是停留于此，而是要进一步走向政治批评。文化批评不把文本当作一个自主自足的客体，不满足于只是从“审美”或“艺术”的角度解读文本，其目的也不是揭示文本的“审美特质”或“文学性”。文化研究通常也不作审美判断。文化研究从它的起源开始就有强烈的政治旨趣，这从威廉斯、霍加特等创始人的著作中可以看得非常清楚。文化批评是一种“文本的政治学”，旨在揭示文本的意识形态，以及文本所隐藏的文化一权力关系，它基本上是伊格尔顿所说的“政治批评”。

实际上，文化批评对于所谓纯粹的”审美”、”文学性“等本身持解构态度，布迪厄对于康德美学的批判就是最好的例子。布迪厄大谈各种不同的审美趣味是如何与一个人的文化资本联系在一起，而文化资本又如何与经济资本、政治资本等联系在一起，如何被用作与他人进行“区隔”的武器，却从来不谈不同的审美趣味是否真的存在高低之别。不进行审美价值判断，或者把审美价值判断还原为政治判断，既是文化批评的特色，当然也可以从审美批评的立场把它理解为一个重要局限。关于莎士比亚经典化问题是一个很典型的例子。在文化批评的视野中，莎士比亚的经典化是与英国的民族认同即所谓“英国性”(Eng-lishness)的建构紧密联系在一起的，“它们被用来界定什么是(英国文化的)同质的、不变的本质特征”。正因为莎士比亚与“英国性”之间的这种联系，所以它才受到了高度评价，在学校教育中乃至在殖民扩张中扮演了极为重要的角色。这种研究根本不去追问：莎士比亚的作品之所以被经典化是否与它的“内在审美价值”有关?有没有超越政治的审美价值或文学性?莎士比亚的经典化固然与民族性的建构存在关联，但是他们的作品之所以被选择出来作为经典难道与其艺术成就没有任何关系吗?把文学性判断或审美价值判断还原为政治立场与政治判断与其说是解决了问题，不如说是悬置或转移了问题。

三、文化批评与文学的自主性问题

当然，文化批评的责难者之所以如此捍卫“审美批评”的“正宗地位”并不是没有原因的。考虑到“文革”期间“工具论”文艺学给文坛造成的灾难，考虑到文学的自主性道路在中国之曲折，考虑到20世纪80年代知识分子是通过争取文学的自主性、自律性而为自己确立身份认同与合法性的，这种担心与捍卫就尤其可以理解。然而，尽管笔者也是文学自主性的捍卫者，却并不认为今日的文化批评会危及文学的自主性，因为它与“文革”时期的“工具论”文艺学不可同日而语。在此，文化批评与文学自主性的关系问题变得至关重要。

如果说大多数批评者还只是从一种批评方法的角度非难文化批评遗忘了“文学自身”，那么，如前所引，吴炫把这个问题提到了一个更高的高度——文学的现代化或现代性(基本等同于文学的自主独立性)。文化批评既然挑战这种自主性与自律性，当然就是阻断了中国文学的现代化进程。

文学的自主性与自律性问题非常复杂，我们必须从两个不同的层面上来加以理解：一个是制度建构的层面，一个是观念与方法的层面。从制度建构的意义上说，文学自主性的确是现代性的核心之一。在西方，自主文学场建构过程出现于18、19世纪，它导源于一体化的宗教意识形态的瓦解，与社会活动诸领域——实践／伦理的、科学的、艺术／审美的——的分化自治紧密联系在一起(参见韦伯与哈贝马斯的相关论述)。在中国，文学场的自主性建构开始于19世纪末20世纪初，主要表现为一体化的王权意识形态统治的瓦解，文学摆脱了“载道”的奴婢地位，但这种自主性一直不甚稳固。尽管存在差异，无论在西方还是在中国，作为文学场的自主自律都表现为文学场获得了自我合法化的权利，而这本质上是通过制度建构得到保证的，或者说，它本身就是一种制度建构。

从观念与方法的层面看，作为文学观念与文学批评方法的自主性则只是一种知识一美学立场或关于文学(以及文学批评)的主张而已。这种作为文学主张的自律论——比如“为艺术而艺术”、文学的本质是无功利的审美——与作为独立的文学场的自主性之间并不存在必然的对应关系。它既可能出现在一个自主或基本自主的文学场中，比如法国19世纪的“为艺术而艺术”的主张、20世纪英美的形式主义批评与新批评，也可能出现在一个非自主的文学场中。在后一种情况下，自律论的主张表现为一种受到边缘化的、不“合法”的声音，但并非绝对不可能存在，同样，他律论的文学主张与他律论的文学场之间也不存在机械的对应关系。一种他律论的文学主张可以出现在一个不自主的文学场中，比如中国“文革”时期就是这样。这个时候，它表现为“文学只能为政治／阶级斗争服务”。但他律论的文学主张／观念／方法也可能出现在一个自律的文学场中，比如在文学场的自主性相对较高的西方国家，同样可以发现相当多的他律论的文学主张与文学研究方法，其中包括各种各样的马克思主义与新马克思主义，当然也包括文化批评。

可见，一个自主的文学场就是一个多元、宽容的 文学场，一个允许各种主张自由表达、自由竞争的制度环境，在其中既可以捍卫“纯艺术”，可以听到“为艺术而艺术”的声音，也可以听到“文学为政治服务”的声音。甚至可以说，文学场的自主性、独立性恰恰表现为它允许包括“工具论”在内的各种文艺学主张的多元并存。“文革”时期，那种由非文学的力量来规定国家只能有“工具论”的文艺学当然是一种文化专制主义，大家对之有切肤之痛；但是，如果人为地规定只能奉行“为艺术而艺术”，不允许“文学为政治服务”，不同样也是一种文化专制主义吗?所以，争取文学的自主性或现代性应该被理解为争取文学场在制度上的独立与自主，至于这个场中流行什么观念则大可不必以强力干预。

基于这样的认识基础，我想稍有常识的入都不会认为文化批评会威胁到文学场的自主性，因为它只是一部分知识分子的一种批评主张与批评方法，根本不可能成为压制其他不同声音的权力话语。关于这一点的最好证明，就是今天在各种媒体上随处可见的对于文化批评的批评。

与此相关的一个逻辑结论是：并不是所有主张文学为政治或某种意识形态、“主义”服务的文论或文论思潮，均可以视作“非现代”、“反现代”或“前现代”的，否则我们就只能把西方的心理分析、马克思主义、女性主义批评、后殖民主义批评(包含西方马克思主义)等现代甚至后现代的文学批评，把中国的梁启超、鲁迅等都看作是“前现代”的或“反现代”的了，甚至出现于后现代语境中的批评方法也会被“遣送”回“前现代”。如上所述，我们应该分辨的是作为制度建构的文学自主性与作为理论主张的自主性的差异。前者确实是整个现代化，现代性运动的一个部分，表现为艺术、实践、道德等领域的分立自主。但这不是说凡提倡文学的政治参与或社会文化使命的他律论文论就都是前现代的或反现代的。作为文学理论，自主性或自律性理论只是现代文论的一种形态而已。

四、文化批评与传统社会学批评的区别

文化批评并非意味着对于传统社会学批评的回归。相反，它们之间的区别在今天可能是更重要的。对于文化批评与传统社会学模式之间联系与区别的系统阐述，还需要回顾传统社会学的历史发生及其基本特征。

传统的文学社会学模式诞生于19世纪的西方。其中，以泰纳为代表的实证主义兼进化论的社会学模式影响最大。由于传统社会学模式诞生在科学主义与理性主义获得支配性地位的启蒙主义时代，深深地带上了科学主义与理性主义的色彩，加之没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果，这些都成为西方当代形态的文学一社会研究范式(包括各种类型的西方马克思主义、文化研究等)试图超越的局限，更成为新批评与形式主义文论的批评目标。

文化研究与传统文学社会学的差別是十分明显的。从知识谱系上看，文化批评属于当代形态的文学社会学。文化批评固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果。受2l世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学的影响，文化批评非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有坚实的物质性。当法兰克福学派把现代大众文化、特别是电影命名为“文化工业”(或译“文化产业”)的时候，他们已经充分意识到文化的产业化(物质化)与产业(物质生产)的文化化。我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。

值得指出的是，在文学与阶级、文学与社会权力关系问题上，文化批评与传统的社会学批评也存在着差异。文化批评，特别是女性主义批评与后殖民批评，认为不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论忽视社会关系／权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。因为阶级不只是由人的经济状况决定的，而是由人所拥有的各种类型的资本决定的。“资本”这个词被布迪厄加以扩展，除了经济资本以外，还存在文化资本、教育资本、法律资本、社会资本等资本类型，它们是可以相互转化的，并且都对阶级的形成产生影响(虽然布迪厄认为经济资本仍然是当代社会最强势的资本)。从社会实践角度看，西方的文化批评受到20世纪60年代以降新社会运动(如女性主义运动、反种族主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等)影响并与这些运动紧密配合，倡导“微观政治”以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识，从而超越以阶级斗争为核心的宏观政治视角。女性主义批评的一个著名的口号就是：“个人的就是政治的”(the personalis the poutiCal)。

虽然文化批评的政治性是无可否认的，许多文化批判家都直言不讳地承认乃至有意强调这一点，但是这种“政治”却不完全等于那种口号式的“政治”，约翰生指出：知识和政治的关系对文化研究一直至关重要，“这意味着文化研究和写作都是政治活动，但不是直接实用的政治。文化研究不是特殊政党或倾向的研究项目，也不能把知识能量附属于任何既定学说”。文化研究中的政治，实际上是指社会文化领域无所不在的权力斗争、支配与反支配、霸权与反霸权的斗争，是学术研究(包括研究者主体)与其社会环境的深刻牵连。任何人文科学研究都无法完全不受其存在环境的影响，而这个环境必然是渗透了权力的，所以，只要是扎根于社会现实土壤中的人文学术研究，很难避免这个意义上的政治。

在赛义德看来，像莎士比亚研究这样的人文学科，不存在与政府利益或国家利益直接相关的那种政治内容，这只是对于“政治”的一种理解，还可以从另外的角度来理解人文研究的政治性。“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开，把他与他(有意或无意地)卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开，以为他生来注定要成为社会的一员。这一切会理所当然地继续对他所从事的学术研究产生影响，尽管他的研究及其成果确实想摆脱粗鄙的日常现实的束缚和限制。不错，确实存在像知识这样一种东西，它比其创造者(不可避免地会与其生活环境纠缠混合在一起)更少——而不是更多——受到偏见的影响。然而，这种知识并不因此而必然成为非政治性知识。”学者是社会中的人，他不可能不卷入各种社会关系中，不可能在研究的时候完全摆脱其自身的阶级立场与社会定位，相反，这些“非学术”的或政治性的内容必然渗透到他的研究中。在这个意义上，莎士比亚研究之类的人文研究依然是政治性的。

这样的权力斗争不限于阶级之间，它还遍布于种族、性別、代际等各个方面。后殖民批评关注的是种族之间的权力关系，女性主义批评集中于解剖性别之间的权力关系，而青年亚文化研究主要关注的是代际的权力关系。这一切都极大地丰富了文化批评的权力分析。

总而言之，新兴的文化研究并不是要回到传统的文学社会学，即使认为它要回归文学社会学，那也是一种经过扬弃机械的反映论、克服简单化的阶级论、重新理解经济与文化、文学与文学批评政治性关系的文学社会学。  

【原载】 《学术月刊》 2007年第7期

(编辑：马燕)